融合到另一個社會文化的同化過程是由「非歷史主義（ahistoricism）」所定義的—拉崗 (1901-1981)

黑格爾《美學》是第一部對於藝術現象的論述，在當代最為讓人熟悉的莫過於「藝術的終結」相關篇章，但通常人們忘了其實這本著作是第一本系統化介紹視覺藝術的書，同時不但在風格、媒材、類別及相關藝術形態分門別類的探討，也試圖建立一個以「世界」為版圖的藝術發展。 在黑格爾美學的世界圖像中， 當然是一個以希臘、羅馬作為開端的西方藝術史， 全然的西方中心主義。 對於之外的地域、國家往往是個輕忽及無知描述：非洲僅僅是個文化「黑暗大陸」。亞洲有著印度宗教雕像以及相關中國佛教藝術時。在片段的閱讀中，黑格爾認為亞洲藝術，相較於西方藝術，尤其在中國佛像雕塑呈現重視「思維」的文化，而其身體及姿態比例及截取往往不是強調「動態」的展示。黑格爾的閱讀， 即便錯誤，也許是對於目前「空缺」的臺灣雕塑史另類提示， 暗示了相較其他藝術類別，雕塑作為一種造型藝術，其形式往往顯示一種感知特別性，是一種美學意義上文化社會脈絡特殊性的差異。
 

時至今日，在藝術全球化中，因為適當性與立即性是必要的， 屬於地方雕塑發展史往往是空缺狀態， 更別說做為特別範疇的雕塑，相較於其他類型，往往背負著文化歷史過程，編碼在政治現實的態勢。如此闕如的雕塑歷史敘事是顯示出一種地域藝術運動的「終結」，一種不可言說困難度， 因為地方雕塑歷史進程，並不能套用在從主義(-ism)演化的歐美藝術史敘述必然性。地域雕塑的發展，尤其是當代雕塑，是一個必須要被重新檢定的項目， 因為雕塑並存的文化向度作為連貫藝術風潮格式，是美學意識型態的透明化最佳范疇。在地域雕塑中各種風格與主義可以並行而不悖。雕塑的特殊歷史語境， 框架在一種特定的藝術書寫， 是一個在不斷「非歷史化」中呈現的同化過程。

臺灣雕塑發展中， 李光裕的出現是西方雕塑語言中特例。李的作品跨越文化、歷史向度的造型語言敘述，從透視、量體、運動、材質、姿態等等視覺造型，蘊含著從佛、道及現代主義的文化座標， 換言之， 這種特殊性顯示在間隙之間呈現的歷史感， 猶如拼貼；這是真正「非歷史性」(ahistoricity)的核心： 在例外之中所顯示的整體性， 而非一個看似完整歷史敘述的特殊案例。 李的學養背景， 早年赴歐的後殖民歷程， 內化在特殊東方化造型的風采。顯然的， 任何一種西方現代雕塑並不能完全符合，僅僅是種美學參考，如立體派到超現實及極限雕塑等等的主義被「挪用」了，作為作品總體考量。另一方面,李也代表了第一批臺灣留學海外經驗的藝術工作者，回國投入學院教育行列, 並從事藝術創作與發表，與臺灣的文化場域對話，開發新美學議題，培養年輕藝術工作者，開啟了80年代後專業性在地知識生產 。

李的美學特殊性標識了一個屬於在地文化基底表現，李的雕塑是操作在「少數文學」(minor literature)的在地藝術範例，用共通語表現私敘述，因為雕塑在技法、風格、材料本身端賴在形式處理的文化延續性。如同李在臺中國立臺灣美術館作品《凝II》(Meditation II) (圖1)， 藉由在建築體入口意向， 開啟一個「你看見了嗎？」的視覺場景， 同時也也是造型隱喻，凝結在富有禪味造型中，一個在斜望中瞥見的場景設計。作品的空間語彙， 一方面有著對峙中呈現的現代主義語言， 另一方面牽動了在婉約中的空間語彙。 李光裕為我們提出﹕如果藝術在於呈現一種「視覺幻像」﹐那麼透過視覺幻像的濾片(filter)，在提出展演空間所處的戰略位置(門口) ，使藝術作品空間認知形式改變了﹐這是一個由於地點所突顯藝術中空間策略的實踐， 在入口處瞥見他者。 而這種機制， 不但是形式及語言操作，是空間的拓樸，也是一種歷史文化主體的象徵。

正因為李的雕塑並不是「封閉論述」(close discourse)企圖與傳統性脈絡化的呈現。他作品中不斷轉譯傳統與當代雜化的創造性：從歐美藝術轉換成臺灣的現代藝術，也從原有臺灣文化場域的藝術、歷史題材轉出。李的雕塑反應出文化雜化本質，審視他的作品，其呈現文本在歷史連貫的必然性是種錯時的顯示，如同在黑格爾美學中提到一種屬於東方的「思維」空間，脫落在一種慣常西方歷史語境的美學呈現。這是一般在地的現代藝術普遍情境，透過歷史/現代、在地/西方的雙重指設並陳在作品中。李的作品一個文化政治寓意空間，也是在地文化「不得不」特殊美學表態，從解離西方雕塑史的延續性開始， 也「不得不」開放傳統性的定義。李光裕呈現的文化空間，是一個在差異基礎的文化、政治、社會框架在推擠、變形之下結果， 反應出當今文化主體在破與立、象徵暴力(symbolic violence)之外的世界性，這種文化場域結構的改變， 浮現在李作品中結合被濃縮化中西並陳的精簡、圓融雕塑語彙。這種形式演進的文化主體性過程是利用雕塑這個具有歷史性的題材，反應在當代的造型及空間語彙上， 如此的吊詭的必然性，在於作品所呈現的文化主體的座落， 過往歷史與風格辯證，形式與內容變成概念上的「現成物」，從其原有語義的概念及其隱喻的概念中剝離。

李光裕新作，更加開啟了這種獨特雕塑空間語彙的向度，原本的量體， 溶解在隱退及換形造型中，不斷穿越、收放，這種近似構成主義(constructivism)的建築空間語彙，往往在固定人物的題材上呈現一種穿透空間性，既抽象也具象，反應在虛實空間疊影，具體而微呈現一個思維性的單純造型。這些在平面與立體之間的造像更具有一種象徵的表演性(performativity)，形式在穿透及連接中膨脹、緊縮、隱退及顯現的持續變換， 邀約觀者在移動間視點轉移的遊戲性觀看。這些作品的主題人物並不是從事某種特定目的性(purpose-ness)的工作及動作， 相反的，往往在進行一種無目的思維及沉想， 這種無為的自在， 在李光裕的新作中更為顯著， 這些虛實空間中的調度，也標識觀者位置的視覺機制調度。

觀看必須處於主、客兩方中對峙的狀態中產生，進而知會主體與他者的位置， 但真正凝視必須在一個主、客體對調的情境上。在李的穿透輕盈負面空間中，架空量體 ，錯落在虛、實共通造型語言中，不斷移位借景的空間策略﹐形成一種反觀(reflexive)視覺機制， 提示著觀者正在看的狀態：是具體的頭、手、足， 還者是抽象空間化的軀幹？而這種可以從四面八方可以被觀看的被動凝視模式， 解離觀看的對峙﹐強調造型物的現場經驗， 造型在複雜的移動的相對中形構本身的意義﹐不斷瓦解與結合，自在的聯繫在破碎殘像與美好全像之間﹐觀者與作品的相對狀態是一種拉扯的自我解構張力(aggressivity)，說明了主體形成的幻想是在不同脈絡轉換的交互主體。在李作品中穿透與互補的重組演化中， 並非一個確認的形式，而是在建構中的主體呈像在這個藝術品、觀者的交互認同網絡中， 造型在撕裂、崩壞間形成。換言之，兩者是形成觀看機制的拉距﹕凝視捕捉主體，而主體釋放「觀看」﹔凝視從客體(他者)而來﹐看發生於主體身上。造型成像在知會主體與他者的位置，調動著兩方中對峙觀看狀態。

還有甚麼能比在造型的中空空間， 更能顯示出這種「正在被觀看(being-look-at-ness)」的空缺， 填補著主體觀看的凝視。李光裕作品呈現造型如何從一個經由空場轉換的景緻：一個微型空間化的觀看機制，同時也把觀看主體置換於可視於不可視的畫面中， 把眼(eye)與凝視間收容於其中 ，雕塑作為自主的藝術類型性必須從景緻的拓樸關係中展開，是將雕塑從形式、內容、媒材、實踐等規範面回到「看」的邏輯中，這是一個從人作為度量尺度的方式，而不是美學意識形態的操作成為概念化的歷史性操作，或是典型歷時過程的呈現。李作品中間隙之間的「空」景致，容進背景與他物，一種非歷史性的共時狀態的象徵，成為一個被觀看、檢視與參考的形式文本。而李作品中的特例性， 反應在空間化的態勢中，包含著「無」跟「有」互通的空間，這種無地之方，是個「終結烏托邦後的烏托邦衝動」的空間寓言，操作在拓撲關係上的非政治的指涉，這是一個在藝術作品中開啟主體的宣告，是一種「微政治(micro-politics)」的藝術主體性，框架在文化現實的真實處境。

在李光裕作品的空場所呈現非歷史主義是一種「新歷史主義」的語態，是形式拼裝的「元語言」，更是文化處境的具體象徵，在各個美學藝術形態反映中， 解放在地方之外的認識圖誌關系，顯現之美學姿態是個微政治的文化語境。對應在「空缺」的在地雕塑史中， 李光裕的創作以及其所代表的歷史位置， 必須填補在這個位置上；或者必須面對李光裕以處理雕塑史的空缺， 因為書寫藝術歷史必須顯現一個共同社會性的基礎上，即便是不在場，即便是空缺的。而如此美學提問是一個文化倫理化的過程，原本在倫理層面強調做「對」的事，就是在無目的、無功利間的「美」：自主的遊戲性，對應在黑格爾歪斜閱讀的中國藝術中，這個空缺正是所有藝術必須回應的問題： 一個必須被思維文化形式的對象。