「描繪，不應是事物，而是它帶來的效果」（to paint, not the object, but the effect it produces）
——19世紀法國詩人馬拉美。

 

 

張嘉穎，《忘憂森林裡的慶典》，100x187cm ，壓克力、畫布，2022。（采泥藝術提供）
 

故事正隨著文本不斷被擴張的想像力環境而衍生、異裂。像是不斷在電影、影集和動畫之間膨脹的漫威電影宇宙（Marvel Cinematic Universe）。各個世代的故事創作者們，基於各種虛構世界的經典文本中，創造出各式各樣的小說、卡通、漫畫和影劇。又或者，讓不同的童話故事角色滲透到彼此的文本中。正如日本社會學者東浩紀所說的：在後現代，多數的故事並非依據在現實上，而是依據在以大眾文化的記憶被形塑成的人工環境上（註1）。在美學的意義上來說，這種讓角色從母文本中進一步衍生個體敘事的狀態，反映的是大敘事之故事過剩的後現代化情境，所導致的現實認知的多樣化。也因此，這種呼應當代虛構文本創作的想像力環境，是張嘉穎的藝術創作在獨特的圖像風格之外，吸引我進一步思考的地方。

 

自2008年至今，張嘉穎對畫中角色與敘事的經營，已經衍生出屬於她自己的圖像宇宙。不僅如此，張嘉穎也藉著霓虹般的底色確保了敘事空間在畫布與畫布之間的開放性。藝術家在采泥藝術最新個展「忘憂森林」中所表現的角色與敘事圖景，便是將此人工環境融會於個人創作語彙、進而將敘事進一步藝術化的創作實踐，這也使得她的創作宇宙對於角色與敘事的編織與描繪，在亞洲當代繪畫與敘事性藝術的範疇裡，有著獨樹一幟的美學耕耘。更重要的，是張嘉穎藉著多年來重複演繹角色與形象之符碼的過程中，藉著組構19世紀法國詩人馬拉美（Stéphane Mallarmé）詩歌式的符號與意象之「關係節奏」（rhythms of relations），實踐一種在當代繪畫與當代藝術的範疇中、思考虛構文本敘事如何被有意義地重新組構的方法。

 

 

采泥藝術「張嘉穎—忘憂森林」（2024）展場一隅。（采泥藝術提供）

 

自兔子洞裡返回的敘事性

張嘉穎創作的獨樹一幟，在於她在自己虛構的世界中，選擇了一條不同於「角色中心主義」（註2）與「圖像挪用」——這兩種被囊括在過往動漫美學論述框架的兩種路線之外的路徑。而在以這個路徑論述「忘憂森林」之前，請先讓我簡易地說明自己是如何理解張嘉穎的創作脈絡的。

 

這與張嘉穎早期置身於國內藝術學院中的藝術反敘事性之養成風氣有關。在資深策展人陸蓉之的文章中，曾表示張嘉穎「動漫風格」的創作路線直到南藝大研究所時期，才比較不被排斥。「而她的『童話短路』概念此時也逐漸成熟，在她的裝置作品裡更獲得充分發揮」（註3）。而光是這段簡短描述，便已說明了張嘉穎的創作是置身在什麼樣的論述語境中，又是如何將創作進一步「當代化」。

 

當張嘉穎甫以精細的壓克力寫實畫技描繪童話般的詭譎異想世界，作為聞名於藝術界的獨特風格時，這位80後藝術家被陸蓉之視為是新世代動漫美學實踐者的濫觴之一。她時常讓那些如洋娃娃般的人物與角色，以肖像畫之姿，置身在亨利·盧梭（Henri Rousseau）式的叢林與原野中，讓身體成為包容著不同小世界的疆域，並以空靈的眼眸，望向凝視自己的觀者。

 

然而，對當時的藝術學院創作環境來說，當繪畫要進入當代藝術化的討論語境時，首先需要取捨的便是在敘事性與圖像的兩種角度上，如何不同於圖文敘事的插畫（illustration）的範疇。儘管當時的人們早已習慣在日常生活中看見遊戲、卡漫與動畫的存在，但對藝術學院來說，要將這些範疇視為當代藝術創作，便需要在創作方法上，對於藝術史、美學與哲學脈絡有所映射。也因此，彼時不少壓克力繪畫創作者所選擇的是以打磨或蓋塗的筆觸，進一步破壞圖像符碼以揭露繪畫之材質性的手法，來確保其藝術性和繪畫性的發生（註4），又或者，是以普普藝術為典範，成為藝術市場口中的「潮流藝術」。這個時期的張嘉穎，並沒有選擇那兩條明確的創作路線。她讓圖像敘事「短路」，作為使創作當代藝術化的方法。藝術家將敘事性擱置，藉著壓克力繪畫的圖層技術，在西方肖像畫形式中，表現著囊括各種故事角色的想像圖景。

 

在這個階段的創作裡，張嘉穎已經在作品與作品之間的對看，或不同畫布的拼接，藉著畫面產生的對位，保有一種前敘事性的關係。在一路上的創作過程中，張嘉穎不斷從各式各樣的故事文本與生活環境中蒐集角色，為這些來自不同故事宇宙的角色們，繪製「張嘉穎式」的肖像畫，讓它們在豐饒而奇幻的景色中舉辦下午茶會，讓彼此認識，並且保留著敘事性的兔子洞（註5）。直到「HA.HA.希達降臨」（2020-2021）個展中，張嘉穎將這些角色彼此隱含著的關係項，進一步藉由「蘋果希達」這個繆思角色的出現，虛構一個「關於靈光的宗教」之神話起源，讓敘事性從兔子洞裡躍上創作的宣言之中。

 

張嘉穎，《kuro之夢》，35x27cm ，壓克力、畫布，2023。（采泥藝術提供）

 

采泥藝術「張嘉穎—忘憂森林」（2024）展場一隅。（采泥藝術提供）

 

張嘉穎創作中的象徵主義圖像詩歌

張嘉穎花了十多年的時間，將不同故事的角色蒐集到自己的創作宇宙中，藉此創造了一個屬於藝術家的想像力環境。這使人聯想到了被視為低眉藝術風格之濫觴的美國藝術家馬克·萊登（Mark Ryden, b.1963）的繪畫創作（張嘉穎亦曾向我表示，自己十分欣賞這位在角色與敘事性中融會詭譎與童趣的油畫家）。他們都以不同文化視覺圖像進一步符碼化，以此將圖像視為想像力環境的資料庫，在虛構文本中重拾一種別於古典的寫實主義。

 

在「忘憂森林」的展出作品中，其對於角色和敘事的張羅，則來到一種多元宇宙般的維度。張嘉穎延續了過往繪畫中的古典構圖，而每一幅角色肖像身後的景象，以及它們置身的環境都不一樣，像是剛從不同宇宙穿越到了這個畫布平面之中。本來在前幾次個展中作為敘事宇宙配角之一的狼少女，在此次系列創作中大量的出現，成為主角般的存在。

 

《忘憂森林裡的慶典》描繪著一個在難分晝夜的時辰中，如夢境般的忘憂森林裡，眾角色正參與著一場靜謐的慶典。頭花花的貓男爵從雲海中探出頭來，與HA.HA教的靈光之眼一同望向狼少女參與的慶典遊行隊伍。老虎雅子、Dr.Monkey從不同的地方窺視著，天使化的Kuro與蘋果希達、鵸鵌則成為了守望慶典隊伍的存在。你或許會在《忘憂森林裡的珍珠之歌》以不同維度拼接一個世界的畫面中，聯想起一些來自於不同故事的配角，像是鱷魚版的邪神洛基、《探險活寶》裡的樹鼻妹、迪士尼動畫《灰姑娘》裡的老鼠…等。在畫中首次放下「面具」，背對著觀眾的狼少女，其隱藏的伏筆，或許可以從《天鵝的絮語》中獲得另一層次的聯想：一個長髮如波提切利的維納斯的角色，以聖殤（pieta）之姿捧著頭朝下垂的天鵝，面容硬生生地被區隔開來，裏頭透露著星空般的無垠，而看似生命將盡、毫無生氣的天鵝，體內的超新星次元卻呼之欲出。

 

張嘉穎，忘憂森林裡的珍珠之歌，100x187cm(x2)，壓克力、畫布，2023。（采泥藝術提供）

 

張嘉穎，《狼少女》，35x27cm ，壓克力、畫布，2023。（采泥藝術提供）

 

馬拉美在其著名的詩作《天鵝》中，他將天鵝（cygne）和符號（signe）藉著法語裏的同音暗示了雙重的意象：一面是天鵝在世界中面臨的困境，另一面則是無法看到的形而上層面，即是「符號」在詩歌世界中的困境。在不少詩學研究者的眼中，這個奠基早期象徵主義、提倡自由詩體的詩人在詩歌所建構的世界裏，所有東西（意象）互相指向，且主張詩歌不應配合格式灌注。在《歧途集》中，馬拉美將詩歌的意象與動機（motif）之間的連結稱作是「阿拉伯裝飾」（arabesque）。藉著重複使用語言、以領悟語言和意見之間的關係直到頓悟的那一刻，在因為明白那些指向關係的意念、動機之間的關係當下，一種「情動的主題」（emotional theme）於是乎在當下出現，即是馬拉美認為符號在語言如「阿拉伯裝飾」般的編織過程中，所帶給人的頓悟瞬間（註6）。

 

當張嘉穎讓角色卸下面具之後，像觀者透露形象內裡隱含的無垠之用意，並非意指其內涵的虛空性。「面具半開」的模樣在藝術家過往的創作中並不罕見，而這些角色也從來就只是角色、而非是「我」的投射。但當張嘉穎在以聖殤的姿態捧著天鵝的此一構圖中，卻暗示了她對於角色、符號、符碼與虛構文本之間的想法，我認為這恰巧呼應了馬拉美對於符號與象徵主義的思考。《天鵝的絮語》便是張嘉穎創作脈絡裡其中一個「完全的阿拉伯裝飾」（total arabesque），令我頓悟其對圖像、敘事、符碼之想像力環境的瞬間。符號在天鵝死後重獲新生——在張嘉穎這十幾年來的創作裡，也因為這樣的角色內化、演繹與排列組合方法，讓她創作中的虛構文本有著更難以取代的層次和語意。

 

張嘉穎，《天鵝的絮語》，90.5×72.5cm ，壓克力、畫布，2023。（采泥藝術提供）

 

無盡的故事

如今動畫、漫畫、卡通與電玩，早已充斥在我們的日常生活之中。與其說挪用它們的藝術創作體現的是一種次文化、新世代的美學風格，不如說它是一種讓藝術創作重新思考敘事性的媒介和形式。如同張嘉穎曾經被看作的那樣，藝術家並不只滿足於藉著轉化童話故事、動畫與漫畫的角色形象以練就自己的創作風格。她花上十幾年的創作時間所實踐的，是讓當代藝術與當代繪畫再次拾起那些因二十世紀反敘事性藝術美學而揚棄的虛構文本敘事性。並且，不落入單一角色中心主義的圖像思維之中。也因此，如今若只以動漫美學的風格論來思考這位張嘉穎的藝術實踐，顯然不足以呼應藝術家對於如今在藝術世界之外的當代文化視覺想像力環境的思考，以及在不同敘事維度之間的故事宇宙。

 

回到創作的「當代化」——這個充滿共時性的意圖中，張嘉穎的方法並非是讓自己的創作脈絡追趕時髦的當代理論或技術，她反而是一點一點地從想像力環境的不同維度之間，內化角色與形象，讓它們來到屬於她自身打造的敘事宇宙之中——一個無盡的故事。

 

采泥藝術「張嘉穎—忘憂森林」（2024）展場一隅。（采泥藝術提供）

 

采泥藝術「張嘉穎—忘憂森林」（2024）展場一隅。（采泥藝術提供）

 

 

原文連結：https://artouch.com/art-views/content-130669.html

 

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註1：詳見東浩紀著、黃錦蓉譯，《遊戲性寫實主義的誕生—動物化的後現代2》，唐山出版社出版。

註2：意指當代許多以自創虛構角色進行衍生創作的圖像藝術。

註3：陸蓉之，〈張嘉穎的綠野仙蹤傳奇〉，網路搜尋日期為2024/01/19，文章網址：http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/837/2276/339

註4：在2000年代台灣藝術學院養成的壓克力繪畫創作中，有不少創作者選擇以堆疊顏料、進一步打磨肌理的方式來創作壓克力繪畫的材質性。

註5：在張玉音和王咏琳等書寫者的文章中，皆提到了藝術家在畫面中所創造的不同維度，是其敘事性穿梭於不同畫面之間的一種手法。詳見張玉音，〈不甜美的神話，張嘉穎筆下的神性與時間〉，網路搜尋日期為2024/01/19，文章網址：https://www.chinigallery.com/load_page/get_artist_comment_content/27/87；王咏琳，〈在童話的虛擬實境中所上演的荒誕劇場──張嘉穎的「童話轉生術」〉，網路搜尋日期為2024/01/19，文章網址：https://www.chinigallery.com/load_page/get_artist_comment_content/27/91。

註6：參考自美國杜克大學音樂學博士蔡嘉雯對馬拉美的詩學之見解。網路搜尋日期為2024/01/19，文章網址：https://lifedeathmiracles.wordpress.com/2019/05/23/馬拉美《歧途集》和他的詩學觀念/。