2008年八月，花蓮松園邀請鄧卜君個展，是鄧卜君自國立藝專（今國立臺灣藝術大學）畢業二十四年以後的事。這二十四年間，鄧卜君曾經封筆十年，不再作畫；直到1996年才重拾畫筆，並成立「莫名堂」，也在1999年發表《空間山水─石情畫意》，當中包括：水墨、石畫，和篆刻的作品。不過，這種在自己的畫廊空間中的小型發表，到底未能引發社會、特別是藝壇的注目；而「引發注目」似乎也不是鄧卜君最在意的事，既然有所創作、也就有所發表，那是一種「莫名堂」中的生活日常而已。依鄧卜君自己的描述：「一切無事，生活無憂，性孤癖，少與人交，等退休。」

2008年，終於退休；但「人不老，健康得不得了。」在松園的力邀下，在這個歷史景點的藝文空間，推出了首次較正式的個展。個展結束隔年（2009），他以自拍、自編的手工方式，製作了十本作品集，內容正是此前十餘年間創作的總結。

這個自製手工畫冊的舉動，看似平常，卻已無形中展現了鄧卜君藝術生命中的某些本質：一個文人的心境，一雙職人的手藝。

2010年，是鄧卜君作品較正式被藝壇看見的一年。這年四月，在同為水墨畫家彭康隆（1962-）的策劃下，作品離開後山，回到年少時期求學的台北，和年高九十六歲的前輩畫家張光賓（1915-2016）聯展，老先生「人書俱老、率性自成」的筆觸和意境，也深深地震撼了這位從「石情」中走出「畫意」的職人藝術家的心靈，那是隔代相傳的兩位傳統文人的相遇。

1957年出身花蓮的鄧卜君，1981年進入位在板橋的國立臺灣藝專，那是一段他自稱「如魚得水」的日子；而1984年自藝專畢業的那一年，也是台灣第一座現代美術館「臺北市立美術館」開館、正式營運的一年。

臺北市立美術館開館時期，重要的雙年展之一，便是「水墨創新展」；「現代水墨」與「傳統水墨」之間的拉扯、爭論，也成為當年藝壇的話題與焦點之一。

鄧卜君在這波論爭中，是否有所直接參與，尚待考證；但他在藝專畢業的三年之後，便「停筆」不再作畫，顯然和當年這波「傳統」與「現代」間的爭論有關。

多年後，他回憶說：

「『國畫』是中國畫特有名詞，它像包袱，也如魔咒般地揮之不去。十九、二十世紀才有水墨、彩墨等名稱出現。中國畫學習過程是個奇怪師承關係，『臨摹』是個固定方式，很少人問『為什麼？』。學校畢業後，我自修再從唐、宋、元、明、清入手，去找出中國畫的觀念和筆墨的原理。發現：中國繪畫問題，也就是教育養成有問題；尤其是在元、明文人畫興起後，由文人主導的繪畫觀，其中把繪畫變成符號、相互模仿，導致酸味、腐味四起，終變醬缸一醰。民國後，雖有些大家聞名於世，但還是在文人思想筆墨下匍匐前進。1957年，隨著齊白石過世，在台灣五月畫會成立，當時劉國松先生是成員之一。三十年後，九零年代他提出革『中鋒』之命，成為現代水墨之父、當代大師；在那年代，做革命家是恭逢其時，政冶也趨民主，大刀闊斧，是必須的。而後，台灣水墨也變多樣化了。但我發覺，很多的水墨創作都是從西方的觀念或構圖來呈現，而中國特有的筆墨韻味卻弱了。停了很久的筆，蠢蠢欲動，一直在思考，如何用最傳統的筆墨，走入當代水墨之域。」（《墨幻搖滾》，2017）

就在這種「現代」與「傳統」的衝突、難解中，鄧卜君暫時停筆，但未曾停止思考；「如何用最傳統的筆墨，走入當代水墨之域？」始終是他懸念於心的課題。

停筆期間，故鄉的「石頭」成了他關懷、賞玩、寄託的對象。

「花蓮」，一個美麗又深邃如蓮花的地名，其實是來自「迴瀾」的當地古名。位在台灣島嶼「後山」偏北的區域，是中部橫貫公路的出口太魯閣所在，也是多條東部大河，如：花蓮溪、秀姑巒溪等流入太平洋的區域，海水在此形成「迴瀾」的奇景，山海交界，也蘊育了最豐富的天然資源；從山裡的「大理石」，到海邊的各式海石，尤其是榮民大理石工廠由於楊英風的協助，奠定了日後「花蓮石雕節」的基礎，而奇石、盆景的收集、賞玩，也塑成當地特殊的雅士活動與藝文產業。

鄧卜君或許和當地這些「賞石」、「玩石」團體或人士，並沒有直接的交集，但在地的藝文風潮，應也對他有著一定的啟發或影響。不過，由於從事「古文物」的介紹、買賣，倒是讓他有機會接觸許多以往在學校中未曾觸及的古銅器、古印石，和古書畫；甚至前往中國大陸，開拓了眼界，特別是對明清以來的水墨創作，有了較深廣的認識，包括像清初龔賢（1618-1689）這些所謂的「變形主義」畫家的作品。

鄧卜君將近十年的「停筆」，表象上看，是走上了創作的歧路；如今看來，則是回到了山水創作的原點，重新在山石、自然之間，汲取養分，積澱能量；而讓他重拾畫筆的接點，則是從所謂的「石畫」開始。1996年間，他開始嘗試在一些搜集來的石頭表面，順著自然的凹、凸變化，進行一些水墨山水的立體構成；這樣的媒材及作法，讓他曾經潛心自學的一些唐、宋、元、明、清古畫知能，開始跳脫已然制式化了的構圖及觀念，形成一種不由自主、卻又必須隨機而變的「空間轉換」思維。

接著，他將這樣的空間，挪移到紙面，也就形成了最早的一批《盆景奇石》系列；在不同的筆墨技巧牽引下，不分現代、傳統，穿梭於立體山水之間，幾近於360度的環場或循環，鄧卜君式的魔幻空間、魔幻山水，也就此成型；更成為他日後創作中，運用最多的題材與手法。

鄧卜君的魔幻山水，很快地就在台灣當代水墨畫壇，獲得高度的注目與肯定；特別是多次代表台灣畫廊參加「北京國際藝術博覽會」，展現台灣當代藝術家在水墨創作上的殊異成果與創發。

2021年在台北采泥藝術的個展，是近五年創作的回顧展，取名《樸方異境》，旨在突顯藝術家身處素樸秘境，卻展現奇異藝境的創作特質。

鄧卜君，人如其名，畫如其人，在看似「不求聞達」的處世態度中，其實蘊含著深刻的人文反思與生命尊嚴；卜居看似邊陲的地域，卻心懷文化發展的終極關懷；文化沒有邊陲，藝術在哪裡，中心就在哪裡。鄧卜君的創作，以結合傳統與現代的筆墨、技法，展開出一個超越「現代」的「後現代」風貌；誠如藝評家的形容，那是「墨幻的搖滾」（王焜生語），顛覆卻不棄絕、傳承卻不沿襲，徹底映現筆墨應有的時代性。

《樸方異境》收錄鄧卜君2014年至2020年間的作品，也可看成是畫家近七年作品的一個總回顧。如果從2008年花蓮松園的首次個展起算到2013年，視為藝術家創作第一階段，那麼2014年則可視為第二階段的展開。

第二階段的創作，鄧卜君顯在既有的風格上，找到了更大的自信與發揮，從原本較盆景式的山水，或海灘、河谷的石陣，開始拓展為一種更為遼闊、宏大的視野，如：2014年的〈應山合水〉，視點整個地提升，猶如空拍的鏡頭，山巒的連緜、起伏，也如傳統地理上的「龍脈」。這樣的突破，或許和當年受邀參展紐約蘇富比精選十六位畫家推出的《水墨：夢幻仙境》特展有關，藝術家獲得了更多的鼓舞與激勵；打破原本較規律、對稱的構圖，成為一種山巒起伏、海石散布的開朗。類似的構圖，又有2015年的〈屺雲錯〉系列，以及2020年的〈青陽山之歌〉、〈青山雲錯〉等。

第二階段創作的第二個特點，則是大膽色彩的運用，在第一階段的作品中，雖然也有青綠、朱紅等色面的出現，但到底仍以墨色為主；但第二階段的創作中，大膽且強烈對比的色面運用，讓原本已經帶有「非現實」的畫面，更增添了「現代魔幻」的感受；如：2014年的〈霞暈（彼岸系列）〉、2015年的〈雲藏〉，特別是2020年的〈秀門競奇〉、〈紅岩青雲〉，乃至〈冷墨琉光〉等，均可窺見創作者的心境與改變。

此外，第二階段的作品中，鄧卜君開始運用了大量造形上的支點、透視的反差，乃至幾何視窗的加入。前者如：2015年的〈霞雲〉和2020年〈石間秀痕〉中那些巨石間的支撐小石，以及2020年〈石窗日記〉和〈有海藍寶的石窗〉等作，那些方窗中石頭造型的相互支撐等；至於透視的反差，包括：2016年〈種石〉畫面中方格的看似前凸卻又後凹的矛盾，以及2020年〈桌山之變〉下方那個看似深入、卻又並無深入的覆缽形空間等，在在讓人產生視覺上的錯亂與顛覆。

最後，則是宗教性神聖空間的出現，這種並無具體指涉的宗教性意涵，讓鄧卜君的作品，更加深了人文思維的深度，不再只是一種意境或視覺的魔幻，而是思維的提升與深化，如：2020年的〈天地供桌〉和〈桌山之變〉等。

總之，國立藝專畢業後便長期匿居花蓮的鄧卜君，以近二十年的時間，在山、石、樹、雲之間，觀照自我、對話自然，形成了台灣當代水墨的「後山傳奇」，而最近七年的創作，更展現他強勁、無可限量的創作強度。

如果說：1960年代啟動的中國現代水墨運動，是以背離傳統「國畫」筆法的自動性技法，開創出一片嶄新的創作天地，也造就了戰後台灣現代藝術史的豐美篇章；但1957年出生的鄧卜君，卻以緜密、多樣的「筆法」，創造出另一番似古又今、似今又古的魔幻山水，讓後山曬影、方天水境，成為台灣當代水墨的樸方異境，也是「後現代」水墨的重要代表。

鄧卜君的作品，以素樸、深邃的手法，展現一種天光雲影共徘徊的奇麗境象；又以扭轉變形、無限繁衍的造形元素，讓人聯想起當代科幻電影中不可捉摸的外星世界。但鄧卜君的作品，不在著意創生駭人的虛景，而是在乎內在世界與宇宙洪荒的深沈對話與融和，帶著一份佛理、幾分詩意。

鄧卜君是近年浮現藝壇的一項驚艷，就如「花蓮」地名的充滿玄機，「花蓮」、「蓮花」、「洄瀾」、「水漾」，這樣的地方，成就了這樣的藝術；這樣的藝術，也成就了這樣的藝術家，既是在地化的，更是全球性的。樸方．異境．一卜君，不容忽視，更值得期待。