張嘉穎的光學迷宮與奇幻神學 

《典藏投資》2014年12月號 

文／陳芳玲 

自西元1425年馬薩奇歐（Masaccio）濕壁畫《三位一體》（Trinity）建構單點透視法伊始，並通過中世紀錯視畫法（trompe-l’oeil，法文為欺騙眼睛）完成視幻覺（illusionistically）技術，藝術家很早就擁有於二維平面創造虛構三維空間的魔力。到了十七世紀維拉茲貴茲（Diego Velazquez）名作《宮娥》（The Maids of Honour），透過畫中畫家對觀眾的凝視、背向觀眾的畫中繪畫、鏡中映射出的國王與皇后，使觀眾只要目光與畫中畫家遭遇，便瞬間被置入那實際並不存在的繪畫空間中。如果觀眾能稍微側身探個頭，也許就能偷偷瞥見那畫布的正面。但正因為這是一張靜止的平面繪畫，無論觀眾如何移動，畫家正在繪製的作品都無法看見。換言之，由於畫家正在畫我們，那始終背對我們的畫布就像一面鏡子般顯示著我們的影像，但這次我們完全無法看見自己—主動前往觀看的觀眾在《宮娥》一作面前，竟然只能淪為一個徹底無助的被描繪對象！ 

繪畫的力量始終緊繫著「觀看」。因為觀看必須依賴「光」透過對象的表面之反射而進入觀眾肉眼，使得繪畫的觀看總同時意味著一份光學的操作。 

在神學與狂想的凝視下 

即便時代與文化差異甚鉅，但若擱置人物造型與卡漫美學，從張嘉穎作品的構圖形式與畫面元素，不難令人聯想到中世紀甚至更古老的宗教繪畫。左右對稱、以中央為主角的三聯屏、拱形的邊框或花環等構圖，在細緻華美的畫筆潤飾下，皆不無神聖、雋永與肅穆的圖像意涵。然而，其創作之所以不僅是藝術史的圖像回應，也是卡漫美學、童話形象、文學參照、夢中場景等元素在畫面反覆交錯，進而形成一猶如迷人仙境、始終不可理解也無法進入的繪畫空間；透過始終瞪大眼睛卻沉默無言的畫中人物，奇幻的夢境狂想與生命的嚴肅探問在此僵持，在狂歡與冷漠、可愛與嚴肅的交疊之下，沉澱出獨屬於張嘉穎的繪畫美學。 

從2008年起，這樣一探布置美學空間與敘事的作品，在「傳奇系列」中已經以十分炫目的樣貌展開。這段時間以來，畫中那透如明珠的圓潤雙眼，始終以空靈而肅穆的眼神望向觀眾—我們一直被看著，卻從來不知道自己如何被看、如何被想—就像逛動物園的人們，猛然無法分辨是自己在看動物，還是動物在看自己。這份看與被看的倒置關係讓張嘉穎的繪畫絕不僅是可愛討喜的娛樂對象，而是將一份深邃嚴正的提問帶到觀眾面前。各種出自不同脈絡與時空的多重敘事以無既定路徑的方式反覆穿梭，如迷宮般空間關係來回翻轉。即便其中不無喧囂、瘋狂與暴力，但在宗教之永恆精神的構圖與肅穆的筆鋒中，卻成為當下現實與永恆時空之間的當代美學介面。 

視線：觀眾與作品的重新調度 

誠如前文對《宮娥》一作的分析引介，只要觀眾眼神與畫中畫家對上，便會被投向那看不到正面的畫中畫布，使觀眾的自我認識被轉為一不可知的困頓狀態—繪畫的平面與靜態並非一種媒材屬性的弱勢，而是僅要透過妥善安排，便能成為更加強而有力的提問形式。在2014年「左瞪右瞪系列」中，張嘉穎一改過往總直視前方的繪畫形式，代以弔詭地盯著旁邊，藝術家打趣說道：「一開始只是想到恐怖電影中眼睛會盯著人打轉的古老肖像。」但此系列形成的繪畫效果絕不只是趣味，而是扭轉了繪畫觀看關係的巧妙設計。 

正因為古典肖像畫的人物總是直視前方，且張嘉穎過往的創作系列亦然：觀眾與畫中人物彼此對望，觀眾不懂畫中人，畫中人又從不開口；繪畫的魅力就在這沉默如啞謎又如靜觀冥思的狀態誕生。然而，這次畫中人的眼神別開了。他們在看什麼？在看一個觀眾不在的地方。如果可以往旁邊走幾步或側身探頭，或許觀眾就能獲取畫中人物的注意與目光；但就因為繪畫是平面且靜止的，無論觀眾怎麼挪動自己的身體，都不可能與畫中人的眼神遭遇。在此，觀眾並非被投入自我認識的陌生狀態，而是徹底地被畫中人物「無視」！ 

當然，在繪畫的漫長歷史中，人物「不直視」觀眾的例子比比皆是，正如那些乘載歷史或神話的故事性繪畫。不過，那些畫家總會透過畫面敘事，讓觀眾明白畫中人在看哪裡、看什麼、為了什麼而看；換言之，畫中人總是看著「畫面裡」的另一對象，並展開與對象的相互運動。反觀「童話轉生術」展場「左瞪右瞪系列」十六組新作，張嘉穎沒有讓人物視線座落在畫面之中，他們還是看著畫面之外的某處，且是觀眾不在之處。無論一致或錯開，人物們的視線如監視器般掃描著畫作所處空間，而這個視線中沒有觀眾的存在；觀眾目睹畫中人物的觀看行為，但此觀看關係中卻沒有觀眾能夠參與。換言之，正襟危坐且面向觀眾的人物，仍舊給出欲與觀眾對視／對話的姿態，但那永遠與觀眾失之交臂的視線安排，其實早已切斷了這份對話的可能，成為一個毋需觀眾也已然自足的畫面。觀眾成為畫作的多餘者，是一個希望被重視卻被忽視的角色，而這份「被忽視」所伴生的不安與不適，使觀眾的看畫習慣與慾望被迫現形，並且不無挑釁或調皮地重新定位了繪畫與作品的存有狀態與相互關係。 

這樣關乎「自身」的思考，在張嘉穎最新的「面具系列」中亦可窺見，有如被剪下再重新拼接的畫中人物，其存有、屬性、表象、真實間的複雜在此被再次強化。這是一個充滿魔幻色彩的劇場，在重重的遮蔽與揭露之間，沒有人知道誰的真實樣貌是什麼，而這無法掌握真相的狀態，不正是我們在現實生活中的真實感受，又或者，正是繪畫觀看關係的具體揭示。 

鏡射：故事不該被說完 

多重敘事、多重空間、多重文本、多重視線或多重關係，張嘉穎的創作一直以來都有「說不完（也說不清楚）」的無限意象，沒有起始、沒有結束、沒有邊界也沒有中心，多元性與複雜性使得畫面敘事總是無法終結。而也正是座落在觀看、平面、影像與光學的無限性，使得鏡射在此成為一種必要。眾所皆知，只要透過兩面鏡子，人們就可以創造由光學折射而無限延伸的無窮空間，但即便鏡射關係得以創造無限的虛構空間，但若沒有真實空間與觀眾，鏡子除了一片光滑的平面之外，並不存在任何意義。因此空間、裝置、場所與鏡射關係，在藝術家欲持續深鑿個人藝術命題的時刻，成為了不二的選擇。 

在台北當代藝術館的「童話轉生術」展覽現場，除繪畫作品本身有如窗框的特性，展場中的諸多現成物也都提示著窗、框與鏡子的關係。順著藝術家為展覽設計的觀看動線，持拿狐狸面具進入由八面鏡子構成的情境展間，在《鏡房裝置》這空間中，觀眾與中央置放的雕塑《大樹妖》藉此鏡面的無限折射，彷彿置身於魔幻森林，藤蔓枝葉盤踞天空；中央的《大樹妖》除延續著張嘉穎一貫的造型語彙，樹妖腹中的窗口亦敞開雕塑內部的另一空間，並與周遭鏡面的無限延展效果相互呼應。觀眾、作品、空間情境在此不斷相互鏡射、形成多重敘事、向內凝縮同時向外散射，並在無窮影像交疊中，完全陷入張嘉穎作品的奇幻世界中。 

然而，故事並未在此完結，當我們走進下一個展間，迎面而來的是延續八角鏡屋鏡射效果如萬花筒般燦爛的錄像作品《轉生術》，藝術家援引葉慈（William Butler Yeats）詩作、拉威爾（Maurice Ravel）詩作、希臘神話納西瑟斯（Narcissus）三則故事，按內容製作三章名為「入夢」（Fall in）、「水妖」（Ondine）、「轉生」（Reincarnate）的影片，並罕見地穿插文學性敘述，以頗富詩意文字陳述與川流不息的影像，共同延續藝術家過往的美學關照。 

最後，當觀眾走入最後甬道末端展間看見「面具系列」的《帶著少年面具的狼》、《帶著老虎面具的少女》時，才啞然驚覺八角鏡屋中的其一面鏡其實是半反射玻璃—我們早在之前就已經在鏡射的幻象中，看見此一展間的一部分如《大野狼與小狐仙的魔幻劇場》、掛在天花板的鳥籠（呼應離開《鏡房裝置》、進入黑盒子《轉生術》的過渡作品《梯子》）、與《轉生術》第三章「轉生」影像女子相似造型的立體裝置《長頭髮的樹妖》，而身處在這最後一展間的觀眾，則從這半反射玻璃的另一端凝視著先前在鏡房中的我們。說白了，此時觀看的關係強度徹底引爆—觀眾不僅在藝術家的光學與視覺中戲法中失去重心，甚至早已成為作品與展覽觀看的對象之一。 

在「童話轉生術」一展中，最為鮮明的無非就是張嘉穎著重繪畫特性的同時，還保持著跨越材質侷限以求更大美學效果的慾望；同時，這個慾望並非無的放矢的莽撞實驗，而是出自對自身過往繪畫的審慎思考，以及美學思想與藝術表現形式間的綿密估算。再者，若回過頭思考起始畫作之一《大野狼與小紅帽》與展覽最後一件繪畫《大野狼與小狐仙的魔幻劇場》，其刻意加厚的邊框，以及以著色畫框側面接續畫中拱門磚牆質地的設計；可以上下兩段分離組合的人像作品「換頭系列」，亦是透過置換的概念，在兩幅畫可以產生四種組合，三幅畫可以產生九種組合的「再創造」，疊加畫作可能有的空間層次，無限繁衍；展覽入口處的銅框古典鏡子，使觀眾踏入展場擁有觀看自己（自己也成為作品）的經驗，與《鏡房裝置》的八面鏡子、最後展間可看穿鏡房內部的半反射玻璃的感受相連結。 

總言之，視線的來回調度讓一次次的作品演繹，早已提示著繪畫成為空間或物件，影像成為幻覺並捉弄空間的美學意圖。在這裡，童話確實「轉生」了，它跳脫平面成為空間、雕塑、動態影像與視覺幻象，且在光學鏡像的迷宮之中，在與觀眾雙眼的接觸時刻，成為與觀眾一樣具有生命且瞬息萬變的生命樣態。