當記憶在沉睡，是誰喚醒了它？當歷史被編織，是誰繃緊線縱？歷史與記憶的話題，是自社會學家哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）與歷史學家布洛赫（Marc Bloch）以來歷史學研究的核心話題。但當代藝術對這一話題的思考卻在當下顯得尤為孱弱，甚至成為了歷史與人類學的依附，讓自身的光環在各類文獻中逐漸消失。

在這種遍地文獻的當代藝術狀況下，楊北辰的藝術作品恰如在沉睡者耳邊的一聲輕喚，溫柔而低沉，直指人心。讓我們能夠看到藝術如何可以不再成為人文學科的簡單學舌，而用藝術本身的魔力浮游於思想的河流。

一

記憶之所以重要，是因為社會學與人類學在20世紀處進入歷史學研究領域的緣故。知識分子們不斷懷疑著歷史的整體性與邏輯性，並試圖用更先進的學術方法來重新打開那些被言辭所包裹的真相。自此，一個個面孔鮮活的歷史中的人，通過發霉的文件、震顫的口述與老舊的器物在歷史研究中活了下來。藝術史家瓦爾堡就曾以「記憶女神」為名，希望通過用藝術史的碎片來拼接出一幅人類宏大的集體記憶之景。

因而記憶之所以重要，是因為它恰是個人的、個體性的，是一個穿越了歷史的人在對抗整個意識形態書寫與政治價值觀的核心力量。給記憶以關注，就是對生命的關注，對個人在歷史中的尊嚴進行關注。

這恰是楊北辰作品的主題。他的作品曾被稱為「雕刻記憶」，每一件作品都源自一段真實的故事，一個躲在器物背後的身影。藝術家將這些承載了大量記憶的老舊器物，用精湛的木雕與繪畫手法複製出來，每一個細節都絲毫不差，令人嘆為觀止。藝術家對寫實的極度刻畫與對作品的高度尊重，在這一次次的雕刻中變成了對記憶的尊重與禮讚。

每一個鮮活生命在這個世界中所耗費的歲月，都只能在老舊器物的溝壑之中閃出微弱的光。藝術家用刻刀收集的正是這些微光，再將它們一一賦予到一個個木頭之上。這一過程恰似海德格爾在論述梵高的《農鞋》時所提到的那種「生命痕跡」。但不一樣的地方在於，藝術家通過超寫實的手法，單單將「記憶」本身提取出來，變成了自身的「技藝」。於是，藝術家的每一次雕刻，每一次的仿真，都是在將他人的記憶通過重複的勞作凝結在自己身上，讓自己的手成為那個故事背後震顫的聲音。

二

但歷史卻恰恰相反。它要的就是抹去人們的面容。

即使是在傳記的書寫中，把玩詞語的作者也必須要將筆下之人惶惑而又反覆的生命抽離出一根線條，讓歷史中的人能夠在這條線索中或懸掛、或彈跳，總之不能逃離。更何況那些成為教材的歷史、成為意識形態的歷史、成為「正文」的歷史，所能牽起的線索只能是非人的，隨著理性與作者的控制而亦步亦趨。

剿滅與毀壞歷史的行為，原本就是人類社會永恆輪迴的一幕幕戲劇。在這場戲劇裡粉墨登場的政治家們，最終也無法逃離被他人剿滅與毀壞的命運。然而即使無比客觀，歷史書寫本身也是作者性的。歷史的真相無人可知，歷史書寫也都是在為當下這一刻的抉擇給出一個看似合理的解釋。

但是，難道記憶就是真實的嗎？楊北辰在用超級寫實的方法來雕刻一個人的記憶，不正是用極度仿真的藝術手法來製造一種真實的幻覺嗎？當人們得知這些皮衣、皮鞋與紙袋們都只是木雕的時候，人們為之驚嘆​​的，究竟是真實視覺與虛假材質之間的疏離，還是記憶本身的荒誕？那種可以被複製、被仿真、被創作出來的真實，讓記憶的穩定性似乎也開始動搖。

觀看即解釋，解釋即文化。人們觀看一個器物時的眼光從來都帶著一套知識的框架。人們越是仔細的觀察一個事物，就越是在試圖尋找一種合理性，尋找一種穩定的解釋，好讓這一刻的存在不那麼荒誕—觀眾們被告知，這些器物背後的故事時，人們會徜徉在感懷與想像之中；但當觀眾們被告知，這些器物上的生命痕跡與光暈都是人造的，一個新的、藝術的解釋突然打破了之前的故事，讓他們忽然陷入到對藝術驚奇與不知所措之中。觀看方式決定了文化的創造方式。

記憶原本就是歷史的一部分。但一些人的記憶尚未被挖掘，另一些人則無意間站在了歷史時刻中。這是記憶與歷史的混沌狀態—一些器物上的溝壑說明了記憶，而另一些器物本身就是歷史。當藝術家將一些帶有著深厚政治記憶的器物，用帶著歷史氣息的刀刻出其形狀時，器物的使用痕跡就變成了歷史劃過的痕跡。由於巧合，又或是冥冥中註定，幾件充滿了歷史故事的器物進入到楊北辰的世界，而這些歷史則在耳邊催促著藝術家必須將它們都「刻劃」出來。

因此，楊北辰用他的刻刀所聯結的，並不只是記憶，更有一段段鮮活的歷史。從這個意義上講，楊北辰的超級寫實木雕，已經超越了「寫實」的範疇，而是進入了「寫史」的狀態。

三

當藝術家開始從記憶物件進入到歷史物件的時候，他就開始了自己的「歷史雕刻」之旅。或許由於接近「知天命」而讓藝術家感到了記憶與歷史的悖論，又或許是之前讓一般人難以企及的工作對他而言已經開始變成了重複性煩躁。總之，楊北辰開始超越了他自身，把超寫實的對象放在「歷史寫作」的命題之上。

他製作了一批「典籍」，一批打不開、走不進、讀不出的典籍。每一本書都帶著厚重的歲月痕跡，如同那些沉睡在圖書館中的聖言一般，在時光的灰塵中內斂著光芒。在他的作品中，我們能看到刀下的歷史蒼茫感，每一刻划痕都帶著生命的震顫。但這些書籍並不是真的可以閱讀，這些歷史因而無法真正的打開。歷史的蒼茫於是變成了觀看者的痛楚和迷茫。歷史的文字，只能在每一位觀者的想像中被藝術家的手中刀所輕輕刻出。

觀看這些作品，變成了一次「刻心」的過程—人們放下對歷史閱讀的執念，僅僅留下它在我們心中劃出的傷痕。

藝術家的這種動作，既是一種藝術行為，又是一種社會神話的隱喻。從記憶是碎片上升到歷史的書寫，原本是知識分子天然的一種衝動。但不知為何，這種衝動對於華人而言，尤為強烈。我們在歷史的書寫與反覆書寫中把弄著文字，歷史傷口在癒合結痂之後卻長出了牙齒，在新一輪政治吶喊中成為吃人的理由——對歷史的執念，因而比任何執念都來的更加兇猛，擁有無比的毀滅性。

因此，楊北辰所試圖表達的並非是「歷史」，而是「歷史感」，是籠罩在歷史之上那一輪人造的蒼茫與虛假的惆悵。他巧妙的借用了超級寫實的虛假性與欺騙性，讓這一欺騙成為對世界無數沉迷於「歷史執念」的隱喻。歷史感是可以製造的，那麼有關歷史的戰鬥不過只是一場有關於歷史感的藝術生產。

藝術家在此深入到了歷史與歷史感的差異問題：歷史或許神聖，歷史也或許是為了給當下這一刻賦予某種有價值的解釋，但歷史感卻完全不同。歷史感是一種政治行為——由刀製造的假象，與政治用正當性與合理性所製造的假象完全相同，政治的憤怒與慟哭遮蔽著歷史的內容；歷史感也是一種經濟行為—當歷史塑像在被打倒後也只是一個個廢墟般的景點，僅供遊人在投下錢幣後來一番唏噓惆悵。歷史依賴歷史感而存在，歷史感卻僅僅是一種可正可負的創造。

楊北辰的超級寫實因而並不僅僅在「寫」出「實」，而是在寫出了「悖反」。刻刀在雕與塑的正反運動中所寫下的，是這個世界的悖論與荒誕，是眼睛與口舌的矛盾。所見之物與所言之物，在藝術家的手法中彼此撞擊到了一起。真與假，情與理，眼與耳，隨著他帶著光亮的刻刀，在這個黑暗的空間與迷茫的當代中，撞出了一道火花。