一段對話
這個對話情境是這樣開始的。
一個高約100公分的透空花瓶，放在藝術家工作室的一個角落。鏤空的部分約佔整體的三分之二。第一眼看到它的時候，我忍不住地多看幾眼，然後腳步就停了下來。「這是一個完成品嗎？但是還有很多中空的地方還沒完成，所以應該不是。那藝術家為什麼要做一件這樣的作品？」我一邊反問自己，一邊試著尋找作品再發展的可能性。順著作品看，瓶形很美，鏤空的部分也很自然，後來在不知不覺中，我在腦海中把完整的瓶形勾勒出來，好像自己完成了一件作品一樣。
這個鏤空花瓶後來命名為《清供》（圖1），是李光裕老師2013年的新作品。我和這件作品 相遇的機緣，是在一次偶然的機會中，參觀李光裕老師位於汐止的工作室園區。一踏進園區，迎面而來的是清涼微風，舉目放眼望去的是山林峻嶺，還有藝術家多年來精心培育和美化的花園環境，沿途的群花綻放，隨著四季點綴著園區的不同面貌。他過去雕塑的作品，分別錯落在園區的幽幽樹叢或是水景之間，古典優雅的造形塑像，帶著微淺笑意，不疾不徐地，向我們緩緩道來藝術家不斷演進的創作理念、生命哲學，還有他與自然和諧共處的生活姿態。
李光裕，在臺灣雕塑藝術發展史中，已是極具代表性的雕塑家之一。過去，他在造形藝術上不斷的精進與突破。無論是手形或頭形造像，如大家熟知的臺大醫院捷運站公共藝術《心手相蓮》(圖2)、《蓮花持》(圖3)，或是國美館戶外廣場上的《凝II》(圖4)，李光裕以圓潤飽滿的雕塑結構表現沛然無限的能量，也表現個人對於生命的獨特詮釋；不僅如此，他也應用挖洞、轉化的技法，將雕塑的視覺性擴充到意境的形而上理念，例如在工作室園區的《妙有II》(圖5)，具體的手化為山水妙境，也是心境。他的作品在寫實與抽象間，或虛或實，交錯相縱，以形化意，傳達他自身體覺與省悟的人生觀與哲學觀。
2014年，李光裕即將屆滿60歲。在中國傳統的習俗中，「六十」就是過完天地宇宙的一個週期，準備進入另一個階段。回顧過去30年的創作生涯，李光裕已經臻於一個高度。然而，創作宛若攀越層層的高山，當你成功攻頂的那個剎那，站在新的高度上，帶來的是全新的視野，下一座高山儼然矗立在眼前。要如何攀越另一個高峰，人人各有不同的造化與選擇。儘管，這幾年藝壇的眾聲喧嘩，李光裕卻選擇在這個熱鬧的場合暫時缺席。他選擇回到自身，潛心創作，相對的專注與執著，就是為了做好準備，站在全新的高度上，重新審視自己創作的種種可能。
隨機，一切都是可能
參訪工作室的當天，李老師很熱情的跟我們介紹他剛完成的最新作品，相較於過去的佛像造形與人體塑像，這次的新作完全展現截然不同的面貌，無論是形體的展現、量感的處理、線條的刻劃，過去的雄渾厚重已不再是唯一的標準，「多元」成為串連新系列的主軸。李光裕說他現在的創作心境：「就是一種『遊戲』。沒有什麼可以被綁住，只是經歷而已，是一種隨機的，隨緣的狀態，沒有設定。」這種「隨機」的創作觀點，映照出李光裕最新作品的樣態，或許可以成為我們探究李光裕新作品的本源依據。
李光裕早期的作品，如《湧泉》、《手非手》是以完整豐滿的形體，構築豐盈之氣的量感，透過碩大完滿的形體美學指涉內心滿足與富有的幸福感。而後他以「挖空」、「借景」的創作手法開發新的雕塑結構，讓空間不再單一，雕塑形體上的虛實交錯，串連不同的時空。這個階段，李光裕在「具象」與「抽象」兩種異質語彙間進行巧配的實驗性，開拓全新的形構與質地，虛與實的曖昧想像，醞釀更為悠遠的意境開展。如在《雲山行旅》一作中，手掌間的挖洞處，發揮了穿透空間之效，形成多重視覺空間的透出透入，遠觀如大山之境，近看則別有洞天，藉手造境，讓人猶如置身於山林之境，得以潛心於頓悟冥想之間。
然而，在他這次全新系列作品中，李光裕展示了幾個不同以往的面貌。首先，相異於過去圓渾美學，這次他更盡情融合多重形式的交錯來處理主角的形體，不管是扁平或是圓渾，線面之間的構合是寫意性的輕描淡寫，卻注意到視覺死角的問題，細膩的關照不同視角呈現的姿態變化，讓形體刻畫更顯自然。如果我們環視《飛來》(圖8)或 《合璧》(圖9)這兩件作品，儘管是一個擁抱動作的完成，然而每個的角度都更接近人體結構的組成，每個部份的承接都順理成章的完成，藝術家的全面性視野讓整體造形更具合理性，宛若就是兩個活生生的人，在我們面前真實的擁抱。
作品《忘醉》(圖10)則提供另外一個觀看的視角。跳脫過去人體或是動物身體的刻劃，李光裕這次以擬人化的手法，重新賦予身形詮釋的可能。舞者曼妙的舞姿來自荷葉的轉化，然而李光裕對於身體結構的精準掌握，讓荷葉以接近人體的比例呈現，卻不一語道盡，在似與非似之間，增添觀者對於形象的想像空間。
除了造形的改變以外，無論是《飛來》女孩跳擁入懷的身軀，《合璧》中的雙人擁抱，或是《忘醉》中荷葉舞動的曼妙，這些作品都不約而同的表現出一種量感的輕盈。儘管這些創作都是由銅所製成的，但是材質絲毫不影響整理量感的呈現。所以我們可以從《飛來》中女孩輕盈的飛躍，感受到青春無限的朝氣，而從《忘醉》的翩翩起舞，輕盈搖曳，宛若進入酒神渾然忘我的狀態，是一種精神上的訴求。
於是，我們似乎可以發現，李光裕在形體的技法表現上，增加了多種的呈現方式，整體的造型上也較以往多變，過去厚實的量感則越發輕盈，宛若掙脫後重獲自由的輕鬆自在，造形更加鮮活。針對這樣的轉變，李光裕解釋說:「因為都沒有設定，所以才會鮮活」。「鮮活」是一種心態的重生，原來過去的創作目標是無形的框，封閉了視野，也侷限開創的可能。現在，取而代之的是「隨意蓬發，任憑一切都可以發生，就什麼都有可能」。
減法，是一種開放
於是，他更進一步將「留白」的氣氛放到作品中。過去追求圓渾美學的語彙，是一種盡可能把話說滿的嘗試。然而，同樣的人體系列，現在凝練成精闢的扁平造形，回歸純樸簡約，作品的力度反而更自然的流洩。例如《舞》(圖11)以簡潔的線與面構成身形，讓觀者更容易從雕塑造形中感受到舞者在舒張之間的動作張力。又如《丘壑》(圖12)、《在水一方》(圖13)的中間挖空，簡單的山水寫意，不刻意經營語意上的完滿，而是預留一個空白，提供一個醞釀意境的時分，也為作品提供一個開放性。
這讓我想起一開始所提到的《清供》，如果是完整的瓶身，會讓焦點目光單純的落在作品上。然而不完整的瓶身，反而讓空間看得更廣，甚至吸納周圍環境或背景成為作品的一個部分。隨著觀看的角度、所在環境的改變，作品也會有不同的面貌。作品本身不再是單一永恆，而是是隨著時間空間的差異，開展詮釋語意的開放與多元性。
如果從安海姆的「完形心理學」的觀點，或許可以更進一步的分析作品形式和觀者解讀的關係。安海姆認為，作品形式引導觀者的視知覺，進一步在觀者腦海中完成 畫面的體驗。因此，李光裕的鏤空花瓶，因為瓶形的不完整衝擊視覺慣性，牽引著我在腦海中自行填滿花瓶形式所遺留下的空缺，而這個牽引，也讓我成為創作的一部份。這次，李光裕不一次把話說完，他留下了一個白，作品不再只是藝術家喃喃自語的自解自嘲，而是以鏤空而虛化的空間，更顯包容的邀請所有人的參與，作品因為你我而完成。
遊於藝的空間詩人
這些新作品中，指涉出李光裕不同於以往的改變。從過去圓潤形體所建構的厚重量感，到現在「輕盈」、「鏤空」的形體美學，李光裕創造出精練卻更為有力的造形語彙。這個整體性的轉變，或許也是李光裕個人精神態度的映照。藝術因為探究自己而存在，終究無可迴避的指涉自己，用自己的生命歷程書寫自己的藝術史。昔日所建構的豐盈美學，是對於人生圓滿與至福的追求。然而過往生命經驗的糾纏，讓追求成為包袱，原來人生不是只有加法才會到達完美，放手也是一種智慧。於是，丟棄多餘的累贅與包袱，專注在當下眼前，重新回到自身，扮演自己。當人生已至佛學所謂「遊戲三昧」的境界，形體技藝的追求不再是束縛，創作已昇華成自由隨意、恣意而為的達觀，一種隨機的盡情，要做的就是盡情吟唱屬於自己的詩歌。
李光裕過去的作品或許是一篇篇抒情散文，追尋美感的追求，醞釀動人的情境，然而，在追尋的過程中，儘管路途已走的遙遠，卻還有語焉未竟之處。年近六旬的他，依然選擇前進，依舊關注身旁的一景一物，儘管不牽涉大敘事的題材，然而從生活事物的描繪中，他用一套精練如詩的語彙和世界重新連結，表現對於人生這個課題的終極關懷。他仍維持抒情的調子，為這個世界投注不同的眼光，以詩遊藝，也在其中添加一點看透世事、遊戲人間的快意。
無論在任何領域，延續走自己習慣的道路，總是比較容易。然而李光裕卻選擇和自己作對，用一種建設性的破壞，另闢一條更饒富詩意的道路。然而，這個世界對於不譁眾取寵的藝術，常常肯定的很遲，總是不厭其煩地驗證「禁得起時代的考驗，才是真正的藝術」。不過，對於如詩境般的雕塑作品，無論再怎麼嚴苛的考驗，再怎麼遲來的肯定，最終也是實至名歸。
或許，更重要的是，當詩人已經走在我們之前吟詠他的詩篇，無論走得多遠，我們是否能夠懂得，這一首首由生命所譜成的詩，關乎詩人，也關乎我們。
空間的詩人—論李光裕新作
一段對話
這個對話情境是這樣開始的。
一個高約100公分的透空花瓶，放在藝術家工作室的一個角落。鏤空的部分約佔整體的三分之二。第一眼看到它的時候，我忍不住地多看幾眼，然後腳步就停了下來。「這是一個完成品嗎？但是還有很多中空的地方還沒完成，所以應該不是。那藝術家為什麼要做一件這樣的作品？」我一邊反問自己，一邊試著尋找作品再發展的可能性。順著作品看，瓶形很美，鏤空的部分也很自然，後來在不知不覺中，我在腦海中把完整的瓶形勾勒出來，好像自己完成了一件作品一樣。
這個鏤空花瓶後來命名為《清供》（圖1），是李光裕老師2013年的新作品。我和這件作品 相遇的機緣，是在一次偶然的機會中，參觀李光裕老師位於汐止的工作室園區。一踏進園區，迎面而來的是清涼微風，舉目放眼望去的是山林峻嶺，還有藝術家多年來精心培育和美化的花園環境，沿途的群花綻放，隨著四季點綴著園區的不同面貌。他過去雕塑的作品，分別錯落在園區的幽幽樹叢或是水景之間，古典優雅的造形塑像，帶著微淺笑意，不疾不徐地，向我們緩緩道來藝術家不斷演進的創作理念、生命哲學，還有他與自然和諧共處的生活姿態。
李光裕，在臺灣雕塑藝術發展史中，已是極具代表性的雕塑家之一。過去，他在造形藝術上不斷的精進與突破。無論是手形或頭形造像，如大家熟知的臺大醫院捷運站公共藝術《心手相蓮》(圖2)、《蓮花持》(圖3)，或是國美館戶外廣場上的《凝II》(圖4)，李光裕以圓潤飽滿的雕塑結構表現沛然無限的能量，也表現個人對於生命的獨特詮釋；不僅如此，他也應用挖洞、轉化的技法，將雕塑的視覺性擴充到意境的形而上理念，例如在工作室園區的《妙有II》(圖5)，具體的手化為山水妙境，也是心境。他的作品在寫實與抽象間，或虛或實，交錯相縱，以形化意，傳達他自身體覺與省悟的人生觀與哲學觀。
2014年，李光裕即將屆滿60歲。在中國傳統的習俗中，「六十」就是過完天地宇宙的一個週期，準備進入另一個階段。回顧過去30年的創作生涯，李光裕已經臻於一個高度。然而，創作宛若攀越層層的高山，當你成功攻頂的那個剎那，站在新的高度上，帶來的是全新的視野，下一座高山儼然矗立在眼前。要如何攀越另一個高峰，人人各有不同的造化與選擇。儘管，這幾年藝壇的眾聲喧嘩，李光裕卻選擇在這個熱鬧的場合暫時缺席。他選擇回到自身，潛心創作，相對的專注與執著，就是為了做好準備，站在全新的高度上，重新審視自己創作的種種可能。
隨機，一切都是可能
參訪工作室的當天，李老師很熱情的跟我們介紹他剛完成的最新作品，相較於過去的佛像造形與人體塑像，這次的新作完全展現截然不同的面貌，無論是形體的展現、量感的處理、線條的刻劃，過去的雄渾厚重已不再是唯一的標準，「多元」成為串連新系列的主軸。李光裕說他現在的創作心境：「就是一種『遊戲』。沒有什麼可以被綁住，只是經歷而已，是一種隨機的，隨緣的狀態，沒有設定。」這種「隨機」的創作觀點，映照出李光裕最新作品的樣態，或許可以成為我們探究李光裕新作品的本源依據。
李光裕早期的作品，如《湧泉》、《手非手》是以完整豐滿的形體，構築豐盈之氣的量感，透過碩大完滿的形體美學指涉內心滿足與富有的幸福感。而後他以「挖空」、「借景」的創作手法開發新的雕塑結構，讓空間不再單一，雕塑形體上的虛實交錯，串連不同的時空。這個階段，李光裕在「具象」與「抽象」兩種異質語彙間進行巧配的實驗性，開拓全新的形構與質地，虛與實的曖昧想像，醞釀更為悠遠的意境開展。如在《雲山行旅》一作中，手掌間的挖洞處，發揮了穿透空間之效，形成多重視覺空間的透出透入，遠觀如大山之境，近看則別有洞天，藉手造境，讓人猶如置身於山林之境，得以潛心於頓悟冥想之間。
然而，在他這次全新系列作品中，李光裕展示了幾個不同以往的面貌。首先，相異於過去圓渾美學，這次他更盡情融合多重形式的交錯來處理主角的形體，不管是扁平或是圓渾，線面之間的構合是寫意性的輕描淡寫，卻注意到視覺死角的問題，細膩的關照不同視角呈現的姿態變化，讓形體刻畫更顯自然。如果我們環視《飛來》(圖8)或 《合璧》(圖9)這兩件作品，儘管是一個擁抱動作的完成，然而每個的角度都更接近人體結構的組成，每個部份的承接都順理成章的完成，藝術家的全面性視野讓整體造形更具合理性，宛若就是兩個活生生的人，在我們面前真實的擁抱。
作品《忘醉》(圖10)則提供另外一個觀看的視角。跳脫過去人體或是動物身體的刻劃，李光裕這次以擬人化的手法，重新賦予身形詮釋的可能。舞者曼妙的舞姿來自荷葉的轉化，然而李光裕對於身體結構的精準掌握，讓荷葉以接近人體的比例呈現，卻不一語道盡，在似與非似之間，增添觀者對於形象的想像空間。
除了造形的改變以外，無論是《飛來》女孩跳擁入懷的身軀，《合璧》中的雙人擁抱，或是《忘醉》中荷葉舞動的曼妙，這些作品都不約而同的表現出一種量感的輕盈。儘管這些創作都是由銅所製成的，但是材質絲毫不影響整理量感的呈現。所以我們可以從《飛來》中女孩輕盈的飛躍，感受到青春無限的朝氣，而從《忘醉》的翩翩起舞，輕盈搖曳，宛若進入酒神渾然忘我的狀態，是一種精神上的訴求。
於是，我們似乎可以發現，李光裕在形體的技法表現上，增加了多種的呈現方式，整體的造型上也較以往多變，過去厚實的量感則越發輕盈，宛若掙脫後重獲自由的輕鬆自在，造形更加鮮活。針對這樣的轉變，李光裕解釋說:「因為都沒有設定，所以才會鮮活」。「鮮活」是一種心態的重生，原來過去的創作目標是無形的框，封閉了視野，也侷限開創的可能。現在，取而代之的是「隨意蓬發，任憑一切都可以發生，就什麼都有可能」。
減法，是一種開放
於是，他更進一步將「留白」的氣氛放到作品中。過去追求圓渾美學的語彙，是一種盡可能把話說滿的嘗試。然而，同樣的人體系列，現在凝練成精闢的扁平造形，回歸純樸簡約，作品的力度反而更自然的流洩。例如《舞》(圖11)以簡潔的線與面構成身形，讓觀者更容易從雕塑造形中感受到舞者在舒張之間的動作張力。又如《丘壑》(圖12)、《在水一方》(圖13)的中間挖空，簡單的山水寫意，不刻意經營語意上的完滿，而是預留一個空白，提供一個醞釀意境的時分，也為作品提供一個開放性。
這讓我想起一開始所提到的《清供》，如果是完整的瓶身，會讓焦點目光單純的落在作品上。然而不完整的瓶身，反而讓空間看得更廣，甚至吸納周圍環境或背景成為作品的一個部分。隨著觀看的角度、所在環境的改變，作品也會有不同的面貌。作品本身不再是單一永恆，而是是隨著時間空間的差異，開展詮釋語意的開放與多元性。
如果從安海姆的「完形心理學」的觀點，或許可以更進一步的分析作品形式和觀者解讀的關係。安海姆認為，作品形式引導觀者的視知覺，進一步在觀者腦海中完成 畫面的體驗。因此，李光裕的鏤空花瓶，因為瓶形的不完整衝擊視覺慣性，牽引著我在腦海中自行填滿花瓶形式所遺留下的空缺，而這個牽引，也讓我成為創作的一部份。這次，李光裕不一次把話說完，他留下了一個白，作品不再只是藝術家喃喃自語的自解自嘲，而是以鏤空而虛化的空間，更顯包容的邀請所有人的參與，作品因為你我而完成。
遊於藝的空間詩人
這些新作品中，指涉出李光裕不同於以往的改變。從過去圓潤形體所建構的厚重量感，到現在「輕盈」、「鏤空」的形體美學，李光裕創造出精練卻更為有力的造形語彙。這個整體性的轉變，或許也是李光裕個人精神態度的映照。藝術因為探究自己而存在，終究無可迴避的指涉自己，用自己的生命歷程書寫自己的藝術史。昔日所建構的豐盈美學，是對於人生圓滿與至福的追求。然而過往生命經驗的糾纏，讓追求成為包袱，原來人生不是只有加法才會到達完美，放手也是一種智慧。於是，丟棄多餘的累贅與包袱，專注在當下眼前，重新回到自身，扮演自己。當人生已至佛學所謂「遊戲三昧」的境界，形體技藝的追求不再是束縛，創作已昇華成自由隨意、恣意而為的達觀，一種隨機的盡情，要做的就是盡情吟唱屬於自己的詩歌。
李光裕過去的作品或許是一篇篇抒情散文，追尋美感的追求，醞釀動人的情境，然而，在追尋的過程中，儘管路途已走的遙遠，卻還有語焉未竟之處。年近六旬的他，依然選擇前進，依舊關注身旁的一景一物，儘管不牽涉大敘事的題材，然而從生活事物的描繪中，他用一套精練如詩的語彙和世界重新連結，表現對於人生這個課題的終極關懷。他仍維持抒情的調子，為這個世界投注不同的眼光，以詩遊藝，也在其中添加一點看透世事、遊戲人間的快意。
無論在任何領域，延續走自己習慣的道路，總是比較容易。然而李光裕卻選擇和自己作對，用一種建設性的破壞，另闢一條更饒富詩意的道路。然而，這個世界對於不譁眾取寵的藝術，常常肯定的很遲，總是不厭其煩地驗證「禁得起時代的考驗，才是真正的藝術」。不過，對於如詩境般的雕塑作品，無論再怎麼嚴苛的考驗，再怎麼遲來的肯定，最終也是實至名歸。
或許，更重要的是，當詩人已經走在我們之前吟詠他的詩篇，無論走得多遠，我們是否能夠懂得，這一首首由生命所譜成的詩，關乎詩人，也關乎我們。