在台灣近代雕塑發展的歷程中,李光裕的出現,標示著西方雕塑在台灣生根成長的茁壯與成熟;也是西方雕塑在台灣由外形的精確寫實、表情的形塑模擬,歷經抽象語意的造形、純粹形式的結構,進入精神空間的掌握與肌理律動的調控。
台灣近代雕塑的展開,以1920年代黃土水的古典寫實雕塑為標的,戰後進入現代主義形象解構的衝擊。李光裕生長的時代,正是台灣現代主義達於高峰、即將走入鄉土運動的階段。李光裕巧妙地結合了這兩個階段的滋養,成為台灣雕塑史戰後第二代的標竿型人物。
1954年出生在台灣南部、高雄內惟的李光裕,父親曾留學日本東京學習「工業設計」,這在當時是相當先進的學科,但是回到台灣後,並沒有這樣的環境讓他發揮,只能在小學教美術;也因此,李光裕自小就在父親的影響下,塗塗畫畫,美術成了他最有興趣的學科。同時,李家隔壁住了一位為人畫祖先肖像的師傅,那些「寫真」的技術,引發李光裕的興趣,決定跟隨學習,竟也得到父母親的支持。不過,在學校裡,李光裕顯然不同於同年紀的小孩,他喜歡獨自一人躲在學校的防空洞中,隔絕外界的干擾而自覺愉悅;因此小學畢業時,老師的評語是「孤癖不群」。中學時期,在當時的升學壓力下,他仍執著於繪畫的學習,包括:西畫和國畫,也衷情於書法。至於為何會走上雕塑之路?完全是高中美術老師黃光男的一句話:建議他去學雕塑。於是大學聯考時,他只填了國立藝專(今國立台灣藝術大學)雕塑科,果然就如願考上,那年是1972年。
藝專雕塑科一年級時,正好藝專學長任兆民自西班牙留學返校任教,任老師一身瀟洒的打扮,強烈的藝術家氣質,深深地打動了這位來自高雄鄉下的年輕男孩。似乎有一個遙遠的聲音呼喚著他,於是他開始學習西班牙文,準備畢業後就出國留學。同時,在藝術的學習上,也展現過人的狂熱,他經常趁夜校生放學後,翻越天窗爬進素描教室,徹夜練習素描;白天則揹著畫袋到處寫生,自我幻想是梵谷的化身。不過留學之路顯然沒有想像中的順暢,畢業後只能先去服兵役;退伍後,在台北開了一間畫室,但是生意清淡,乾脆利用空檔,前往舞蹈教室學習古典芭蕾……。然而,這些當年看來有些錯置、荒謬的舉動,事實上都在日後的創作中,成為創作的養分,包括:南部故鄉的泥土、池塘中迎風而動的荷葉、書法的線條、芭蕾舞的身體律動……等等。
1978年,他終於獲得西班牙的入學許可,並進入歐洲聞名的聖費南多(San Fernado)藝術學院,跟隨以人體結構著稱的西班牙雕塑家托雷多(Toledo)教授學習;在這裡獲得了藝術知識的開展,那是一種從實踐中獲得的生命啟蒙。畢業後又進入馬德里大學美術學院,取得碩士。1984年返台,適逢國立藝術學院(今國立台北藝術大學)成立,順利進入該校任教,直到2006年退休。從世俗的標準看,李光裕的藝術事業之路,似乎是順利得令人稱羨;然而,從生命的歷程看,李光裕掌握藝術創作的能力,顯然沒能和應付現實生活的能力,劃上等號,在處理諸多如感情生活、經濟生活,乃至精神生活的問題上,李光裕事實上經歷了常人無法想像的挫折、困頓與壓力。不過,也正因為這些挫折、困頓與壓力,藝術創作就成了他生命能量的唯一「出口」;而對東方古典知能的學習,包括:古董、佛理、太極拳……的學習,也都成了成就他創作生命的活水泉源。
回顧李光裕的創作,1986年應是其藝術生命初步成熟的關鍵年代。初回藝術學院任教的一兩年間,李光裕為自己的所學、所教所困擾,總覺得自己像是一個推銷洋貨的買辦,能夠提供給學生的,都是西洋的東西,欠缺一個自我思想的系統;而就在這樣的困境中,無意間在台北重慶南路的書店中翻到一本《六祖壇經》,他忽然發現:只要把經中所有的「佛」字換成「藝術」,整本書就成了一本藝術論。這種發現,就如蘋果掉到牛頓的頭上就發現了地心引力那麼簡單,其實那只是靈魂透悟的一個外力因緣。自來對佛學就有著相當體悟的李光裕,在《六祖壇經》中發現藝術的體系,也就是一套對人、對世界、對萬有的一套理解體系,也就讓他在西方學得的雕塑技法與觀念,一下子找到了一套屬於自我、也是屬於東方的理解方式與路徑。1986年的〈凝Ⅰ〉、〈湧泉〉與〈手非手〉,正是這個轉折產生下的第一批作品。
這三件作品,都是以人的身體局部為題材,分別是頭、腳和手,然而就如手一作的題目〈手非手〉所示,其他兩件,其實也都是〈頭非頭〉、〈腳非腳〉;簡單地說:以局部代替整體,「人」是李光裕關懷的主題,就像他的老師托雷多是歐洲知名的人體雕塑大師,但是老師所關心的,是結構、空間,和量體;而李光裕在這些人體的局部中,呈現的,卻是對東方式的山水思想、人的解脫與自處等等問題的關懷與探討。人和風景的一體化,從這個時期開始,就成了李光裕人文雕塑的核心思維與特徵。〈凝Ⅰ〉的安適、凝定,那是一種心靈極度放鬆的神態,非佛即佛,人的頭部完全放鬆地交托給那隻斜陳的手,沒有脖子、沒有手臂,形成一種凌空的輕靈。那是一種人文的風景、精神的意境,也是東方拳術太極拳法中,太極起式的第一步:凝神靜氣、內觀自得;當然也是佛者禪定的境界。
〈湧泉〉也是太極拳,乃至中醫的術語,所謂「凝神入穴,息息歸根」;這「根」,也就是足部;腳的盤根運作,乃是太極拳中紮根的基礎。在太極拳的行拳中,氣在體內運行,一旦凝神入穴,便可足底「湧泉」。「湧泉」即為生命之泉湧,就中醫的角度言,一足一人,由指尖到足根,分別就是人的頭部到底部,底部即起點,也稱湧泉。因為〈湧泉〉,因此這件作品充滿一種飽滿脹裂的意象;而這種意象,乃是利用陶板拍打泥土所產生的一種鬆、緊不同而有的斑剝感,也因此形成一種內部的氣與外在的形,相互牽引、拉扯而散發的能量感與張力。
〈手非手〉也是藝術家在練習太極拳後,所體驗到的一股氣透指尖的神秘能量;由於練功,而使手感覺微微膨脹,有如觸電般的感應……。這種被作者稱為「內功美學」的創作,也就宣告李光裕正式從乃師的思維系統中獨立出來,成為一個兼具西方雕塑技巧與東方精神美學的傑出雕塑家。
〈凝Ⅰ〉、〈湧泉〉、〈手非手〉都完成於1986年,也都成為爾後李光裕創作幾個主要系列的最初源頭;特別如:由〈凝Ⅰ〉引申出來的〈凝Ⅱ〉(1995)、〈凝Ⅲ〉(1995)、〈早春〉(1996)、〈靜思〉(2008)、〈迎春〉(2009),以及由〈手非手〉引申出來的〈手非手Ⅱ〉(1989)、〈幽蘭〉(1990)、〈臨風〉(1991)、〈印〉(1991)、〈玉女穿梭〉(1991)、〈春在枝頭〉(1991)、〈供春〉(1994)、〈幽谷〉(1995)、〈山隱〉(1996)、〈寶印〉(1996)、〈璧〉(1998)、〈拈花Ⅰ〉(1999)、〈供春Ⅱ〉(2001)、〈拈花Ⅱ〉(2003)、〈拈花Ⅲ〉(2012)等。而以兩隻手形成的系列,更在1999年的〈牽手〉、〈心手相遇〉、〈蓮花持〉、〈小公園〉和2000年的〈合〉等一些帶有象徵意涵的公共藝術之後,在2007年形成「手印」系列,如:〈五蘊〉、〈五識〉、〈寶山〉、〈金杵〉、〈小金杵〉、〈無雙〉、〈息印〉、〈觸地〉、〈西窗〉、〈大寶海〉,以及2008年的〈五明〉、〈二葉松〉、2009年的〈雲誼〉、2010年的〈十方〉等。
當然在這些看似同一系列的作品中,其實都有一些頗為微妙而深沈的變化,特別是以手為題材的作品,在原本飽滿、微脹的雛型下,1991年的〈臨風〉開始出現「修長」與「破洞」兩種特徵。「修長」使得李光裕的雕塑有了更多屬於線條的變化。原本「手」之作為人體器官的局部,便充滿了線條的表情,不一樣的線條,顯現不一樣的肢體語言,也就蘊含不一樣的氣氛與內心世界。拉長後的手指,更加強了線條的豐富性,乃至自由性,而這種線條輕重、緩急、頓挫或流暢的表情,事實上正是李光裕早年對書法學習的心得。至於「破洞」的出現,則是在挑戰原本的豐實與完整。一件過於完整,乃至甜美的作品,容易限制觀者的想像,甚至令人感覺生厭;因此,適度的破壞,便可產生更多的空間,包括物質的空間和精神的空間。這種「破洞」美學的根源,甚至可以從中國古代園林賞石中的「太湖石」獲得印證,但同時也是藝術家童年故鄉風荷破葉的印象;何況在現實生活中,藝術家面臨的困境、破碎,往往多於圓滿、豐實。
不過,在李光裕將近卅年的創作生涯中,除了這些以身體局部作為創作題材的作品之外,以人體尤其女體為題材的創作,顯然也是自成一個體系。甚至可以說:那些以身體局部(頭、手)形成的作品,代表著藝術家較為宗教、理想、光明的一面;而那些以女體為題材的創作,則暗含著藝術家苦悶、掙扎、世俗、情慾的隱密面向。1987年的〈蓮藕聯想〉正是這個體系的最初呈現。
〈蓮藕聯想〉是李光裕少數可見的木雕創作,取名〈蓮藕聯想〉也顯示南台灣故鄉的蓮田記憶,仍在他的創作生命中佔有的重要位置。這件作品,以看似一人、又似兩人相擁的構成,將身軀、肢幹作成渾圓的節狀,一如蓮藕的形狀。這個似一實二、似二而一的造型,除了表達「你中有我、我中有你」的如漆愛情外,也造成了觀眾視覺上辨視的挑戰;而下肢,尤其足部的刻意扭曲,則形成造型上的一種張力。顯然,異性間的愛慾情仇,一直是藝術家擺脫不了的生命課題。女人的柔軟、溫順,是藝術家追求、愛戀的對象,但女人的好嫉、善變,似乎也是藝術家無法應付、處置的難題。因此,藝術家愛女人,也愛貓,雕塑女人,也雕塑貓,因為女人似貓。在1988年的〈蛻變〉中以軀體捲曲如貓的女人為題材之前,便有一系列以貓為題材的作品,如〈偎〉、〈聽勁〉、〈迴〉、〈情〉(均1988)等。而〈蛻變〉一作中,女人軀體的扭曲,事實上是現實人體無法完成的動作;這種透過外在形體的扭曲,來呈顯內在精神的掙扎,也就形成了作品強烈的張力。至於〈蛻變〉的頭部、軀幹,是男?是女?也有在男人、女人之間辨證滲透的意涵。
1990年的〈峭〉,則是目前可見最早較完整的女體,但這件無頭、無手、無腳的女性軀體,則是利用學生廢棄的一件石膏像所作成。李光裕透過這件作品,來教導學生如何找出作品中的可能性。正如他自己在西班牙留學時,有一次做了一件牧童的作品,托雷多教授走來,只簡單地將作品扭一下、折一下,便馬上變得生動又有造型;這種從破壞中找出新的可能,也是李光裕日後創作中經常運用的技法,尤其是在以人體為題材的創作中特別常見。
1995年的〈山行〉、〈藏寶〉,都是將人體壓縮到極致的作法,再局部的切除、破壞,乃至重組;〈藏寶〉後來又發展成〈藏〉(1999)的A、B兩作,展現不同角度、不同性格的視覺意象,而那足尖挺立的動作,正是早年學習芭蕾舞的體會。緊張和不安,似乎一直是李光裕女體雕塑常見的主題,即使在較寫實的〈緩解與張力〉(1996-1999)一作中也不例外。而這種不安,有時還擴大到一種情境的狀態中,如1996年的〈滑落〉,一個被肢解重組的女體,躺臥在一張有著高突舖墊的床上,形狀恰似一隻睡在沙發椅上的貓,緊臨邊緣,一不小心就將滑落地面。
女性顯然是藝術家既愛又怕、又無法迴避的生命挑戰,他既歌頌,如〈流水〉(1997)、〈春尖〉(1997)、〈冬蛹〉(2001)、〈秋蛹〉(2008)、〈春蛹〉(2009),又窺視,如:〈軟玉〉(1998)、〈良宵引〉(1998)、〈倚牆〉(1999);既防患,如:〈危險女人〉(1999),又沈溺,如:〈雨〉(2006)、〈嗄屋〉(2007)……。李光裕的創作,顯然以這些女體系列,最具個人情感的映現。2007年的〈荷畔〉,將女體與荷花結合,人體與植物合一,都是風景的一部份,而荷的多姿、荷的殘破,也成了女人無法迴避的命運。某些時候,女人也成了藝術家自我投射的對象,如〈無逝歲月〉中包裹在荷葉中無憂無慮的女子,藝術家在無情的現實壓力中,始終期待一個不被外界干擾,得以自足自適的山林世界,一如年少時期藏身的防空洞。
女人最後成了生命的救贖與神祗,2008年的〈亥母〉、〈飛天〉,正是宗教化了的女體。〈亥母〉是佛教密裡的金鋼本尊,也是雙修中的大樂佛母,以豬形現身;〈飛天〉則是敦煌中自由飛翔、歌讚禮佛的女神。在這宗教化了的女體之中,藝術家無意表達純粹宗教的訴求,反而是表達技法上的突破高點。如〈亥母〉中扁平化的女性肢體,成為2013年後一批新作的源頭;而〈飛天〉軀體的切割、重組、倒置,則恰恰給了作品極強的韌性與張力,也是豐實軀體的一個巔峰之作。
2013年之後,藝術家心境進入一個新的階段,對世俗的看淡,在創作中有意以輕盈取代豐實,以片狀取代實體。〈鼓舞〉、〈女子〉、〈舞〉、〈一線天〉都是新的嘗試與成功之作,而〈飛來〉與〈太極〉仍是對情愛的憧憬與歌讚……。李光裕是一個極度用功的藝術家,除了1997年間一度擔任中華民國雕塑學會秘書長以外,幾乎謝絕一切外界的邀約,專事創作;高峰時期,有時一年的創作量達到20餘件,如1999年、2007年、2008年,以及2013年等,除了文前所論幾個主要創作脈絡外,尚有許多亦莊亦諧的作品,前者如以坐佛為原模的〈空山〉系列,後者則如〈旺旺〉(1997)、〈抽煙的人〉(1999)、〈鄰居〉(2008)等生活小品。
總之,李光裕的雕塑,在西方強調空間、結構、彈性的雕塑傳統基底上,賦予一個東方人自我生命情境的思維、情感;他的創作,猶如一頁頁充滿私密的日記,與生活的札記,卻也呈現了諸多人類共同的困境與理想。那是一種極度矛盾、衝突的調和與統一,既靜謐又騷動、既出塵又凡俗、既剎那又永恆…….。李光裕這些以生命為出發,以西方技法為基底,創作出深具東方精神思維、又不失現代形式趣味的大批作品,實為台灣近代雕塑自黃土水以來,歷經戰後現代主義抽象風格的衝擊,而能將西方雕塑以「手作的抒情」,進入精神空間的掌握與肌理律動的調控,最具標竿意義的一位傑出雕塑,美麗如一朵風中搖曳的荷葉。
風荷的身姿—李光裕的人文雕塑
在台灣近代雕塑發展的歷程中,李光裕的出現,標示著西方雕塑在台灣生根成長的茁壯與成熟;也是西方雕塑在台灣由外形的精確寫實、表情的形塑模擬,歷經抽象語意的造形、純粹形式的結構,進入精神空間的掌握與肌理律動的調控。
台灣近代雕塑的展開,以1920年代黃土水的古典寫實雕塑為標的,戰後進入現代主義形象解構的衝擊。李光裕生長的時代,正是台灣現代主義達於高峰、即將走入鄉土運動的階段。李光裕巧妙地結合了這兩個階段的滋養,成為台灣雕塑史戰後第二代的標竿型人物。
1954年出生在台灣南部、高雄內惟的李光裕,父親曾留學日本東京學習「工業設計」,這在當時是相當先進的學科,但是回到台灣後,並沒有這樣的環境讓他發揮,只能在小學教美術;也因此,李光裕自小就在父親的影響下,塗塗畫畫,美術成了他最有興趣的學科。同時,李家隔壁住了一位為人畫祖先肖像的師傅,那些「寫真」的技術,引發李光裕的興趣,決定跟隨學習,竟也得到父母親的支持。不過,在學校裡,李光裕顯然不同於同年紀的小孩,他喜歡獨自一人躲在學校的防空洞中,隔絕外界的干擾而自覺愉悅;因此小學畢業時,老師的評語是「孤癖不群」。中學時期,在當時的升學壓力下,他仍執著於繪畫的學習,包括:西畫和國畫,也衷情於書法。至於為何會走上雕塑之路?完全是高中美術老師黃光男的一句話:建議他去學雕塑。於是大學聯考時,他只填了國立藝專(今國立台灣藝術大學)雕塑科,果然就如願考上,那年是1972年。
藝專雕塑科一年級時,正好藝專學長任兆民自西班牙留學返校任教,任老師一身瀟洒的打扮,強烈的藝術家氣質,深深地打動了這位來自高雄鄉下的年輕男孩。似乎有一個遙遠的聲音呼喚著他,於是他開始學習西班牙文,準備畢業後就出國留學。同時,在藝術的學習上,也展現過人的狂熱,他經常趁夜校生放學後,翻越天窗爬進素描教室,徹夜練習素描;白天則揹著畫袋到處寫生,自我幻想是梵谷的化身。不過留學之路顯然沒有想像中的順暢,畢業後只能先去服兵役;退伍後,在台北開了一間畫室,但是生意清淡,乾脆利用空檔,前往舞蹈教室學習古典芭蕾……。然而,這些當年看來有些錯置、荒謬的舉動,事實上都在日後的創作中,成為創作的養分,包括:南部故鄉的泥土、池塘中迎風而動的荷葉、書法的線條、芭蕾舞的身體律動……等等。
1978年,他終於獲得西班牙的入學許可,並進入歐洲聞名的聖費南多(San Fernado)藝術學院,跟隨以人體結構著稱的西班牙雕塑家托雷多(Toledo)教授學習;在這裡獲得了藝術知識的開展,那是一種從實踐中獲得的生命啟蒙。畢業後又進入馬德里大學美術學院,取得碩士。1984年返台,適逢國立藝術學院(今國立台北藝術大學)成立,順利進入該校任教,直到2006年退休。從世俗的標準看,李光裕的藝術事業之路,似乎是順利得令人稱羨;然而,從生命的歷程看,李光裕掌握藝術創作的能力,顯然沒能和應付現實生活的能力,劃上等號,在處理諸多如感情生活、經濟生活,乃至精神生活的問題上,李光裕事實上經歷了常人無法想像的挫折、困頓與壓力。不過,也正因為這些挫折、困頓與壓力,藝術創作就成了他生命能量的唯一「出口」;而對東方古典知能的學習,包括:古董、佛理、太極拳……的學習,也都成了成就他創作生命的活水泉源。
回顧李光裕的創作,1986年應是其藝術生命初步成熟的關鍵年代。初回藝術學院任教的一兩年間,李光裕為自己的所學、所教所困擾,總覺得自己像是一個推銷洋貨的買辦,能夠提供給學生的,都是西洋的東西,欠缺一個自我思想的系統;而就在這樣的困境中,無意間在台北重慶南路的書店中翻到一本《六祖壇經》,他忽然發現:只要把經中所有的「佛」字換成「藝術」,整本書就成了一本藝術論。這種發現,就如蘋果掉到牛頓的頭上就發現了地心引力那麼簡單,其實那只是靈魂透悟的一個外力因緣。自來對佛學就有著相當體悟的李光裕,在《六祖壇經》中發現藝術的體系,也就是一套對人、對世界、對萬有的一套理解體系,也就讓他在西方學得的雕塑技法與觀念,一下子找到了一套屬於自我、也是屬於東方的理解方式與路徑。1986年的〈凝Ⅰ〉、〈湧泉〉與〈手非手〉,正是這個轉折產生下的第一批作品。
這三件作品,都是以人的身體局部為題材,分別是頭、腳和手,然而就如手一作的題目〈手非手〉所示,其他兩件,其實也都是〈頭非頭〉、〈腳非腳〉;簡單地說:以局部代替整體,「人」是李光裕關懷的主題,就像他的老師托雷多是歐洲知名的人體雕塑大師,但是老師所關心的,是結構、空間,和量體;而李光裕在這些人體的局部中,呈現的,卻是對東方式的山水思想、人的解脫與自處等等問題的關懷與探討。人和風景的一體化,從這個時期開始,就成了李光裕人文雕塑的核心思維與特徵。〈凝Ⅰ〉的安適、凝定,那是一種心靈極度放鬆的神態,非佛即佛,人的頭部完全放鬆地交托給那隻斜陳的手,沒有脖子、沒有手臂,形成一種凌空的輕靈。那是一種人文的風景、精神的意境,也是東方拳術太極拳法中,太極起式的第一步:凝神靜氣、內觀自得;當然也是佛者禪定的境界。
〈湧泉〉也是太極拳,乃至中醫的術語,所謂「凝神入穴,息息歸根」;這「根」,也就是足部;腳的盤根運作,乃是太極拳中紮根的基礎。在太極拳的行拳中,氣在體內運行,一旦凝神入穴,便可足底「湧泉」。「湧泉」即為生命之泉湧,就中醫的角度言,一足一人,由指尖到足根,分別就是人的頭部到底部,底部即起點,也稱湧泉。因為〈湧泉〉,因此這件作品充滿一種飽滿脹裂的意象;而這種意象,乃是利用陶板拍打泥土所產生的一種鬆、緊不同而有的斑剝感,也因此形成一種內部的氣與外在的形,相互牽引、拉扯而散發的能量感與張力。
〈手非手〉也是藝術家在練習太極拳後,所體驗到的一股氣透指尖的神秘能量;由於練功,而使手感覺微微膨脹,有如觸電般的感應……。這種被作者稱為「內功美學」的創作,也就宣告李光裕正式從乃師的思維系統中獨立出來,成為一個兼具西方雕塑技巧與東方精神美學的傑出雕塑家。
〈凝Ⅰ〉、〈湧泉〉、〈手非手〉都完成於1986年,也都成為爾後李光裕創作幾個主要系列的最初源頭;特別如:由〈凝Ⅰ〉引申出來的〈凝Ⅱ〉(1995)、〈凝Ⅲ〉(1995)、〈早春〉(1996)、〈靜思〉(2008)、〈迎春〉(2009),以及由〈手非手〉引申出來的〈手非手Ⅱ〉(1989)、〈幽蘭〉(1990)、〈臨風〉(1991)、〈印〉(1991)、〈玉女穿梭〉(1991)、〈春在枝頭〉(1991)、〈供春〉(1994)、〈幽谷〉(1995)、〈山隱〉(1996)、〈寶印〉(1996)、〈璧〉(1998)、〈拈花Ⅰ〉(1999)、〈供春Ⅱ〉(2001)、〈拈花Ⅱ〉(2003)、〈拈花Ⅲ〉(2012)等。而以兩隻手形成的系列,更在1999年的〈牽手〉、〈心手相遇〉、〈蓮花持〉、〈小公園〉和2000年的〈合〉等一些帶有象徵意涵的公共藝術之後,在2007年形成「手印」系列,如:〈五蘊〉、〈五識〉、〈寶山〉、〈金杵〉、〈小金杵〉、〈無雙〉、〈息印〉、〈觸地〉、〈西窗〉、〈大寶海〉,以及2008年的〈五明〉、〈二葉松〉、2009年的〈雲誼〉、2010年的〈十方〉等。
當然在這些看似同一系列的作品中,其實都有一些頗為微妙而深沈的變化,特別是以手為題材的作品,在原本飽滿、微脹的雛型下,1991年的〈臨風〉開始出現「修長」與「破洞」兩種特徵。「修長」使得李光裕的雕塑有了更多屬於線條的變化。原本「手」之作為人體器官的局部,便充滿了線條的表情,不一樣的線條,顯現不一樣的肢體語言,也就蘊含不一樣的氣氛與內心世界。拉長後的手指,更加強了線條的豐富性,乃至自由性,而這種線條輕重、緩急、頓挫或流暢的表情,事實上正是李光裕早年對書法學習的心得。至於「破洞」的出現,則是在挑戰原本的豐實與完整。一件過於完整,乃至甜美的作品,容易限制觀者的想像,甚至令人感覺生厭;因此,適度的破壞,便可產生更多的空間,包括物質的空間和精神的空間。這種「破洞」美學的根源,甚至可以從中國古代園林賞石中的「太湖石」獲得印證,但同時也是藝術家童年故鄉風荷破葉的印象;何況在現實生活中,藝術家面臨的困境、破碎,往往多於圓滿、豐實。
不過,在李光裕將近卅年的創作生涯中,除了這些以身體局部作為創作題材的作品之外,以人體尤其女體為題材的創作,顯然也是自成一個體系。甚至可以說:那些以身體局部(頭、手)形成的作品,代表著藝術家較為宗教、理想、光明的一面;而那些以女體為題材的創作,則暗含著藝術家苦悶、掙扎、世俗、情慾的隱密面向。1987年的〈蓮藕聯想〉正是這個體系的最初呈現。
〈蓮藕聯想〉是李光裕少數可見的木雕創作,取名〈蓮藕聯想〉也顯示南台灣故鄉的蓮田記憶,仍在他的創作生命中佔有的重要位置。這件作品,以看似一人、又似兩人相擁的構成,將身軀、肢幹作成渾圓的節狀,一如蓮藕的形狀。這個似一實二、似二而一的造型,除了表達「你中有我、我中有你」的如漆愛情外,也造成了觀眾視覺上辨視的挑戰;而下肢,尤其足部的刻意扭曲,則形成造型上的一種張力。顯然,異性間的愛慾情仇,一直是藝術家擺脫不了的生命課題。女人的柔軟、溫順,是藝術家追求、愛戀的對象,但女人的好嫉、善變,似乎也是藝術家無法應付、處置的難題。因此,藝術家愛女人,也愛貓,雕塑女人,也雕塑貓,因為女人似貓。在1988年的〈蛻變〉中以軀體捲曲如貓的女人為題材之前,便有一系列以貓為題材的作品,如〈偎〉、〈聽勁〉、〈迴〉、〈情〉(均1988)等。而〈蛻變〉一作中,女人軀體的扭曲,事實上是現實人體無法完成的動作;這種透過外在形體的扭曲,來呈顯內在精神的掙扎,也就形成了作品強烈的張力。至於〈蛻變〉的頭部、軀幹,是男?是女?也有在男人、女人之間辨證滲透的意涵。
1990年的〈峭〉,則是目前可見最早較完整的女體,但這件無頭、無手、無腳的女性軀體,則是利用學生廢棄的一件石膏像所作成。李光裕透過這件作品,來教導學生如何找出作品中的可能性。正如他自己在西班牙留學時,有一次做了一件牧童的作品,托雷多教授走來,只簡單地將作品扭一下、折一下,便馬上變得生動又有造型;這種從破壞中找出新的可能,也是李光裕日後創作中經常運用的技法,尤其是在以人體為題材的創作中特別常見。
1995年的〈山行〉、〈藏寶〉,都是將人體壓縮到極致的作法,再局部的切除、破壞,乃至重組;〈藏寶〉後來又發展成〈藏〉(1999)的A、B兩作,展現不同角度、不同性格的視覺意象,而那足尖挺立的動作,正是早年學習芭蕾舞的體會。緊張和不安,似乎一直是李光裕女體雕塑常見的主題,即使在較寫實的〈緩解與張力〉(1996-1999)一作中也不例外。而這種不安,有時還擴大到一種情境的狀態中,如1996年的〈滑落〉,一個被肢解重組的女體,躺臥在一張有著高突舖墊的床上,形狀恰似一隻睡在沙發椅上的貓,緊臨邊緣,一不小心就將滑落地面。
女性顯然是藝術家既愛又怕、又無法迴避的生命挑戰,他既歌頌,如〈流水〉(1997)、〈春尖〉(1997)、〈冬蛹〉(2001)、〈秋蛹〉(2008)、〈春蛹〉(2009),又窺視,如:〈軟玉〉(1998)、〈良宵引〉(1998)、〈倚牆〉(1999);既防患,如:〈危險女人〉(1999),又沈溺,如:〈雨〉(2006)、〈嗄屋〉(2007)……。李光裕的創作,顯然以這些女體系列,最具個人情感的映現。2007年的〈荷畔〉,將女體與荷花結合,人體與植物合一,都是風景的一部份,而荷的多姿、荷的殘破,也成了女人無法迴避的命運。某些時候,女人也成了藝術家自我投射的對象,如〈無逝歲月〉中包裹在荷葉中無憂無慮的女子,藝術家在無情的現實壓力中,始終期待一個不被外界干擾,得以自足自適的山林世界,一如年少時期藏身的防空洞。
女人最後成了生命的救贖與神祗,2008年的〈亥母〉、〈飛天〉,正是宗教化了的女體。〈亥母〉是佛教密裡的金鋼本尊,也是雙修中的大樂佛母,以豬形現身;〈飛天〉則是敦煌中自由飛翔、歌讚禮佛的女神。在這宗教化了的女體之中,藝術家無意表達純粹宗教的訴求,反而是表達技法上的突破高點。如〈亥母〉中扁平化的女性肢體,成為2013年後一批新作的源頭;而〈飛天〉軀體的切割、重組、倒置,則恰恰給了作品極強的韌性與張力,也是豐實軀體的一個巔峰之作。
2013年之後,藝術家心境進入一個新的階段,對世俗的看淡,在創作中有意以輕盈取代豐實,以片狀取代實體。〈鼓舞〉、〈女子〉、〈舞〉、〈一線天〉都是新的嘗試與成功之作,而〈飛來〉與〈太極〉仍是對情愛的憧憬與歌讚……。李光裕是一個極度用功的藝術家,除了1997年間一度擔任中華民國雕塑學會秘書長以外,幾乎謝絕一切外界的邀約,專事創作;高峰時期,有時一年的創作量達到20餘件,如1999年、2007年、2008年,以及2013年等,除了文前所論幾個主要創作脈絡外,尚有許多亦莊亦諧的作品,前者如以坐佛為原模的〈空山〉系列,後者則如〈旺旺〉(1997)、〈抽煙的人〉(1999)、〈鄰居〉(2008)等生活小品。
總之,李光裕的雕塑,在西方強調空間、結構、彈性的雕塑傳統基底上,賦予一個東方人自我生命情境的思維、情感;他的創作,猶如一頁頁充滿私密的日記,與生活的札記,卻也呈現了諸多人類共同的困境與理想。那是一種極度矛盾、衝突的調和與統一,既靜謐又騷動、既出塵又凡俗、既剎那又永恆…….。李光裕這些以生命為出發,以西方技法為基底,創作出深具東方精神思維、又不失現代形式趣味的大批作品,實為台灣近代雕塑自黃土水以來,歷經戰後現代主義抽象風格的衝擊,而能將西方雕塑以「手作的抒情」,進入精神空間的掌握與肌理律動的調控,最具標竿意義的一位傑出雕塑,美麗如一朵風中搖曳的荷葉。