陳承衛近期創作的“生命之花”系列，以純粹的氣質明顯區別於早期那種帶有濃厚古典主義學院風格的具象繪畫。這些繪畫雖仍以古典油畫常見的靜物花卉為視覺對象，但完全超出了“靜物”的概念，光線、色彩邏輯、筆觸、透視關系不再被刻意表現；當光影、空間等外在因素被抽離之後，傳統意義上的“繪畫語言”似乎消失了，時間也隨之靜止，取而代之的是一種靜謐的、穩固的氣場。這樣，原本只局限於視覺趣味的花卉便從現實世界轉移到一個超越性的精神世界，帶有了永恒的意味。

通過這批作品，陳承衛建構了自身新的藝術邏輯：“超象”的繪畫意識——即將原來西方藝術史中“具象”中的“象”（image）變革為中國經典思想中“大象無形”中的“象”（form）。“超象”並不是單純地超越具象走向抽象，其實無論“抽象”還是“具象”，討論的仍然是“繪畫語言”所導致的視覺體驗，始終局限於視覺範疇；而“超象” 是一種結構，它不僅關乎事物的本質，也重構著人與事物之間的關系與秩序。基於這樣的藝術邏輯，陳承衛改變了西方古典油畫中那種關注事物外在因素的、單向度的觀看方式，代之以一種“內觀”的觀看之道——不僅如實觀察花卉本身，更要去觀看自身與花卉的關系，進而返觀自身，最後將凈化後的“人”與“花”共同投射在畫布之上。如此一來，陳承衛重組了“花卉”的概念，將其從古典油畫的敘事性、文學性中獨立出來，釋放其原初的、內在的本源意象，使這些作品蘊含了非常多的意象——萬家燈火、古代星宿、原始巖畫、生物細胞等等，達到一種“看花是花，看花不是花，看花還是花”的境界。同時，由於突破了藝術史所界定的“風格”桎梏，陳承衛的創作表現出極大的自由度，不難看出，中世紀藝術、古典靜物、抽象表現主義、傳統水墨，抽象繪畫、印象派、野獸派乃至極簡主義的要素都融為一體，營造出一種看似日常卻又帶有神秘主義超驗性的藝術氣質。

“生命之花”系列不是為了追求一種單純的、外在的“傳統趣味”，而是關乎生命自身與外在世界的共振，借以重新界定“人”的尺度。誠如這一系列創作的名字“生命之花”，陳承衛始終站在“生命”的立場上，表達一種積極的生命觀。值得注意的是，這些作品中呈現出來的“生命力”並沒有過多諸如陽光、綠葉、碩果、繁花等強烈的暗示元素，弱化了抒情性、戲劇性、沖突性，既沒有戰後當代藝術普遍的頹廢與批判態度，也沒有神學層面宏大敘事所帶來的虛無感，而是試圖在生命的激情與虛無中達到一個平衡點，這又與“樂而不淫，哀而不傷”的中庸之道不謀而合，使這些作品貫穿著一種沈穩、淡定和自然的氣度。

每逢時代的變革，每個人都需要在新的萬物秩序中重新校準自己的的世界觀、價值觀。對於陳承衛來說，這批花卉作品是其生命狀態和思想的投射、物化。從藝術史的邏輯來看，“繪畫”逐步從整體、本源向著語言化、風格化、視覺化、技術化的方向演變，至今日已近乎極端的機械化；同樣，“人”也隨著社會機器的精密化而失去形而上層面的定義，日益走向工具化、物質化、經濟化。陳承衛意識到了臨界點的靠近，因此試圖通過繪畫的方式去重構一種內在的秩序——讓“繪畫”返回到“藝術”，同時也讓“畫家”返回到“人”的最初定義。