作為台灣藝術史上第二代雕塑家的代表人物，李光裕在台灣藝術界成名甚早，他的藝術成就早在上世紀90年代已得到學術界的普遍認可，其作品在亞洲國際美術展、新加坡國際雕塑展等重要展覽上頻頻亮相。但在一般人的認知中，對其藝術的理解限定在早期作品的刻板印象中。箇中原因，一方面，由於李光裕的創作時間跨度很長，如果不以長時間段來審視他的作品，較容易忽視他的作品逐步演進的過程；另一方面，李光裕的作品在台灣雕塑界被簡單的歸入「學院派」雕塑的經典範疇，皆以單方面地強調他紮實過人的學院功底，從而簡化了李光裕作品其他面向的意涵。

在本文中，筆者試圖將李光裕的雕塑創作，從1980年至近期（2013－2016）的作品並置梳理，突顯出他一直不斷在探索的最主要課題「空」。藉由分析「空」的四個發展階段，筆者發現「空」在李光裕的作品中具有多種不同的意涵及作用，更重要的是，它逐漸演進構成他作品的主要核心：從造型－形式美的層面，到雕塑的概念－空間層面，再到藝術意涵，即表達人的存在狀態層面。李光裕的「空」不單單具有美學／哲學上的意義，也觸碰到了藝術的社會意義。筆者驚訝地發現，這條「重新發現」李光裕的線索還未被廣泛討論。

在多次拜訪李光裕位於台灣汐止山中的雕塑花園和工作室之後，筆者更加肯定，經過長達半生的積累和持之以恆的鑽研，藝術家將他的創作構思不斷的提煉和演變，其創作生命週期之長、創造力之豐富、作品形態之多樣化十分難得。更難能可貴的是，李光裕的作品具有一脈相傳的體系，立足於西方20世紀雕塑藝術的歷史連接中，在雕塑語言的基本層面求新求變，並嫁接東方思想文化及美學觀，形成一種不同以往的獨特風格和境界，具有很高的辨識度。藉由本文，筆者希望能客觀地揭示李光裕作品中的主要特徵和核心意涵，展現李光裕的藝術觀念及其藝術價值，亦為當代雕塑的創作和研究提供借鑒。

一、「空」的語言與寫實作品時期

李光裕於1954年出生在台灣高雄，1975年自國立藝專（今國立台灣藝術大學）雕塑科畢業後奔赴西班牙求學，先從聖費南度皇家藝術學院畢業，後在馬德里大學美術學院獲得碩士學位，1983年回到台灣任台北藝術大學美術系講師。李光裕的求學時期，正是伴隨著台灣雕塑史經歷了一個從寫實再現，向抽象主義、表現主義等語言及材質方面的探索轉變的過程，在藝術觀念上則經歷了從學院體系向現代主義及當代藝術轉變的過程。台灣雕塑史上的第一代藝術家以黃土水等為代表，多赴日本留學，以寫實手法表現台灣鄉土題材，創作出台灣雕塑史上一批經典作品；1950年代，西方現代藝術思潮開始影響到台灣雕塑的現代主義運動；1960年代，台灣國立藝專成立雕塑科，藝術學院的教育體系成為培養未來雕塑家，散播現代藝術觀念的主要來源。到1980年代，包括李光裕在內的這一代藝術家，相繼學成歸國執教，成為台灣藝術學院教育的中堅力量，在西方接觸到各種門類的現代雕塑理念，經由他們轉化為「台灣現代派」薪火相傳的火種。

其中，李光裕毫無疑問是傑出的標竿式人物。在西班牙時，李光裕的作品即以精湛的寫實技藝見長，曾獲得西班牙文化部頒發全國五大藝術學院績優獎金，並參加西班牙秋季沙龍展，這從他的浮雕作品〈夜〉（1980）中可管窺一二。但他並不滿足於局限在寫實方面的探討，而是積極吸納西方現代派的精華。其中，筆者認為影響他後期個人風格發展主要是（一）立體主義；（二）表現主義；此外，李光裕對亨利·摩爾等人趨向簡約的抽象風格也有所研究。

首先，立體主義於1908年出現在法國，雖然開始於繪畫領域，但作為一種重要的藝術思維，對20世紀的雕塑及建築產生了廣泛的影響。立體派畫家以畢加索為代表，雕塑家有奧西普·扎德金（Ossip Zadkine）、亨利·勞倫斯（Henri Laurens）、阿基彭科（Archipenko）等，畢加索的雕塑也帶有鮮明的立體派特徵。立體主義的主要宗旨，在於將物體形象進行破壞和分解，然後再加以重新組合，以此產生不依賴肉眼的固定視點看待事物的效果，突破透視法的限制，表達對象物更為完整的形象。筆者認為，立體主義在思維方法方面對李光裕的影響深遠。李光裕曾回憶道：「當我在西班牙學習時完成〈牧笛〉（1981），Francisco Toledo Sanchez教授竟然將作品的一部分折斷、扭彎，產生了不同的效果，對我的啟發極大：鋸掉折斷以後重新尋找新的可能；嚴格、準確的形刪除之後，破壞、組裝再重建，使得系列的作品是延續性的發展」。

在這一段文字陳述中，「破壞」、「組裝」、「重建」等皆讓人想起立體主義的宣言。日後，在李光裕的「筆記」中，他嘗試用自己的語言對他的創作領悟進行歸納，例如他將「拆解」總結為「破壞成新局」，又將對拆解後的廢棄物和碎片進行帶有偶發性的「重組」，稱為「俯拾即得，不假諸鄰」，並且談及這樣一則故事：「有位朋友，她好心的幫我洗杯子，不慎摔破了，因為那杯子很貴，她很難過，我將破碎的杯子拾起，放在書桌上欣賞。這些碎片，我重新將它們組構起來，變成一件有穿透性的杯子，活潑且有特質。我有許多作品，都是做完整後，覺得沒有什麼生動感，就將之往地上摔或用鋸子鋸開成幾塊，然後再重組，它的造型生動超過我的想像，超出我的慣性思維」。

由此可見，帶有立體主義特徵的思維方法已經內化到李光裕的創作中，轉變為他自己的創作體系的一部分。

另一方面，李光裕也受到二戰後再度興起的表現主義風格的吸引。如存在主義雕塑大師賈科梅蒂（Alberto Giacometti）、西班牙雕塑家蘇比拉克（Josep Maria Subirachs）等，他們分別在1940至50年代摒棄了超現實主義色彩或寧靜優美的「地中海風格」，改以拉長、扭動的軀體表達戰後人的精神創傷。李光裕對表現性手法的嘗試，以一件早期作品〈刮痕〉（1981）為例。在這件作品中，羊的周身佈滿大小深淺不一的劃擦與切割的痕跡，它的溫順姿態與藝術家在創作中留下的激烈的情感印記形成對比。筆者認為，李光裕認同並吸收了表現主義的精神內涵，可以說，他的作品一直在探討某種形式或方法，將藝術家的生存感受，以及更深層對人的存在本質層面的體驗，寄託於表現對象之上。

總而言之，在這一時期（1980至1990年代），雖然李光裕的作品以寫實風格為主，但他不只滿足於寫實領域，受到立體主義、表現主義及抽象風格等西方現代派的影響，形成了突破寫實領域的內在動力。不可忽視的是，李光裕在寫實風格的實踐中，已經展開對「空」的概念和形式語言的初步探索。一方面，李光裕擅長塑造一種富於東方韻味的審美意境。在東方美學中，所謂意境，在於虛實、有無之間。而「韻」是一種含蓄的美，講求寓動於靜。例如〈臨風〉（1991）、〈山行〉（1995）、〈流水〉（1997），藉由造型上微妙的扭轉，使雕塑內部的張力達到一種動靜之間的含蓄狀態。這些作品觸碰到了「空」的東方審美，但尚未在造型中找到一種「空」的形體的存在方式。顯然，日後李光裕並不滿足於此種東方的空靜之美。

另一方面，李光裕多次嘗試將圓雕削減成扁形的「面」，並在其上用線條進行勾勒，例如〈抽煙的人〉(The Smoker)（1999）、〈梳辮女子〉(The Woman with the Plait)（1999）這兩件作品，面部的凹凸被大幅削減，取而代之以近似浮雕的陰線勾畫出五官。 1998年的兩件作品〈扁形男子〉、〈扁形女子〉，徑直以「扁形」命名，標示出其對「平面」的研究意圖。扁形「平面」反映出藝術家受到早期西方現代藝術影響，進一步對雕塑的概念，及雕塑在空間中的構成形式進行探索。

綜上所述，可見李光裕不同於一般意義上的「學院派」雕塑家，他的寫實風格奠定在對西方現代派的吸收和轉化基礎上，結合了具有個人特色的藝術手法和美學主張。從現存這一時期的作品來看，他的作品並沒有簡單地去模仿某一種風格流派，而是遵循著自己的藝術道路，在雕塑語言的基本層面上，進行多面向探索並逐步發展，對比其他時期的作品，這個階段可視為他獨特的「空」的語言演化的基礎及萌芽階段。

二 「空」語言的探索與形成

李光裕在1990年代末至近期的作品，是從中年到耳順的人生階段，這一階段他在台灣藝術大學擔負起培育新一代雕塑家的任務，直至2006年退休，才得以全心專注藝術創作。對於李光裕而言，這一重要的人生階段構成了他的幾個主要作品時期，包括「手系列」、「空山系列」(Mountain Emptiness)及其他代表作。

李光裕這個時期的作品，展現了大量與東方文化相關的主題，特別是佛教或禪宗，以及道教。例如「手系列」作品，〈拈花〉(Holding Out a Flower)（1999）、〈五識〉（2007）等不僅在命名上與佛教思想相關，而且在形式上借用了佛教的「手印」姿態。近期代表作品如〈千里眼〉(Clairvoyance)（2016）、〈順風耳〉(Clairaudient)（2016）、則引用了道教的神話形象。那麼，如何理解李光裕對東方文化的借鑒與藝術轉化？李光裕自1984年左右開始接觸藏傳佛教，後來跟從一位在台灣的修行者學習。他認為「佛教的學習，影響我看待事物的方式，跟藝術有異曲同工之妙，皆是有關於人類問題的探討，其理相通。修法的過程，一方面解決自己面對人生的問題，一方面也提供藝術的啟發」。筆者認為，我們不能簡單地將他的這類作品理解為單純借用佛教主題的形象或佛教造型的形式美，而是從他修習藏傳佛教與禪宗思想，及至更廣泛的東方文化中，了解他如何深化對「空」的理解，以及發現「空」的美學表達形式的可能。

「空」是佛教的基本教義，〈心經〉講「諸法空相，不生不滅，不垢不淨，不增不減」，通俗來解，佛教認為萬物本質皆是「空」，但空不是沒有，而是無中生有的一個場所，在虛空中蘊含著無限，洞見「空」可以了悟宇宙人生的真諦。從一個更廣闊的角度來看，「空」的概念已經融入東方文化根底之中。例如，中國道家「有無相生」的觀念，認為萬物是有和無的統一，將虛空納入美學命題。又如日本重要的審美範疇「侘寂」（wabi-sabi），源自小乘佛法的三法印（諸行無常、諸法無我、涅槃寂靜），以禪宗的「本來無一物」的空無思想為內核。

筆者推測，李光裕對雕塑上「空」的形式的認知，可能更早於對「空」的概念的領悟，上文提到，李光裕在西班牙時期已熟知亨利·摩爾的雕塑，正是以雕塑上的「孔洞」形式為特點。但是摩爾等西方雕塑家所做的「孔洞」，當時並未直接啟發李光裕的任何作品，因此也沒有立即與他的藝術產生明顯關聯。李光裕獨特的「空」的形式是從一條自身特殊的線索中發展而來的，其中，借鑒東方文化及佛教造像起到了重要的作用。筆者認為，從早期的萌芽，到借鑒佛教，直到個人對社會的反思，李光裕對「空」語言的探索經歷了四個階段，第一階段，「破壞成新局」；第二階段， 「佛教題材及造型上的鏤空」；第三階段，「從鏤空走向東方空境」；第四階段：「開放的虛空」；最終發展出他最近作品所具有的個人強烈的藝術表達風格，及視覺呈現方式。

（一） 破壞成新局

探討「空」的語言形式的萌芽，需要再次回到李光裕的早期作品。上文提到，有些早期作品的表面富於表現性肌理效果，如在〈藏寶〉(Hiding the Treasure)（1995）中，作品局部的表面極不光滑，故意留下藝術家捏塑、劃擦、刻畫的痕跡，且人物缺失了一半頭和腿，使作品在一種不完美中達到更加完美。這種破壞有時體現為表面的裂痕，如〈手非手〉(A Hand it Seems)（1986）這件作品，並有進一步裂開、殘缺，向孔洞發展的趨勢，如〈臨風〉（1991）在手掌右側出現了一處殘缺。這些作品體現出李光裕對「破壞成新局」的初步實踐，具體來說，在破裂、殘缺的形式中達成了一種造型的圓滿，其結果是預告了「鏤空」形式的出現，因此可視為「空」的語言的孕育階段。他的這種藝術手法，帶有個人的審美特質和當代雕塑風格。

（二）佛教題材及造型上的鏤空

在這個階段，李光裕繼續他之前的試驗，與此同時佛教題材為他提供了創作素材，以及作為形式研究的對象，如佛頭、手等。在李光裕的工作室中也收集了很多佛教造像。在他與佛教題材有關的作品中，值得注意的是，創作於1990年的〈妙有〉，這件作品形式很像佛教的石塔，所不同的是本該供奉佛像的洞口被藝術家轉化成了佛像本身內部的「孔洞」，佛像因此而變為內外通透的空間存在，這個「孔洞」無疑具有啟發意義，雖然〈妙有〉(Transcendental Existence)更近似佛像而非具有個人風格的作品，但10年後李光裕再次提煉這一藝術構思，創作了〈妙有Ⅱ〉（2001），對作品的形式語言及「孔洞」進行了更為藝術化的處理，「佛像」的肩膀變得更像一座山，而「孔洞」的形狀更像山中的壁窟，這一次，「孔洞」顯然既有了「空」的形式，又有了「空」的概念意涵。由這一作品，李光裕又延伸出〈空山〉(Empty Mountain)（2006）、〈空山Ⅱ〉（2007），最後在〈空山Ⅲ〉（2008）這件作品，「孔洞」已完全轉化為「鏤空」的形式語言。

從〈妙有〉到〈空山〉的演進過程為我們了解李光裕的創作發展提供了一條清晰的線索。筆者認為，李光裕從佛教石塔、壁龕、洞窟的造型中得到啟發，由「破壞成新局」進一步發展了鏤空手法，並試圖將東方文化中「空」的概念，融入他對「空」的體驗中。具體來說，他將「孔洞」這一形式與雕塑的體量及空間結合，創造了一個「空」的空間，這一空間不是形式主義的，而是對藝術家而言充滿了知覺上的意義。

（三）從鏤空走向東方空境

從1999年開始，李光裕似乎對「孔洞」產生了濃烈的興趣，多次在非佛教題材及造型嘗試「孔洞」的效果，例如〈壺形雞〉（1999）將一隻公雞的雞冠和尾巴相連，形成一個大洞。 〈縮腹女人〉（Contracted Belly Woman）（1999）則是他在人體上對「孔洞」的嘗試。這件作品造型非常簡約、精煉，藝術家省略了胳膊和小腿，在上半身的正中心打開一個洞，面部以線條勾勒，是李光裕在風格轉折期的一件代表作。進入2000年之後，李光裕的鏤空手法日益趨向成熟，例如〈白雲〉(The Clouds)（2007）、〈荷畔〉(By the Lotus Pond)（2007）等作品皆以鏤空為突出特徵。再以〈璧〉（1998）為例，這件作品掌心的「孔洞」仍以壁龕的形式出現，壁龕中有兩尊佛像造型，與〈雲山行旅〉(Wandering in the Misty Mountains)（2013）這件延伸作品對比，後者「孔洞」已經完全打開形成「鏤空」，佛像消失，變成片雲飄蕩在空中，意境更加深遠。不可忽視的是，〈雲山行旅〉的「鏤空」形式，有別於亨利·摩爾式幾何形的「孔洞」。李光裕的「鏤空」更接近非幾何、不規則的有機形，這種帶有個人特色的「空」的語言，所表達的意境與幾何式的「孔洞」大相徑庭，這意味著李光裕從一般性的「鏤空」手法開始走向了更具特定意涵的「東方空境」的表達。

（四）開放的虛空

李光裕的近期（2013-2016）作品呈現出新的結構主義傾向，在雕塑手法上，從使用石膏、黏土塑型，變成用鐵片焊接、塑料片彎折、打孔等不拘一格的手法來實現；在形式特點上，產生了片狀結構、團塊結構與鏤空的融合。上文已提到李光裕在早期對扁平面的試驗，創作於2008年的〈亥母〉這件作品，展示出扁平片狀與鼓凸的團塊結構相結合的造型手法。近期的作品不僅將片狀造型手法推向極致，而且融入成熟的鏤空手法，我們在一件作品中往往可以觀察到多種藝術手法融為一體，例如〈鼓舞〉(Drum Dancer)（2013）、〈太極〉(Taichi)（2013）、〈伏心〉(Subduing)（2014）等作品，形成李光裕個人強烈的藝術風格和視覺語言。如果說李光裕此前的作品主要以寫實風格的形象為主，在這個階段，寫實的造型規則也被打破，融入更多抽象因素和現代文明的特徵，例如〈空行〉(Empty Procession)（2014）這件作品使用的鐵絲、鐵片等工業元素。在最新作品〈鬥牛〉（2016）系列中，李光裕似乎找到了一種在形式語言上幾近完善的實踐，憤怒的「牛」幾乎僅存骨架，沒有任何多餘的體積，甚至在骨架上亦有鏤空，增強作品的穿透性。筆者認為，在這個階段，李光裕已超越了單純的「鏤空」，而是在雕塑的本質層面，改變處理雕塑空間的方式。

一般而言，雕塑本質上是一種用封閉的團塊結構佔據著空間的三維形式。但扁平的片狀結構與鏤空結構都是對體積感的消解，這些結構不再是用厚重的體積佔據空間，而是藉由被打開或削減的部分，「指出」（signify）空間的存在。例如在很多作品，如〈鼓舞〉（2013）、〈太極〉（2013）、〈海浪〉(Wave)（2013）中，人物形體的頭部只做了一半或壓縮為一個平面。如果一個團塊的一半、一個面或者一條線就可以顯示空間存在，那麼為何要將其封閉呢？在這個階段，李光裕盡可能地將本來封閉的空間打開，削減多餘的體積，並製造更多的「孔洞」。正如他所說，「讓作品在空間中，完全的敞開，開展，存在」。藉由開放雕塑的內部空間，實際上李光裕塑造了更多個「面」，更多的觀看視角，更多的空間轉換。觀眾對雕塑的體驗不再局限於外部表面，而是進入了雕塑內部，他們的視線並非在作品輪廓上游移，而是不斷的穿梭和穿透。乃至在〈思維〉(Thinker)（2014）等作品中，雕塑內部的「封閉」空間幾乎消失，達到極為空靈、寧靜的境界，可以稱之為「開放的虛空」。

三「空」語言的觀念及當代價值

如上所述，「空」的語言貫穿了李光裕的作品，成為李光裕作品的標籤式特徵，藉由「空」的語言可以進一步了解李光裕作品的藝術意涵。在此，筆者將李光裕的「空」和幾位西方雕塑家類似觀念對比，來審視李光裕的「空」的語言的特殊意義。筆者認為李光裕觸碰到了西方現代雕塑的一條核心脈絡，但是另闢蹊徑，找到了自己對「空」的闡釋，並在藝術語言和藝術觀念上有所突破。

回顧西方現代雕塑藝術史，可以追溯到19世紀末法國雕塑大師羅丹，到後來的超現實主義、立體主義等各種流派。 20世紀初期，有些藝術家如讓·阿爾普（Jean Arp）、阿基彭科（Archipenko)等開始在作品上開孔、打洞。這一富有深意的藝術手法，大大推進了雕塑的發展，打開了雕塑的可能性。這個手法的重要性體現在雕塑和空間的關係上。一般而言，雕塑是一個真實存在於空間的三維物體，它創造了自己的空間，另一方面，它又被觀者存在的空間所包圍。雕塑自己的空間和觀者的空間是並存且互不穿透的，當雕塑家把作品打開了「孔洞」時，他們就使兩者的空間互通了，換言之，觀者存在的物理空間穿透了雕塑的物理空間。

亨利·摩爾是公認把「孔洞」觀念發展到極致的雕塑家。他在60多年的藝術家生涯中，持續探索雕塑內外空間觀念。早在1932年，摩爾創作了第一件有「孔洞」的作品，把雕塑的背面和前面聯繫起來。藉由對「孔洞」的運用，他還形成了對虛空的美學觀，他認為形體內部的虛空具有獨立的意義，「一個孔洞所蘊含的意義不亞於一塊體積——有一種神秘的東西隱含在孔洞之中」。在西方神學體系中，「上帝是人的完整性的唯一保證」，反過來講，摩爾的帶有孔洞而不完整的人像正反映出「上帝死了」之後人類的生存狀態。

存在主義雕塑大師賈科梅蒂雖然沒有運用「孔洞」，但雕塑和空間的關係也是他極為關心的課題，賈科梅蒂藉由瘦小、細薄的造型，縮小雕塑所佔據的體積，使形體僅僅剩下骨架，他稱之為「修剪掉空間的脂肪」，這種手法達到開放空間的效果，與打開「孔洞」類似。但區別在於雕塑自己的空間縮小，與觀者所在的物理空間擴大形成對比，強化了賈科梅蒂作品傳達的孤獨與虛無感。

20世紀60年代，以戴維·史密斯（David Smith）、理查德·塞拉（Richard Serra）等為代表的極少主義藝術家延續了對虛空和實體之間關係的探討。例如，史密斯認為他的雕塑是連續的空間組成部分，在這個空間中，虛空與實體應當同等對待。在極少主義作品中所指的「虛空」，不再是孔洞，而是在展覽空間中，重複的作品單元之間的部分。隨著極少主義藝術家日益模糊了雕塑與裝置藝術之間的界限，轉而強調作品與空間的場域關係，以及作品的觀念性，西方現代雕塑由此發生了重要的轉向。

李光裕對「空」的探討，亦從雕塑概念和雕塑語言層面出發，在西方現代雕塑所關注的「空間關係」這個核心問題上，結合東方文化對「空」的表達，摸索出異於西方雕塑的另一種「空」的形式語言及美學境界，也就是筆者所論述的「開放的虛空」。對於李光裕而言，首先，「空」是一種雕塑的手法，使雕塑存在的方式變得有意思，突破了雕塑是「封閉的團塊結構」的慣常概念。其次，李光裕在雕塑上「打洞」的方式與上述西方雕塑家不一樣，他不只是一般的打洞或「鏤空」，而是致力於在更大的程度上打開雕塑的內部，這種不斷向雕塑內部的挖掘發展到極致，其結果是一個由碎片化組織起來的形象。第三，在這個碎片化的形像中，「空」不是沒有，也不是「挖掉」，相反顯示了「空」的存在。這是因為，「空」總是在相對中辯證地存在的，它很難被直接說明，只能間接的顯示。 「空」是正形相對的負形，實體相對的虛幻，有相對的無，存在相對的缺席，物質相對的精神，他者相對的自我。李光裕的雕塑成功捕捉到了一種可以被人們所感知的「空」的概念與形式，也揭示出世界是正反兩面相輔相成的辯證法則。第四，李光裕的「空」創造了新的空間感。在李光裕的雕塑中，雕塑內部變成外部，外部變成內部，這使得觀眾無法站在一個不變的外在視角，以主客體二元關係去看雕塑，而是視線隨著雕塑穿梭，二維與三維、甚至第四維的時間，在其中轉換。觀眾所處的外部空間與雕塑的內部空間，兩者融為一體，成為同一的存在。總之，這是一種物我兩忘、天人合一的「東方空境」。

綜上所述，在李光裕的雕塑中「開放的虛空」，既沒有神秘主義的象徵，也不同於存在主義的虛無感，而是充滿東方哲學上的意義。在李光裕看來，「空」不僅具有藝術價值，也具有當代的社會價值。他曾說道，「空間是形態之間的盈縮。空能相應在生命經驗的世界。空掉作品中描述太多的部分，空掉生活中堆積的垃圾，像只剩下一隻火柴棒，它的空間變得無限寬廣，空的越多，清明就越多」。這段話將雕塑藝術中的空間與人的生活空間及精神空間相比對，反映出李光裕對當代社會的思考與批判。他認為，「當代藝術作品中，太多怪獸，這是這個世界的不安、不確定與疏離感的產物，智者會觀察、理解並超越這時代流行意識的限制，回到初心」。而回到初心的方法，則在於開放空間，「鬆開無遮的心境」。在當代社會，人的生存被太多的煩惱與慾望所包圍，而「空」在某種程度上可以成為消解生命不自然狀態的良藥。此處不妨引用李光裕的「筆記」：「我們要自行拆除造成創作或生命上困難的障礙之物，自將之暴露，才可以進一步去追求真理」。無論在生活中，還是在藝術創作中，李光裕都希望藉由他的雕塑作品拆除這些心靈與知覺上的障礙物，以開放的姿態，回歸生命的本來面目。