克里斯多夫‧庫克 Christopher Cook
(英國普林茅斯大學美術學院專任教授)

宋曉明近期的畫作，在視覺上與概念中，均存有引人入勝的優雅。畫作賞心悅目，帶有質樸的簡約，和對物質特性的崇敬；然而更進一步接觸之，便浮現出了一種哲學強度，讓作品成為獨樹一格的存在。

宋曉明的哲學探究，受到多年在畫室中的沉思搜索浸潤，他嘗試著當代繪畫嶄新的可能性；或也可追溯至他在英國蘭卡斯特大學（Lancaster University）的博士研究過程（約於十五年前取得學位）。當時，宋曉明評估了當代寫實繪畫的持續適切性。他期望透過理論與實踐，來思考繪畫所處的文化地位（與物質性和幻象之間的特定領域對話並行），處理一個更崇高的主題：感知，與人類狀態。

宋曉明遠赴英國攻讀博士學位，或許是渾然天成。因為英國本地的大學，是最早驗證創意學科中高水準理論研究的一批。美術作為一學科領域，現今已在全球學術界站穩其地位；如此成果，很大程度上歸功於克萊門特．格林伯格（Clement Greenberg），於 1950 年代紐約所展開、別開生面的批判式分析。當時格林伯格所擁護的藝術家們，如巴內特．紐曼（Barnet Newman）－便為這門學科帶來了發人深省的哲學強度，鼓勵藝術學院與之後的大學，採用格羅佩斯（Gropius）的包浩斯（Bauhaus）模式，將美術全然納為一個學術領域。

然而，對於宋曉明如此擁有深厚學術背景的畫家而言，他依舊在其經常且廣泛探尋的風景、以及畫室裡持之以恆的專注實作中，保持著扎實謹慎的特質。他的作品受到好鑽研且哲學的方式要求，既嚴肅又富有實驗性；意味著有時候，宋曉明的作品會是輕鬆有趣、桀驁不馴，毫無顧忌的。日常畫室中的原料素材，之所以成為了繪畫主題，正因為它們都是宋曉明視覺哲學上的易塑工具。就像尋常話語挑戰詩人妙言，要將熟悉事物大舉轉變，成為滔滔不絕的表達與溝通方式。奠基於如此的「具象（concrete）」之上－這個詞彙同時亦表達寫實或真實之意－宋曉明圖像中精巧的詩意，幻然而生。

展覽之名「具象詩」，援引自一場文學運動。該運動與抽象表現主義（Abstract Expressionism），均於 1950 年代獲得關注；讓文字的視覺效果凌駕於字面意義（也被稱作「視覺詩（visual poetry）」），企圖擴大語言的概念界線，正如宋曉明關注的是如何擴展其繪畫範圍。展覽名稱更進一步表彰的，是宋曉明作品內美學與智識的真切連結，透過畫室生活中具體的現實：純亞麻布、土質顏料、純白底漆與紙膠帶，以虛構形式表現出來。

紙膠帶意指過程，並提醒了觀者，所有藝術都是幻象、是正在過渡的圖像，其不可預測性、或說不確定性，是一種魔幻的特質。如宋曉明本人所言：「作為一件藝術作品，其潛力與不確定性是潛伏隱匿的；透過將這種不定的狀態，作為最終圖像再現，如此不確定性，就以一種動盪搖擺的方式建立了起來，絕無固定形象，並成為了觀看與思索該圖像的過程……但同時也期待觀者，在我描繪的『不完整性』中，發揮想像的參與其內。」

格林伯格擁護「媒介特異性（medium specificity）」的概念，斷言每種藝術媒介，均有其既定特質。以繪畫而言，他宣稱畫布與顏料之中的二維度性質，使其必須更為強調平面性，而非深度與透視錯覺－後者為自阿伯提（Alberti）和文藝復興時期其他藝術家的創新以來，諸多畫家為之醉心的特質。宋曉明讓觀眾強烈意識到被繪製的物件，並藉由紙膠帶帶來的靈巧錯覺，將這種意識化作疑問，進而在畫作平面上方，產生了極為細小的空間，藉以延伸格林伯格的辯論，並接著引起了對表面的更多關注。雖然紙膠帶是一種不斷反覆利用的修辭手段，但宋曉明對於感知本質，以及人類想像力的探究，終究是嚴謹縝密的－鑒於其他面向也被一併帶入了討論：顏料的重疊和分層、形式上的並置、使用畫布邊緣與側面空間，以及富有新意的空間配置。

我們在這些畫作中所見的寫實主義，在紙膠帶的演繹中，與 19 世紀中葉的法國寫實主義運動（French realist movement）有所關聯；但氣質上更近似荷蘭 17 世紀靜物畫（Still Life）的超寫實主義（hyperrealism），如范．霍格斯特雷頓（van Hoogstraten）與艾福特．克里爾（Evert Calier，移居倫敦後改名為 Collier）等藝術家之作。克里爾於 1699 年創作的作品《木板上報紙、信件和書寫工具的錯視畫（A Trompe l’Oeil of Newspapers, Letters and Writing Implements on a Wooden Board）》中，皮革綁帶似乎能固定住紙張與信件，展現出精湛的錯視技巧，乃是對當時必死性（memento mori）流派的一種新詮釋。攝影技術問世，不可避免的改變了錯視畫的地位；然而，繪畫仍保有其得以運用極端技巧的潛力。宋曉明長久以來敬仰的德國畫家傑哈德．李希特（Gerhard Richter），便以一種新穎的方式使用了繪畫技巧，將其繪畫圖像模糊化或塗除，以傳達更為「紀實（或「居間」）」的特色，儘管實際上，他是在抹去細節。

宋曉明所使用的紙膠帶錯視，也是一種藝術修辭（trope），為了強調而反覆使用之，並避免它對於單一圖像而言，被視為「特殊」的存在。然而，在每一系列作品中—從早期的花卉靜物作品（引用自李希特）到風景畫，再到現有的抽象作品，修辭的涵義都大相逕庭。在花卉繪畫中，紙膠帶或許會喚起威廉．寇德斯特姆（William Coldstream）學術上一絲不苟的特質，以及他的測量觀察方法－彷彿紙膠帶是那過程的一部分，標記出了關鍵的參考點，用以建立構圖和關係比例。宋曉明在2020年《潮間帶》風景作品中的畫面意境，推理暗示了愛德蒙．伯克（Edmund Burke）的崇高美（sublime），但紙膠帶以一種挑釁的方式「被貼上」，如同多餘的遺留物般貼在表面，這些紙膠帶或許是拆開展覽作品時留下的。紙膠帶的覆蓋，強迫觀者保持一定的距離，警告他們別被吸引至浪漫的歡愉氛圍中。有時候，紙膠帶的力量，幾乎與封塔納（Fontana）劃破畫布、破壞圖像平面的力量，同樣粗曠極端。

《具象詩》之中的作品，表彰的是 1959 年於現代藝術博物館（MOMA）舉辦的法蘭克．史特拉 （Frank Stella）《黑色繪畫（Black Paintings）》展覽中，對波洛克（Pollock）和德庫寧（De Kooning）等抽象繪畫藝術家的極簡主義（minimalist）的迴響。向著極簡主義而去的這種改變，帶來了一種更嚴肅的情緒。在這種情緒之中，紙膠帶不太有扮演密探的意願，而是思量要成為真正的參與者。因為牽涉到圖像本身的形態構造，在繪製直邊時，此處虛幻的紙膠帶想要有所歸屬，雖然這或許會被稱作特定的前存圖像，但在這些作品中，它們體現了強大的「真實」主題，彷若並未被宋曉明如此賞識的諷刺特質，所嚇倒而失去信心。

格林伯格乃是「繪畫抽象」的靈感來源，曾斷言「寫實主義、自然主義（naturalistic）藝術掩蓋了媒介，使用藝術來隱匿藝術；現代主義（Modernism）則使用藝術來喚起對於藝術本身的關注」。但他也是極簡主義轉變中，不可或缺的一部分；這樣的轉變，透過艾格尼絲．馬丁（Agnes Martin）、羅伯特．莫里斯（Robert Morris）和格林伯格首推的巴尼特．紐曼（Barnet Newman）等藝術家的作品，在全世界獲得了認可。宋曉明拒絕與紐曼進行比較，因為即使紙膠帶是一種常見的、令人著迷的物件，但他堅持認為其「意圖完全不同」。吾人沒有理由懷疑宋曉明的斷言，然而紐曼對哲學的興趣，以及他不斷反思自己畫作的傾向，暗示了一些相似之處；格林伯格一口咬定紐曼「不在乎是否展現出他的陰影或線條畫得有多好－真相所在之處…超出了他知道自己所能做到的」，對宋曉明而言亦是如此。也許更能反映真實情況的，是英國評論家大衛．西爾維斯特（David Sylvester）對紐曼的觀察：「當關於他的對立陳述，似乎同樣令人信服時，這便是一個明確的跡象，代表這位藝術家舉足輕重」。

最剛開始，紐曼是超現實主義（surrealist）者，但他迅速削減了處理一幅畫作的基本要素語言，包含：規模、結構、表面、姿態。他的作品平面通常被一條垂直線分割而變得活躍－這條線也被稱為「拉鍊」，是使用紙膠帶所製成。紐曼1960 年的作品《白色火焰（White Fire）》，是一個令人難忘的案例。黑色顏料的筆觸，閃爍顯現在線條兩側，隱晦的使人注意到創作過程中使用的紙膠帶。然而，正如紐曼的陳述所暗指，其作品與宋曉明畫作的連結，與其說是視覺共鳴，不如說是一種哲學立場：「我希望我的畫作給予某人（如同作品給了我自己）的，是一種自身整體感、自有的分離感，並能感受到他自己的特質；同時，還有他與其他人的聯繫－而這些人也是各為個體的。」

在這次展覽中，宋曉明對雙聯畫與多聯畫形式的精巧運用，以及他在之中堅持留下的小間隙，體現了分離的概念。在這分裂的時代之中，分離自身也發展成為強勁的主題，以喚起修復、統一和治癒的概念。在《之間》一作中，處理顏料的手法，使人回想起紐曼的極簡主義手法（縱使傾斜的水平間隙，與拉鍊相距甚遠）；但至關重要的是，此處紙膠帶的錯覺， 將兩片巍巍顫顫、似乎要滑脫的色塊維繫在一起，並進而暗示了一種縫合方式。這是對表面和圖像之間脫節，並開始讓步給情緒化隱喻的驚鴻一瞥嗎？在垂直的雙聯畫作《距離》一作中，膠帶表現出突降態勢，彷彿它雖試圖將畫布固定在一起，最終仍是徒勞。儘管《錯誤》似乎是一件不證自明的作品（構圖上似乎有所差錯，彷彿我們正在目睹一件更巨大的作品被重新組裝，就像無法完好拼湊的古代花瓶碎片），其治癒的行為也是隱晦的，紙膠帶可能再次意指物理上的附屬品或縫針。

雙聯畫《戀人啊》是本次展覽的關鍵之作，因為它闡明了畫家在紙膠帶幻象背後的思考方式。兩幅畫布相遇之處－從作品標題中，我們想像這是心靈與身體的相遇－存在著微妙的不協調，指出了互異但相互糾纏的個體，遇見了彼此。其中混凝土的灰色，是極端又親密的柔軟。明顯不同的存在，溫柔的分別向彼此接近。然而，之間各有幾毫米間隙的兩幅獨立吊掛畫布中，在其最外圍的邊緣，有著一小塊錯視的紙膠帶，這幅畫作與展示牆之間，便是在此處交互作用。此處，紙膠帶微妙的介入，並非設計來干擾觀者的視覺，而是意味著兩個人仍懸而未決、視情況而定、對不同經驗保持開放態度，並對世界有著好奇心。在它們幾乎以戀人的身份相遇之處，毫無疑問的，這兩段小心翼翼黏上的紙膠帶，產生了必不可少的不確定性，以及開放的感受。

在多聯畫作品《絮語》中，紙膠帶與每片畫板上平繪出的角度形狀相互呼應。宋曉明習慣性拒絕大多數嘗試將他的作品，與東方美學影響連結起來的行為；如此的詮釋，或許確實呈現出一種文化確認的偏見，因此暗示了若是《絮語》四片畫板的格式，使人回想起古代中國或日本屏風上的繪畫，這樣的行為恐怕透露出了狂妄之情。然而，這樣的歸因中，存在著一種隱藏的循環；因為諸多在1950 年代紐約場景下的畫家，都受到了鈴木大拙（Daisetz Suzuki）的禪宗佛教教義影響，預示極簡主義的「西方」美學，將吸收東方哲學思想。《絮語》的每一幅畫板中，都只有一個繪製出來的三角形和一條紙膠帶，以一種舞蹈的形式呈現；可能是一種昇華的空蕩／滿溢，或陰／陽關係。例如，陰可能的所在之處為三角形，是固有且永久的（仔細的畫在了畫布上），而紙膠帶則是陽，乃是偶然的、動態的、象徵了無常－卻諷刺的被變成了永恆。宋曉明曾言：「我寧可將紙膠帶視為在理解再現的內容時，一個起點或通道。」欣賞屏風畫時，更引人入勝的，乃是跨越四片畫板的這齣二元舞蹈、或交互作用－有著宮廷遊戲般的優雅，或許反映出擺了屏風的臥室的親密感。這種被削減的形式元素序列，是否亦是愛人間拐彎抹角的密語，密不可分的相連著，卻又是各自分離？

《隱喻》是個挑釁的作品名稱，挑戰觀者是否能想出該隱喻的意圖。上半部平靜的極簡主義表現，乃是基於底部的「形成過程」，使人想起「樣式表」或色樣品；其中真實存在的紙膠帶被反覆使用，好讓藝術家測試各種可能的色調、顏色、角度和節奏。這個錯綜複雜的下層結構，是上半部分具體陳述－與戲謔的紙膠帶－所仰賴的基礎，暗示關鍵的隱喻，乃是創造本身此一行為；創作並不是突然的啟蒙，而是一種測試與解決的過程。

近期作品中的變化，部分是源自宋曉明正在拋出疑問的極簡主義流派；當然，從藝術家的角度來看，該策略可能是提供了另一種「可靠的載體」，一旦其技巧、巧妙的手法被注意到，這樣的載體便會產生明顯的震顫。過去的證據可見，宋曉明持續在進行不同的新挑戰，讓自己時時保持警戒，以維持哲學上的靈活敏捷。在他早期的《潮間帶》風景畫中，加上紙膠帶的諷刺意味無庸置疑；但在本次展覽中，這種諷刺意味，正要瓦解為意義，並成為新的主題。《具象詩》中，紙膠帶所喚起的想像更輕易的融合在一起，因為它們與畫作所仰賴的價值觀有所關聯，即：平面的形狀、整齊的邊緣與直線。就在紙膠帶悄悄給觀者暗示的時候，紙膠帶便成為了抽象對話中的活躍要素。這些作品之所以加倍重要，正是因為圖像與紙膠帶之間的緊張關係已經式微，有利於展開對話與緩和；而紙膠帶之所以希望有所歸屬，乃因藝術家堅定希望能夠接近新主題。

如前文所述，宋曉明的作品已聚焦了緊湊的理論辯述－特別是來自藝術家本人開啟的討論－這是毫無懸念的一件事－因為其作品在思想上令人著迷，概念上包羅萬象。然而重要的是，當理論基礎和智識挑釁漸趨消弭，而觀者如同與戀人相會般，「親自」遇上物件的具象詩意時，此刻，觀者必須回到個別作品中，專注在表面視覺與內在真實的體驗上。在這次相會中，優雅的姿態以及溫和的療癒感最為重要，且幻象會增強－而非削弱－如此的體驗。本展覽捕捉到宋曉明有意識的淡化著，他對顛覆寫實主義所表現出的輕薄之情；轉而傾向以往「底層」圖像和表面幻覺之間，更為緊密的關係。這個重大變化，部分是源於宋曉明探究的極簡主義派，其具有降低諷刺意味的效果，利於開展更細緻微妙的對話。或許更令人驚奇的是，若從哲學的嚴謹角度來看，這樣的改變使療癒與堅定的美學主題得以浮現，並賦予了這些作品一份新生的親密。

策展人:

克里斯多夫‧庫克 (Christopher Cook) 身兼藝術家、策展人及學者身分，現為英國普利茅斯大學的美術學院專任教授，亦擔任學院畫廊展覽的策展人。過往由他獨立策劃的展覽曾於新加坡、美國、義大利和荷蘭巡迴展出，他亦為各項藝術出版物撰寫評論文章。 他的創作以石墨為媒材，其重要個展包括：日本橫濱美術館、美國孟菲斯藝術博物館、德國海德堡藝術協會、英國倫敦卡姆登藝術中心。他的作品收藏於英國大英博物館和美國紐約大都會藝術博物館。他的作品由美國紐約 Mary Ryan 畫廊代理。