藝術創作之於許多藝術家而言，是認知自我、世界以及自我與世界之間的關係的一個進程。僅用一句話簡述藝術家的創作，看似簡單，但其內涵之複雜程度需要創作者不斷地思辨、掙扎、抗拒、消解、解構、重組才得以實現。適逢李光裕於高雄市立美術館「空間·詩·人：李光裕創作研究展」的開展，本文借以梳理李光裕其創作歷程，探討「他者」之於其藝術創作的意義與三重體現：

1. 早年的學習歷程作為「他者」之於李光裕探索自身文化的映射。在學習藝術的過程中，藝術家從教導者身上和藝術史之中汲取養分，進而意識到自身的文化根源，並如何透過藝術創作進行一種主體與他者的思辨過程；

2. 空間作為「他者」在雕塑主體中開啓物質與非物質之間的相互參照關係；傳統雕塑的概念，「團塊」作為單一主體，當空間（非物質）在團塊中被打開的時候，創作者要考慮的不再僅是單一主體而已。
3. 觀者作為「他者」與李光裕作品產生對話。當藝術作品臻至純熟階段時，如何打開作品的疆界，擴展純粹藝術與創作者之間的二元關係，更進一步地將外部的人、事、物納入至作品之中，於是結構產生變化，藝術作品不再僅限於欣賞、提供愉悅的感受，而是能改變觀看的角度，令人反思更多的問題與關係。

回顧李光裕的求學生涯，從小學習繪畫，並在初中美術老師黃光男先生的鼓勵之下，於1972年考上當時還是國立藝專的台灣藝術大學雕塑科，畢業之後經過兵役、工作，終於在1978年獲得西班牙聖費南度皇家藝術學院的入學許可，爾後在馬德里大學美術學院取得碩士學位。李光裕於國立藝專就讀時，先是受當時甫從西班牙歸國任教的任兆民老師所教導的西方學院派技法及其藝術家氣質所影響，因此萌生至西班牙求學的念頭，出國後，所謂國際文化與異國環境開始對李光裕本人產生真正的影響，無論是所見所聞，更進一步的西方學院派技法，又或是西方現代主義的美學思想。

受西方現代主義以及西方技法的影響；回國後，創作遭遇瓶頸，反思自身文化根源，並開始建立自我的思想體系。

1984年李光裕返台任教，在蕭瓊瑞的文章（2017）中提及：「初回藝術學院任教的一兩年間，李光裕為自己的所學、所教所困擾，總覺得自己像是一個推銷洋貨的買辦，能夠提供給學生的，都是西洋的東西，欠缺一個自我思想的系統。」於是李光裕開始思索如何在西方技法之外，建構屬於自我的思想體系及認知世界的框架，西方作為他者之於自身的影響，從哲學的觀點來探討，這就是一個確立自我存在以及價值的過程。特別是在全球化的進程中，人們得以更為自由地移動、穿越地緣邊界之間，國際文化以及趨勢如何與在地文化相互作用以及協調，是近代思潮的主要探討的議題。在李光裕作品中，我們可以看到西方立體派、表現主義，以至亨利·摩爾對他爾後創作的顯著影響，而這樣的影響也是促使李光裕反思自身文化的開端，至此是「他者」在他創作中的第一重體現，於是乎，如李光裕所述的佛教思想與雕塑、道教故事與寓言、高雄在地的兒時生活以及現時生活成為他創作的靈感來源及表現主題。

《凝》、《手非手》既是找尋文化根源後的自在，也是其心境轉化後的「心景」。

《凝I》（Meditation I, 1986）這件作品相當經典，可能更多的讀者是在國立台灣美術館入口附近看到這件作品，在國美館的是1997年製作的《凝II》。作品靈感來自於傳統佛教雕像風格，纖長彎曲的手指托著頭，眼睛保持半開，臉帶微笑，已然進入冥想禪修的境界，作品結構既穩定又呈現出超然的氣度，彷彿就像李光裕找到自身文化泉源後的心境，不再被徒有西方技法所困擾，顯得更為自在。同年創作的《手非手》以及爾後的《臨風》、《壁》、《二葉松》，藝術家開始思考描寫形體之外的意義，似手非手、是手又是山，透過身體部位與自然景象的結合將「心景」呈現出來。而近期的《伏心》、《千里眼》、《順風耳》、《威德》則是借由佛教、道教的故事體會人生境遇所轉化出的作品。對於空間的思考，李光裕從台灣廟宇的浮雕找到靈感，與西方浮雕不同的是，台灣廟宇浮雕是散點透視，非單一線性透視；這樣的構圖傳統是源流自中國古代，重點並非在於空間的統一性，而是如何使浮雕所呈現的圖像自身在最大程度上展示得清晰和完整，這部分的創作在2013年後的創作中得到體現。

空間於雕塑中的存在以及如何被設置。空間(非物質部分)與物質部分，如同他者與自我，相互參照。
孔洞、空間是李光裕創作中重要的一部分。我們知道傳統雕塑的概念在於形塑物質主體本身，是可以被360度觀看的對象，但我們的目光和手指只能觸碰到它的表面，沒有辦法穿透進去，所以說它是一個封閉的形式（close form），是一個實心的東西。這樣一種特徵，在所有的傳統雕塑作品中都是存在的，不論古今中外，非洲部落的雕塑，還是經典的希臘雕塑，還是中國唐三彩，這種實心的形式是貫穿於整個傳統雕塑的一個主要特徵，這其中傳達了一個重要的雕塑概念——團塊。而空間僅被理解為盛放雕塑的一個碩大空箱，把雕塑看成是自給自足、佔據客觀空間的三維實體，這是屬於現代主義的思維，更多地是對物質主體的關注。隨著藝術創作形式的迭變，藝術家們開始更多地思考空間與物質主體之間的關係，一件作品不再僅有一個中心，空間與物質主體的並存，這不單只是形式上的變化，而是現代主義後近代思想的演變，也就是「去中心」的概念。空間如何存在？如何被設置、被整理以及被給予，空間與物質主體之間就如同他者與自我的關係，這是我所要論述的他者之於李光裕創作的第二重體現。
空間在李光裕作品中從嘗試探索到逐漸提升空間的重要以及空間的形塑與變形。

空間在李光裕早期創作中，起到「破」的作用，物質部分仍是雕塑的主體，如前文所提到的《臨風》，還有1999年的《縮腹女人》，這個時期作品中的仍屬於嘗試階段，空間的意義相對模糊，仍在建構中；在2007年《荷畔》這件作品中的空間已然大到令人無法忽視，在觀看雕塑面部表情與體態之前，我們反而先是注意到空間的部分，不規則的造型賦予空間動態感與生命，而周圍的環境也都被納入作品的空間之中，觀者的視線不再只是停留在雕塑主體，觀者的感知也隨著作品放大、擴展。

於同年創作的《白雲》中，我們可以看到雕塑物質部分從團塊逐漸轉為片狀，從被壓縮的團塊製造出空間，空間成為作品中的核心；2008年所創作的《亥母》，預示了爾後以片狀物質為主的創作，空間由這些片狀物質也構成，與團塊中「挖出來」的空間是截然不同的概念，前者所創造出的空間顯得更為隨性流暢且多變。這種隨性與流暢是來自於李光裕對於材料的使用，在創作的塑形階段時，李光裕用的是廢棄的金屬材料，多半是先前用剩的邊角料，規格不一。這些邊角料如同繪畫筆觸一般，有深有淺，有粗有細，有長有短，因此空間更為豐富且多變，在《伏心》與《一線天》等作品得到體現。

《千里眼》、《順風耳》、《威德》以至近期威尼斯雙年展的系列創作，顯示出李光裕對於使用片狀物質相當得心應手。肆意的線條與碎片，在單一作品中創造出多個空間，透過360度的觀賞方式，空間與空間之間相互連結，創造出無數的可能性。同時在這樣的觀賞過程中，空間並非靜止的，而是一個動態演算的過程，就像是電腦動畫的渲染過程，而在這樣的演算過程，觀者的心境也將與之共同建構屬於自我的視野，李光裕的作品與觀者成為他者的第三重體現。

從求學階段到任教，從學習到創作，從單一雕塑主體到空間的創造，「他者」在李光裕的創作中一直扮演者重要的角色，自我與他者的協商、相互尊重，就如同藝術與李光裕的關係，在安慰與破壞不斷地交互作用的過程中，重建出一個安定而動人的世界。