李光裕(1954-)

LEE Kuang-Yu

以「鏤空」等標誌性技法打開雕塑的封閉結構,形成獨特的「空」的形式、風格與觀念,呈現出一種物我兩忘的「東方空境」,不僅具有美學價值,亦蘊含對當下生命狀態的思考,具有當代的社會意義。

動靜之間: 李光裕雕塑作品當中的劇場性與表演性

李光裕對於雕塑作品的思考有一種空間的延展性。對於作品意義的生成,他向來不侷限在作品本身,而必須在作品與擺放空間之間產生的衍生意義或是辯證過程當中去思考。
文/許仁豪(國立中山大學 劇場藝術學系 助理教授)

前言

作為表演藝術學者,最初受邀論述李光裕老師的雕塑作品,實在誠惶誠恐。親自拜訪李老師的雕塑花園,與其詳談之後,不安頓時消失。在李老師的作品裡我看見與表演藝術極其相似的美學關懷: 觀看的空間框架、時間的型態、以及在時空矩陣裡不斷演繹變幻生滅的人生諸象。


一想到雕塑藝術,腦海中浮現的是沉甸甸的物質性與難以移動的固定感。作為三度空間的造型塑像藝術,雕塑在人類文明史上泰半源起於宗教的神聖性跟政治的崇高性。在古典時期,不論東西方,雕塑以硬石或金屬為材質,借其不易消解的物質性,對抗時間的摧枯拉朽,讓塑造出來的形象產生一種永生不死(immortal)的神聖感,而厚重的質量呈現出一種沉著的威嚴,安然立於廟宇或宮殿的崇高之所,大氣莊重,供凡夫俗子瞻仰其超凡入聖之相。換言之,古典雕塑在材質使用與藝術企圖上是一種在二元辯證當中形成的衝突之美。沉甸甸的材質具象了形而下的物質世界,而雕塑家用巧手變造物質的目的,卻是要超越物質世界的有形侷限,直入不受時空限制的形而上神聖境界。在形而下與形而上、物質與精神、世俗與神聖的二元對立當中,雕塑的藝術之道打開兩者間的辯證空間,讓形而下的昇華為形而上,物質的轉化為精神的,世俗的工藝成為神聖之道。


初次見到李光裕老師的作品,直觀的感受卻是輕盈流動的,與印象中古典雕塑的厚重與沉著甚是不同。令人印象深刻的開洞鑿龕設計,團塊流動碰撞的質感,或是以片狀逸散呈現肢體律動的作法,都讓人感覺李光裕巧手下的雕塑作品雖是靜止存在,卻總是在一種動態之中。在動靜之間,以有限的物質幻化出無限的形變,在當下時空的侷限下,開創出無窮的時空矩陣。眼前所現之相雖如如不動,其中乾坤卻是氣象萬千;以靜寫動,李光裕的藝術之道向《易經》致意,追索求問動靜之間的宇宙之道以及人生哲理。《易經•艮》有云:「時止則止,時行則行。動靜不失其時,其道光明」。如果動靜之間,存乎一念,那在變易與不變之間,人該如何在時空陰陽變幻的宇宙裡,安置自我的慾念與理智?又該如何掌握動靜不失其時,以求光明?從動靜之間的哲學性沉思開始,此篇論文試圖闡述李光裕雕塑的美學之道與人生哲理之間的關係。我的論述以表演藝術學者的角度出發,從其作品的形式觀感說起,首先討論其人生路徑與獨特雕塑風格養成過程的關係,其雕塑的形式特質,對我來說解構了西方透視法隱含的鏡框式舞台(the proscenium arch)觀看之道,帶進了觀看的時間維度,以時間打開觀看的劇場性(theatricality),提供我們思索成住壞空之道;而這個劇場性進一步打開展現形體律動的無窮可能,從表演性(performativity)的概念角度出發,我最後討論李光裕雕塑如何在運動與靜止之間寄寓他的人生哲理。


劇場性:無窮的時空變異

在拜訪李光裕老師位於汐止的工作室後,我發現李光裕對於雕塑作品的思考有一種空間的延展性。對於作品意義的生成,他向來不侷限在作品本身,而必須在作品與擺放空間之間產生的衍生意義或是辯證過程當中去思考。他在工作室所在地建起一座自己設計的雕塑花園並且在按照自己設計的空間裡擺放特定作品,作品與展示環境之間互為表裡,意義相互構成。作品本身就有自己層層的小宇宙,與外在環境的大宇宙連通一起,空間維度不被具體的物理邊界所侷限,無限延展開來。


而這樣獨特的空間感從何而來?與李光裕老師訪談的過程中得知,從西班牙馬德里大學求學回國後,他陷入了一段創作焦慮期。不滿僅只於複製在西班牙所學到的古典寫實雕塑技法,李光裕寧可不創作直到找到一套自己滿意的美學語彙。李光裕告訴我當時他重新回過頭去看中國古典的器物,每天到台北故宮博物院觀賞傳統玉器、佛像、石雕…等等工藝作品,除了從中國傳統物質文化資源當中找尋靈感,他也大量閱讀佛教經典,尋求精神的養分。除此之外,出生於高雄內惟的李光裕,對於生長環境當中的廟宇文化情有獨鍾,傳統廟宇裡的神像以及浮雕都成了他重新尋找雕塑美學語彙的途徑。在參訪工作室的時候,發現在紅磚砌成的牆面上掛了一個顯眼的木框浮雕。經詢問後,李老師說明這是台灣廟宇裡的浮雕,浮雕呈現空間跟物品的方式對他啟發甚深,影響到他進行雕塑的方式。從圖一與圖二的對比來看,台灣廟宇浮雕裡的物件分佈並不遵守幾何透視法(geometry perspective)規則。幾何透視法在歐洲的文藝復興時代被發明,它不只是一種透過幾何以及科學方式試圖「真實」再現世界的方法,其所預設的觀看方式背後隱含的是整個西方現代主體(the modern subject)試圖掌握世界的理性信念。亦即,透過幾何科學的觀點擺放,人們試圖超越肉身感知世界的侷限,以視覺的優先性安置現代理性主體的位置,透過幾何創造出無限延續伸展的同質空間,藉此以掌握世界的完全面貌。德國學者歐文•潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)研究透視法在西方現代文化進程的意義,他總結說道:透視法把「真實」(ousia)轉化成「現象」(phainomenon),似乎把神聖的消解成人類意識可以掌握的主題。但是反過來說,它也把人類意識擴展成為可以的抵達神聖之域的載具。由此來看,不意外地,在藝術演化的歷程裡,這種透視法的空間觀已經出現過兩次。第一次作為終結的符號,當古典神權(theocracy)崩解的時候;第二次做為起始的符號,當現代「人權」(anthropocracy)首先自我育成之時。


從歐文•潘諾夫斯基的觀點來說,透視法的發明,不只是一個技法的創新,而是西方文明意識的質變,以科學試圖實現柏拉圖的理型世界,這是希臘模擬論(mimesis)在十六世紀的回返,在虛實之辯當中,人首度以自身的理性試圖超越不可知的神聖之域,以理性勘破幻象,以人性取神性的嘗試。


雖然透視法在再現技巧(representational skill)上不過是讓生活原本的幻象看起來更真,如同因透視法而衍生的鏡框式舞台一樣,透視法試圖創造如假包換的幻象,其實求的是勘破幻象,頓悟真理,但是終究跳不開真假之辯的無窮迴圈。透視法要消除多元視角創造出來的不安定感,以幾何的空間安排,將主體的凝視(the gaze of the subject)從不斷變動的時空裡穩定下來,創造絕對的幻覺。在戲劇史上,鏡框式舞台的出現便以隱去幻覺製造的機制為追求,讓觀眾以為自己就是在看一個真實的幻境為訴求,而這種企求穩定視角的追求,終究產生了沿著身心二元對立而生的現代西方觀看主體(象徵視覺、理性、主動)與被看客體(象徵隱晦內在、非理性、被動)的對立。


從圖片二我們看見,台灣廟宇裡的浮雕呈現出的是一種多點透視的空間與物件關係,前方的書案及其上的物件,與後方的圓桌跟梳妝台,雖然在物件大小的差異上展現出一種遠近關係,但是比例上卻沒有數學三維空間計算的精準,物件在空間裡散佈的位置也沒有符合幾何透視法的原則,呈現一種自由心證「浮現」在空間中的感覺。這樣的「自由浮現」卻給了李光裕打開雕塑創作手法的靈感。在同一個平面空間裡呈現這樣大小比例不等,位置分布不拘的物件,其實啟動了多元觀看視角的可能,透視法預設的單一觀看主體視角在這裡被鬆動了,而如此多元視角如果只能對應一個觀看主體,我們就必須帶入多元時間的維度。亦即,這個單一觀看的主體不是永恆不變處於一處的,它在時間軸上不斷變換觀看主體的位置,而這樣的變幻概念背後預設的是承載主體的身體,必然在時空的矩陣裡居無定所的存在,透視法與鏡框式舞台預設的心物、主客二元對立在散點透式的觀看方式被解構了。


李光裕的雕塑解構透視法背後預設的觀看方式,他把雕塑當成以物質形變展現時空流變的藝術。在他作品自身的小宇宙裡我們看見他如何將觀看方式生成的條件具象出來。如果透視法的鏡框式舞台力求隱去劇場的劇場性(亦即,不讓我們意識到我們的觀看是被舞台媒介出來的),讓觀眾不察營造幻覺的機制,以為所見即是真實。他的雕塑把我們認知世界的「劇場性」凸顯出來,把成就觀看之道的載具框架置入前景,讓我們不停思索為何觀看,以及如何觀看等等認知本質的問題。


我在這裡借用劇場性(theatricality)與表演性(performativity)的學術概念,來幫助我闡述李光裕雕塑美學形式與其背後哲思理念所在。在表演藝術的學術討論裡,關於劇場性與表演性的討論對話的是自「模擬論」以來的傳統,也就是西方人探索藝術與生命,藝術與真理的問題方法。藝術作為人為技術,模仿自然之道,讓我們遠離了真理世界中的理型(ideal forms),柏拉圖尋求人以理性直接勘破現象世界的表象,直達真理。後現代以後真理與表象的二分不再被人們所信仰,人們所持續不斷追求的真理或許並不存在,是絕對的空境,我們所能感知的就是我們認知世界框架所建構起來的現象世界,劇場性(theatricality)指涉的就是我們認識世界的框架:我們建構了什麼樣的舞台,以什麼樣的符號製義系統來詮釋外面的世界?而表演性(performativity)談的就是人在這樣的舞台上該如何成為自身?人在被這套符號製義系統控制下,能夠如何悠然運用符號,生成自身存在的意義?喬瑟•費拉說:表演性(performativity)是銘刻在劇場性(theatricality)概念裡的,而且是組成劇場性重要的元素。事實上,任何種類的表演,不論是戲劇、舞蹈、馬戲、儀式、歌劇活是其他現場藝術都需要這兩個概念共存。表演性幫助說明每一次的演出為何特別;劇場性規範一套可供辨識以及有意義的符號以及指涉框架。每一個藝術形式,每一個藝術家,甚至每一種美學都是從兩造的綜合結果而往前發展,每一次的展演都不同,但是每一次的創造都需要兩種元素。


李老師雕塑便是在劇場性與表演性的辯證下開展出來的。比如說從台灣廟宇文化千里眼與順風耳神像靈感而來的一組同名作品,李光裕以流線與鏤空的造型方式,把原本廟宇神像要引發人敬畏的視覺語彙解構,當觀者的視線隨著流線所至之處凝視兩尊神祇的體像時,卻在線與空組成的多層次維度裡感受到神像不斷在動靜之間變幻法像,他們超凡入聖的存在不受到物理定律的侷限,其法像有身亦無身,其肉體有形亦無形,身體存在物理世界的界線在空與有的遊戲之間被消解了,他們的存在變成了時空矩陣裡無盡的變異,而這樣的造像藝術之道,呼應了作品要指出,人塑造神像其實寄寓的是人自身超凡入聖的願望,人肉體的視覺與聽覺有限,但卻在這些神格化的人物裡投射了超越肉身侷限的願望。李光裕的塑像之法,把塑造神像與觀看神像背後觀看之道的框架突顯了出來,他的千里眼與順風耳與其說是「再現」(represent)千里眼與順風耳的莊嚴法像,不如說是「呈現」(present)了千里眼與順風耳的法像莊嚴背後的觀看邏輯,那是把製造幻象背後的「劇場性」置入前景的作法。


同樣的,受到佛教哲理啟發的系列作品,我們也看見李光裕把「世界」的成相之道透過雕塑作品裡多重空間的對照演繹展現出來,讓我們看見「世界即是舞台」這一句話背後所蘊含的「虛實相生」的宇宙本體哲思。比如〈雲山行旅〉不免讓人想到他用典《西遊記》,被如來佛祖鎮壓五指山的孫悟空,不啻是每個企求自由解放的現代主體,然而我們的自由意志看似無限,其實怎麼樣都翻不出象徵宇宙本體的如來佛掌,求解脫的心與外在物質世界似乎處在一種對抗的狀態,但其實心境與物境乃一體的兩面,如來佛掌與潑猴之心相生相滅,天人感應乃是人存在世界的本體狀態,〈雲山行旅〉形塑了一座山水劇場,在中間鏤空之處觀者安置自己游移不定的意識本體,那朵緩緩飄起的雲似乎轉瞬就要飄離山巔,但在動靜之間,一切似乎都不曾離去,一切似乎也未曾到達,漂泊的心總在行旅,我們行旅的雲山卻總在腳下,動中求定,這是〈雲山行旅〉作品當中「劇場性」所揭露的人生哲理。


同樣的〈閱讀大地〉作品,把人面與山水融合成一個和諧的宇宙時空,寄寓了物境乃是人心境幻化所至的認識論哲理。而〈凝〉、〈湧泉〉與〈幽蘭〉等作品則是把人局部肢體與頭像的「肉身像」當中的「劇場性」提煉出來;亦即,人體的每個部位不僅僅具有解剖學上的分類意義,每個部位都是一個宇宙小劇場,隱含無限生命型態變異的可能。如同《華嚴經》中說:「佛曰:一花一世界,一木一浮生,一草一天堂,一葉一如來,一砂一極樂,一方一淨土,一笑一塵緣,一念一清靜。」每一個微觀的存在都隱含著三千大千世界。


表演性:慾望現象學

這些把自然與人身合相呈現的作品傳遞出李光裕雕塑裡的「劇場性」特質:以具體的空間呈像,展現世界與存在的本體共生的樣態。李光裕系列的人物造型便展現著一種「表演性」(performativity),說明人作為一個慾望主體(desiring subject),生命型態的變化與時空之間的連動關係,而在慾望驅使的無窮變化下,人又該如何尋求主體的安定之道?


在〈妙有〉、〈空山〉以及〈荷畔〉等一系列較為靜態的人物雕塑裡,人物身體中間的空心成了整座雕像觀看的「刺點」,那些穿透肉身的「空洞」像是一個吸納所有觀看意義的漩渦,把雕像人物的存在意義全部吸入虛空之間,然而人物依舊同時保有臉上滿足安穩的表情,空無與存有處在一種寧靜的和諧當中,這系列闡明了李光裕對於人本體存在的哲學性沉思。

 

而一系列動態的作品皆顯現出一定的「慾望」特質。人的存在因慾望而動,但在李光裕的作品裡我們感受不到俗化佛教「誨盜誨淫」教義下對慾望的恐懼與不安。反之,慾望成了讓人的存在舞動的能量之源,讓人的身體與自身、他人、物件、環境、非人的他者形成一種相互生滅的連動關係,這樣的相互生滅連動關係在雕塑裡變成了一支又一支凝結在時間裡的舞蹈。這些靜止在瞬間的生命之舞,似乎在下一個瞬間就要熱切舞動起來,這些一支一支的生命之舞,以型態的萬千變化打開了時空的矩陣,在有限的舞台上創造無限的生命情狀。(請見作品〈亥母〉、〈飛天〉、〈舞〉、〈祿〉、〈書伴〉、〈太極〉、〈伏心〉、〈空行〉)這是李光裕作品表演性展現的時刻,佛法教他泰然面對死的寂然,讓他頓悟世界有為法不過舞台幻影的事實,然而在了悟世界不過五蘊六識所造幻境之後,他超越佛法,禮讚生之大慾,有無畢竟相生,他作品的劇場性揭示了生命本空無的道理,但在虛空的舞台上,他用有形的物質持續不斷創造出無形的生命情狀,讓生命的慾望本體展現其無窮色相,這是他作品裡表演性開始出的慾望現象學。


李光裕的作品在動靜之間,把生命情狀與世界樣態之間的連動關係,在劇場性與表演性的美學辯證過程裡,淋漓盡致地演繹出來。在虛空的寂靜裡生命緩緩起舞,生之大欲換造無窮無盡的安身立命之道,在動靜之間,有無相生相滅,如是循環不已,我想這是李光裕雕塑藝術向《易經》致意之處:「時止則止,時行則行。動靜不失其時,其道光明」。

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