文/ 王哲雄   法國巴黎第四大學藝術史與考古學博士 / 國立台灣師範大學美術系所前主任所長 / 現任實踐大學工業產品設計研究所教授 
 

一、論形與象

「形」(forme, 出自拉丁文的forma) 是一種既抽象又實在的狀態或實體。它指涉的範圍包羅萬象，似乎整個宇宙涵容的一切，都無法撇開與「形」的關係。當然，筆者無意在此談論所有「形」的問題，因為這將是無底深淵錯綜複雜的探索。單就藝術創作或藝術作品涉及「形」的論述，已經有如亂麻千頭萬緒。然而，要談李光裕的雕塑藝術，不談「形」的問題是絕對不可能；再說，前人對於藝術與「形」的談論或撰述，無論如何，多少已有相當清晰的研究脈絡，可供參考和發想。

我們不難從許多名人名言，在談論「形」和藝術的關係時，看出他們的角度與觀點是如此差異不同，或甚至相左。詩人、作家和藝術批評家波特萊爾(Charles Baudelaire 1821-1867)就說過：「包括由人類創出的一切創造的形，是永垂不朽。因為形是超脫物質而獨立的，再說形不是由分子建構起來的。」1足見波特萊爾對「形」的詮釋，是從浪漫主義精神至上的角度去論斷；相同的浪漫情懷，在文學家雨果(Victor Hugo 1802-1885 )的看法是：「形，是(內心)深處浮現於(視象)表面」2。1957年諾貝爾文學獎得主的卡繆 (Albert Camus 1913-1960)他說：「創造，同時也是對一種形賦於它的命運」3，明顯地帶著存在主義哲學的色彩，指涉創造與「形」的人格化。英國詩人格瑞福斯(Robert Graves 1895-1985)則說：「所有藝術的形式是為了合理化藝術家心靈中感情衝突的一種企圖」4，他觸及藝術家與「形」的情感關連。至於首創「想像的博物館」(Musée imaginaire)觀念的馬勒侯(André Malraux 1901-1976 )，他又有他的邏輯看法而說：「什麼是藝術呢? 就是當形變成風格」5，他點出「形」之被定義，亦即「形」變成藝術家的分身或代言者的時候，風格自然形成，也就是藝術家完成他的創作行為，其結果便是藝術。

法國大文豪巴爾札克(Honoré de Balzac 1799-1850)，在他生命的最後二十年裡，還扮演一位出色的新聞觀察家和政治思想家的角色；於「論政治」的系列文章裡曾經寫道：「一切都是形，而連生活也都是一種形」6。於是，身兼美學家、藝術史學家暨藝術批評家的弗希昂(Henri Focillon 1881-1943)，就順著巴爾札克的觀點，認為人類的一切活動都有其特殊的形式，藝術活動自然也不能例外；當論及藝術作品的「形」時，在他膾炙人口的著作：《形的生命》(Vie des forms, Paris, 1934初版)一書，首先在其形的世界 (Le monde des formes)，開通明義章的總論裡，一再強調「生命是形體，而形體就是生活的模式」(La vie est forme, et la forme est le mode de la vie.)的觀念之外；他特別提出四項討論形的主軸：I. 空間裡的形 (Les formes dans l’espace)；II. 材質裡的形 (Les formes dans la matière)；III. 靈性中的形 (Les formes dans l’esprit)；IV. 時間中的形 (Les formes dans le temps)。此外，另一部分是討論藝術家心、手的緊密關係，內心的「形」需要透過「雙手」呈現；反之，靈巧的「雙手」會提升內心塑形的層次。所以有「手的頌揚」(Éloge de la main) 的篇章。

這位出生在法國迪戎市(Dijon)的弗希昂，雖然逝世至今已超過七十年以上，然而他身為理論家和藝術史學家的思考邏輯和研究方法，其重要性卻是越來越被關注。他的《形式論》(Formalisme)，儘管當時引來某些討論，卻造就不少後來的學者，諸如法國藝術史學家波尼(Jean Bony 1908-1995)與美國藝術史學者布朗內(Robert Branner 1927-1973)，他們對歌德式建築研究的卓越成就；即使深受德國哲學家卡希瑞爾(Ernst Cassirer 1874-1945)，特別是在藝術語言的象徵作用影響下的美國學術界，依然還是有如凱布勒(George Kubler 1912-1996)、塞穆爾(Charles Seymour Jr. 1912-1977)、漢米爾頓(George H. Hamilton 1875-1948)等諸位名藝術史學者，堅持篤信弗希昂的觀點，並且更從他對藝術品本身，博大精深的歷史視野去發揚光大。弗希昂在西方藝術領域裡，論形方面的專家中，確實是一位具有獨到見解的學者；他的研究領域，甚至還延伸至東方的宗教藝術7。

筆者發現李光裕(Lee Kuang-Yu)對形的概念所抱持的態度和觀點，在許多方面與弗希昂的觀點非常相近；儘管兩人時空背景完全是南轅北轍，一點關係都沒有，但思想如此交集神會，大概只有一句諺語：「心有靈犀一點通」可以解釋得了。其實，筆者認識李光裕算是滿早的，雖然我的年齡比他大十五歲，但是我們是同一年(1984)進入國立藝術學院美術系(即現今國立台北藝術大學美術系的前身)任教的老同事，他從西班牙馬德里大學(Universidad Complutense de Madrid)攻讀雕塑創作回國，而我則從法國巴黎第四大學研究西洋美術史應國科會之邀返抵國門。雖然我是在國立台灣師範大學美術系所專任，而在國立台北藝術大學是兼任，每星期只去一次，但從蘆洲僑大先修班的舊校址，直到1991年遷到關渡現址，筆者還在那兒教了一年(後因台北關渡通車有點遠而辭去兼職)；八年當中，我們常有機會在系辦公室或校車上交談；之後也經常在各種校外的會議、評審場合聊過，在他汐止的工作室和雕塑園區初創階段，還曾上山參觀，對他的作品和人生觀都不陌生。

此次為了瞭解李光裕新近作品的造型與創作思維發展的關係，筆者再度前往他的工作室與他交換一些意見，並由本人的助理作了簡單的「筆記」8。他的雕塑創作，實質上也就是他生活模式的具體呈現。他對筆者表示：「我很少下山，我的生活很單純，就是作雕塑和園區的造林造景；我將我作雕塑的想法與理念用到自然造園，而把自然造園的空間觀念反映到我的雕塑。一早起來我會先到園區走走，散步踏青，休息的時候，我坐下來看對面遠處的山；山是一種永恆穩定的存在，但是輕輕一片飄過的雲煙，就可以改變整個山的形。我在大自然的山林體驗山的變化，體驗事物變化的道理，還有自己內在特質的變化，原來虛空讓精神變得飽滿，藝術家就是在做這樣的事。」9

8 2014/8/24，在采泥藝術曾金鈴小姐的陪同下，在汐止李光裕工作室暨雕塑園區的訪談，原本有錄音檔，由於音質欠佳，某些語辭只能憑助理盧雅惠筆錄和筆者的記憶，語氣會有點出入。
9 同上註；並參閱 李光裕 空山個展影片，采泥藝術。

以上李光裕的一段表述不正是弗希昂「生命是形體，而形體就是生活的模式」最貼切的註腳和實證！? 對李光裕而言，雕塑的「形」或「造型」是生活中，個人心靈智慧自然發展的認同感，藉物質或材料去表達它在空間和時間範疇的張力，它本身是創作也是理念。法國自然主義的文學家福婁拜赫(Gustave Flaubert 1821-1880) 說得一點也不錯：「形催生了理念」(« De la forme naît l’idée. »)；弗希昂衍伸得更徹底更深入，在「手的頌揚」(Éloge de la main)篇章裡，是如此寫著：「不過在靈性與巧手之間的關係，並非如同主、僕之間的尊、從那般單純。靈性出巧手，巧手造靈性。無實質創造的動作、未能開花結果的姿態，是可以誘發與界定意識的狀態。創造性的動作與姿態則對內在生命進行一種持續性的影響作用。手使動作與姿態跳脫其被動接受的情境，手將動作姿態組織起來成為經驗和行動。手讓人學會擁有廣度、重量、密度、數量。在創造一個全新的宇宙當中，處處留下它的印記。它和它要轉化的材質較量，也與它要變形的形體交鋒。手是人的導師，它使人在空間和時間裡擴大繁衍。」10所以，「靈性」與「巧手」的關係，對弗希昂和李光裕而言，是一體兩面而非從屬，是相互激勵互相成長。

至於「象」， 即所謂的「影像」或「形象」 (image, 出自拉丁文的imago, imaginis)，事實上和「形」是分不開的。它是透過視覺或心理的管道，呈現某些物件之類的東西、生物、人物，或是心理思維與觀念。「影像」可以是自然形成的，例如影子、倒影…；也可以是人為產生的，比如繪畫、雕塑、照片…等；不論是可見的或不能見的、可觸摸的實體或觀念性的隱喻，「影像」能保持和母題全然相同的關係，或相反地維繫一種更象徵性的關係。但對「符號學」(sémiologie)或它已發展成視覺符號區塊的「符號學」而言，「影像」是一種被特殊語言設定的產物。對「影像」的界定，最古老說法之一是來自古希臘的柏拉圖 ：「我稱為影像的首推影子，然後便是我們在水中所看到的倒影，或者是不透明、光滑的人體外觀輪廓。」11這種對「影像」概念的解釋，已經明顯呈現無法涵蓋當今對它賦與的意義，但唯一不變的概念就是「形」與「象」永遠一體的，不管是在具體的，或是不可見也觸摸不到的內心觀念的狀況下；換句話說，「形」必須靠「象」來顯示或感知，而「象」必須賴「形」來界定或指涉。

二、 空間是雕塑生命呼吸的節奏

雕塑屬於空間藝術的說法，應該是不會有人反對，因為它和建築藝術一樣，本身是具有三次元體積，而且實質佔有空間的「造型」。但是，李光裕的雕塑空間觀念，即便是他早期具古典風采，幾近平面的「淺浮雕」(bas-relief)：〈夜〉，他都不會讓空間的界定僅僅維繫在平面的長、寬、高，這種「亞爾伯提透視法」(Perspective albertienne)12當中發酵，更不會拘泥或停滯在具體的「形」與「象」 和周邊環境空間的單純對應關係上打轉。當李光裕開始探討「虛」、「實」造型概念的建構時，他對「形」與「象」跟空間的關係，就鎖定在作品內在與外在的互動效應。更進一步說，他對雕塑與空間的關係，不是替作品找到最理想、最合適、最協調的展示與座落的環境，而是當「形」成為生命體的時候，它會使物質能量不時地改變，連帶地會促進「形」在轉化的意識，所以，最理想、最合適、最協調的環境空間，也會自動重新洗牌；反過來說，外在的空間場域，它有明暗、陰晴、季節、時間的變化，會影響作品「形象」的恆常狀態，進而轉變作品的原始張力並修正其生命流動的向度。舉例來說，李光裕2013所創作的〈在水一方〉，與早期作品「圓雕」(ronde-bosse)的創作思維，有非常不一樣的概念。早期的「圓雕」通常是以相對寫實的手法，呈現雕塑家對「形」的掌握應有的功力和想像力，那怕是在變形的狀態下，他都願意留下一個能和傳統連結的窗口。座落於捷運「台大醫院站」月台的〈蓮花持〉，圍繞著唯一的主題：拿著含苞待放蓮花的佛手，象徵著醫生濟世救人的菩薩精神；雖然在佛手的無名指及尾指和手掌之間，李光裕的造型巧思留下一處斷層缺口，渾厚的體積感和構成的邏輯，還是依然可以連結到傳統「圓雕」的概念。

12 此透視法是由義大利文藝復興時期，建築師、畫家暨數學家，亞爾伯提(Leon Battista Alberti 1404-1472)於1435年左右創立，至今仍然在平面繪畫用於表現人或物占有周圍空間的立體幻象。

〈在水一方〉明顯地想將傳統「圓雕」制式化的造型概念解構，重新尋找一種自由寬廣的「形」之建構與新空間觀念的對話。首先我們會發現這件作品本身造型風貌的多元化：有具象而非傳統「圓雕」概念的人頭、有穿透挖空和實體抽象「虛」、「實」的「擬像」軀體，更有以超現實模式出現的手掌「影像」。李光裕處理造型的原則，就是不設有既定原則的原則，他有時像作「圓雕」的典型雕塑家考量體積與量感，將頭部塑造得很飽滿，但頭髮的組織結構和臉部的眉毛、眼睛及睫毛，卻是以「繪畫性」的線性刻畫技法，混融到「雕塑性」的量體；這種自由，不但解放了「圓雕」固有的形塑概念，而且營造更豐富的形的生命力。

至於該作品鏤空穿透的「虛」象和「實」形之間的互動，是李光裕新近作品不可等閒視之的新空間觀念。現代雕塑在實體鏤空的概念，始於烏克蘭血統美國籍的亞奇邊可(Alexander Archipenko, 或譯為阿基彭科,1887-1964)，他在1908年抵達巴黎時，正好是立體主義創立的第二年，造型觀念傾向幾何形體化；復與「絕對主義」(Suprématisme)的倡導者，馬勒維奇(Kazimir Malevich 1879-1935)及其學生利西茨基(El Lissitzky 1890-1941)過從甚密，所以他在1912年便創生鏤空造型的觀念，對雕塑空間的新詮釋，絕不是無的放矢；他說：「在藝術裡，虛空間之形，其重要性絕不亞於實體形的意義」13。接著有蘇俄人法國籍的雕塑家查德金(Ossip Zadkine 1890-1967)，以及英國雕塑家摩爾(Henry Moore 1898-1986)；他們鏤空穿透的「虛」象和「實」形，是建立在表裡關係和互相依存的空間共體上。查德金的作品《詩人，向保羅‧耶律亞赫致敬》(Le poète ou hommage à Paul Eluard, 1954, Jardin du Luxembourg)，是藝術家在超現實主義的法國詩人，耶律亞赫逝世後兩年完成的紀念雕塑。首先觀察到藝術家的造型，受立體主義以面呈現體積的觀念影響，其次是上半身胸部到肚臍之間以鏤空穿透的手法，留出一個跟實體造型互動較勁的「虛」象，換句話說，這種「虛」象的形體考量是和實體造型的構思是同時進行的，它們的重要性絕無孰輕孰重的預設立場，沒有主從關係之分也無賓主之別，這種「虛象空間」(negative space) 當它變成和「具體空間」(positive space) 等同層次的具體意義時，就像是太極的陰陽，宇宙大觀的晝夜，有時是互相吻合仰賴的協調，有時是相互對峙的競爭力量。再說，摩爾在1930年代開始積極推動「穿透的造型」(piercing forms)和「開放空間」(open space)，而後來的作品，更是直接就具象造型(figurative forms)體中，鏤空穿透出開放空間，展開「凹凸空間」 (convex and concave spaces)的大探索。更正確地說，摩爾對實體造型的完成是以「虛象空間」的考量為優先，或至少同步進行的思維是堅定的。

13 Rachel Adler, Archipenko, Rachel Adler Gallery, New York, 1993.

李光裕的作品，集結、融合、轉化三位西方雕塑家的「虛象空間」和「具體空間」的論述與辯證，延伸出一個「虛中有實」的「超度空間」(Transcendimensional Space)，這是全然屬於他新創的空間「語境」。我們可以從〈丘壑〉(Refuge)(2013, 銅, 39 x 31 x 73 cm)作品的中間鏤空處，發現一種無法以「虛象空間」含混帶過的空間思維，明確地劃開李光裕與稍前所提的西方雕塑家，對虛實空間的論述範疇。筆者之所以將李光裕的「虛中有實」稱為「超度空間」的理由，是因為這凹空間裡確實保留一個高低起伏，形如綿延的山石風景；在人體的實體中出現如此的凹空間，不僅僅是離奇的超現實，它是超越宇宙的宇宙，它是天外有天的「另空間」，它是李光裕雕塑生命的心臟，透過它的視覺影像，我們聽到的是脈動和呼吸的節奏。

三、時間是事件的編年和形的解放

以常理而言，藝術品應該是超越任何時代的一種「永恆」，也就是說，「時間」不是視覺造型藝術家最重要的考量，那怕自古就有藝術家把春、夏、秋、冬四季的概念，以繪畫的形式或透過雕塑等的立體造型的模式表現出來，他們的創作活動探討的主要問題還是在「空間」。在藝術史上唯一強調時間因素的是「未來主義」 (Futurisme) : 例如波契歐尼（Umberto Boccioni 1882-1916）的《在空間裡持續行走的獨特形體》(Forme Unique de Continuité dans l’Espace, 1913, Bronze, 126.4 x 89 x 40.6 cm, Galleria d’Arte Moderna, Milan.)。「未來主義」的誕生是有其歷史背景，因為「文藝復興」燦爛的光環，讓義大利藝術家過度陶醉在古希臘文化的優雅與理想美，而長久養成一種不關心時代的變化，甚至執迷不悟的「嗜古主義」(passéisme)，所以義大利詩人馬利內提(Filippo Tommaso Marinetti 1876-1944) 於1909年2月20日的 «費迦羅報»(Le Figaro)，發表「未來主義的宣言」(Manifeste du Futurisme)；「宣言」的第四條款是如此寫著 ：「我們肯定地認為這個變化萬千的光燦世界，已廣闊地孕育出一種新形式的美：那就是『速度』的美。一部配置著有如蛇狀蜿蜒粗大排氣管的車箱而蓄勢待發的跑車…一部咆哮、急馳如子彈飛奔的車子，比薩摩塔斯勝利女神雕像還要美。」14因此「未來主義」的形成一方面是二十世紀工業文明激發出來的動力美學的「事件」(événement)，同時也是義大利長久以來，歷史累積出來的「歷史事件」(événement historique)。

弗希昂認為：「談形的生命，必須提到承繼的觀念。」他接著說：「不過承繼的觀念預設了時間的不同概念。時間有時可以詮釋為一種度量的標準和運動，有時可以詮釋為一系列不可動與不停移動的事件。」15歷史科學會以一種明確的結構，化解這種矛盾。因為歷史是要研究過去所發生的事件，對過去的調查探討，如果沒有將「時間」的架構當成標的，那麼研究歷史將成為毫無意義的事，也無法達成任務。人所皆知，研究歷史的三大要素是「人」、「地」、「時」，所以「時間」的概念對歷史學家而言，是一種重要的研究方法。按年代排序的「編年」(chronologie)是其治理史學的基本架構，然後在此架構下，探討某族群，在某地理位置，每一年的每個關鍵「時刻」(moment)的特殊「事件」(événement)；當每一個不同「世代」(génération) 的「事件」累積到一百年的階段，史學家們喜歡以「世紀」(siècle)的時間論斷，觀察其發展與演變，並且歸結特徵賦予每一個「世紀」一種特殊的「形」貌。

乍看之下，藝術史的發展似乎也是循著歷史發展的軌跡，實際上藝術創作的活動不必然是在締造歷史「事件」，藝術品的產生即便是多麼有創意，多麼具革命性，可能那只是藝術家個人，單純內在省思的結果，不一定是反應與外在環境相同的「時態」(時代性)，甚至經常還以逆向思考的形式來詮釋外在的「時代性」，那是因為藝術家不認為藝術創作的思維行徑，必須受歷史文明「進步論」(Progressivism)的綁架。所謂「進步論」就是以時間的前後來定調社會文化的先進和落後；也就是說時代越新進，意味著社會體制更完美文化更優質。這種以時間軸論定社會文化進步與否的「進化論」(Evolutionism)，事實上隱藏著種族優越感的成分，當然經不起某些專門研究種族與文化的學者，如雷威-史特豪斯(Claude Lévi-Strauss 1908-2009)的批判，這位擁有法國院士銜的資深人類學家(anthropologue)、民族語言學家(ethnologue)暨哲學家的大學者，曾在1971年應邀於巴黎聯合國教科文組織(UNESCO)演講，講題是「種族與文化」(Race et Culture)，除了贏得滿堂彩和熱烈的迴響外，文稿也完整地被刊登於聯合國教科文組織的《社會科學國際期刊》(la Revue internationale des sciences sociales, UNESCO, 1971/12)；這篇文章可以算是，他在1952年就已經刊載於同一刊物的《種族與歷史》(Race et Histoire)之增訂加強版。雷威-史特豪斯認同並尊重不同種族與不同歷史的差異，否定「進步論」或「進化論」的優劣比較；堅決主張以文化的多元性，來救援某些面臨邊緣化甚至絕跡的文化。

沒錯，時間有先後，不同種族締造不同的歷史、累積不同的文化，只有差異，沒有尊卑也無先進與落後之別。承載這些宏觀訊息的作品，別無他人，而是出自雕塑家李光裕的創作；就從〈口〉(1995)這件作品說起：從象形文字的概念，到西方聖經創世紀亞當夏娃的典故、東方意象的浮雲，涵蓋著自有人類以來，淵遠流長而多元歷史的不同文化，李光裕以此承載的時光記憶，回應當下的後現代思想；「時間」對他來說，是事件的編年，就是因為累積不同時代的事件，「形」是綜合的，是開放的，是自由的，是解放的。新近的作品像〈忘醉〉，對於「形」的解放尺度更自由更灑脫：一個有如隋唐時代造型的人物，身體與其說是由一張大型荷葉包裹著，不如說是由一張荷葉所形成來得適切，但人體應有的自然動作與動態，在兼顧荷葉自然生長狀態的前提下，是這般栩栩如生地同時扮演兩個互相依存的角色，換句話說它是人體也是荷葉。這種非同質性的一體兩面，召喚出一種如同「時代錯置主義者」 (anachronisme)的超現實或非邏輯情境；與立體主義同一質性的各個組成面，同時並置之「同時性」(simultanéité)邏輯，決然劃清界限。

「時間」與「空間」二次元本來就必須連在一起，李光裕一體兩面的造型概念，不但是時間快速轉變的「引體」和「象徵」，同時也是開拓新時空的「導體」與「載體」。〈雲山行旅〉(2013)，基本造型是一只手掌，理論上掌心與掌背是同質的一體兩面，但這裡的手掌不是一般人體的手掌，因為掌心與掌背的肌理觸感與形象蛻變，已讓彼此產生質變，形成所謂異質的一體兩面關係；從帶著抽象表面觸感的掌心穿透到掌背的「虛象空間」，除了延伸出另外一個新的空間之外，那「虛象空間」中出現一朵象徵性的雲狀物，引領著觀賞者的想像，進入掌背呼之欲出的擬人化形象、層層疊嶂的山巒，一直往手指上端延展。於是這只手成為東方哲學、文化思維、時空轉換的「載體」；加上「載體」上的形與象是遊走於抽象、具象之間的所謂 「不確定性」，以及時空的「解構再建構」，讓李光裕的創作品釋出「後現代」的精神。

〈飛來〉(2013)此作，固然由於投懷送抱的動態釋放出的速度感，讓我們聯想到稍前所提未來主義藝術家，波契歐尼的〈在空間裡持續行走的獨特形體〉，李光裕作品所承載的「時空概念」，還是在於他一體兩面的表現手法。這是男女激情親熱擁抱的主題，身體除了若干局部，大致是以「圓雕」的思維來建構的；而四肢有部分是帶點「面」的扭轉曲折，這種有意跳脫解剖學和人體生理合理性規範的轉折，一方面是會強化作品張力的加碼，另一方面是營造一種隨時移位，持續運動和不停轉換姿態的意象與能量。當然，那以「平面」造型原則所思考的男女連體頭部，才是真正「時間」的「載體」：從一面以刻劃手法表現眼睛的男人臉頰，對應到另一面以塑造技法呈現五官的女人臉龐，其所代表的意義不是表現風格的不同，而是象徵「時間」與「空間」的轉換，以及「形體」從邏輯合理性約束的超脫。

四、材質是雕塑的血肉和形體的活化

所謂「材質」(la matière)，就是材料物質。「形」的生命無所不在，然而一旦「形」未能藉助材料物質具體現身的話，「形」就只是停置於內心靈性的想法而已，正如弗希昂所言：「只要形未能藉材料物質活現，它就只是一種心裡情境的看法、一種對範圍減縮到幾何形體清楚易懂的思考而已。」16藝術創作，特別是立體造形藝術，跟材料物質的關係更為緊密；沒有材料物質，就不可能有藝術品，沒有材料物質，更無法得知藝術本身將會以何種適切的形式呈現。所以自古以來，雖有強調精神凌駕物質之上的「唯心論」，也有強調精神再高依舊還是要仰賴物質的所謂「唯物論」；平心而論，精神—物質(esprit- matière)或物質—造形(matière-forme )是某種程度的對立，也是某種程度的互為依存，但材料物質變成藝術家的藝術品，絕不是二元對立或相依如此單純的邏輯可以解釋，這過程必須經過藝術家對材料物質選擇的思維判斷，揣測材料物質的色彩、密度、肌理和紋路等材料的性質，是否和藝術家期待的形式語言同調；再說，材質本身也有它原本天然的造形，它也一樣會對藝術家的造形思維或形式造成一定程度的影響。另外創作者的專業技法、處理與應用材質的能力…都告訴我們，從材料物質轉變成藝術品是極端複雜和微妙的過程。而且，經過這個過程之後，材質已經不再是原來的屬性。做成雕像的木頭不再是樹林中的木頭；雕刻成人物的大理石不再是建造產業的大理石；鎔鑄成雕塑的金、銀、銅或其他金屬，已經成為未知的金屬而不再是原本礦層的金屬；從窯燒出來的磚頭或陶瓷已經和原本的黏土沒有關連。因此，材質雖然來自天然，但經過藝術家的手和靈性的冶煉過程後，已經蛻化為藝術家心靈所期待的「形」與「象」，它不再是代表自然物。

當我們看到李光裕2013到2014年的作品，在「形」與「象」的創新，已到隨心所欲而又無往不利之境的時候，已經可以斷言他對材質的瞭解、掌控、選擇與開發的用心。讓我們分兩個階段來討論他對材質問題的探索，首先談他「翻鑄」前「塑模」的階段：他深深體認到泥塑絕不是現代雕塑唯一造形「塑模」的方法，泥塑甚至無法滿足和解決他內心所期待的形體的實現，要有大立就得先要有大破，任何「現成物」(Ready-made)或「協助現成物」(Ready-made aidé)，只要它能協助李光裕完成他新的造形語境，他都勇於嘗試，勇於公開分享。很多藝術家都不太願意透露創作的過程，李光裕務實而大方，向筆者解釋他「塑模」的方法和如何使用材料物質；他說有時因造形的需要，會以塑膠板彎折成各種弧度波折的形狀，然後在其上敷塗0.2至0.3公分的燒石膏，凝固後將塑膠板抽離拿開，並且在石膏上做好各種表面肌理的處理。17正是這一段過程，李光裕找到他個人獨特的「自由造形」，當然這種「自由造形」是依據他整體「塑模」的需要來決定它的形狀，來做增或減的組構與拼接，所以他在「塑模」的的過程中不斷的增或減(他寧可以減代替增)，不斷的使用可以讓他借力的各種材質，是無法預先知道最後完成的造形，當他精準的審美直覺讓他的手停下來，認為他內心期待的「形」已然成「象」，「塑模」的階段完成，最後完成的造形才誕生。整個過程充滿「隨機性」，後現代的「偶發性」思維，無時無刻不在扮演創新的要角。另外，特別要強調的是表面肌理的處理部分，也是李光裕心裡的「形」，透過材質的「載體」：刮、擦、斷、裂、凹、凸、坑、洞…形塑得極其自然，好像堆積了多少萬年的時光與歷史記憶的縮影，這種材質的處理方式，讓筆者不得不聯想到三年前才過世的西班牙當代藝術巨匠：塔畢耶斯(Antoni Tàpies1923-2012)的表面肌理的處理手法，兩者有著異曲同功之妙。

其次，再觀察李光裕「翻鑄」青銅後的材質處理：完成「塑模」之後交由鑄造廠家，以脫臘法「翻鑄」成青銅作品，清洗乾淨等待表面染色及銅綠處理。銅綠(Verdigris)，主要成分是碱式碳酸銅，是銅器的表面經二氧化碳或醋酸作用生成的綠色銹衣，含有銅、氧、氫和碳等元素，又稱銅銹；銅經天然氧化產生銅綠的時間相當長，至少要20-50年，但一旦產生銅綠，對銅來說反而形成一層密度極高的保護膜，也讓銅器物或雕像增添幾許時間留下的歷史與人文的氣息。銅綠不會被水溶解，卻可以被酸溶解，所以李光裕使用酸液來處理銅綠的分佈與色澤的變化。這一道手續非常重要，它可以變化材質的視覺效果，它可以變化材質的質感，它可以變化材質原先肌理的觸感，強化時間、歷史記憶與人文的縮影；換句話說，經過這道處理之後，材質已經不再是原來的自然物質，青銅已經成為有生命的非自然物。為了材質之間的豐富對話，藝術家還會以不同金屬「翻鑄」，例如2013年的〈斜陽〉，主體人物以圓雕和分解面拼組的概念同時進行人體與衣物的建構，與人體所躺那表面肌理與觸感變化多元的平台，皆以銅金屬「翻鑄」；另外平滑曲折，有如一面魔鏡，反射映照著變形的局部人體，營造形中有形的幻象的塊體，是不銹鋼材質；而銅的材質處理成暗沈的深褐色與不銹鋼閃亮輕快的並置，不僅是視覺的對比，更是一種「形」的對應和互動。對李光裕而言，材質永遠是他雕塑的血肉，也是他活化形體的法門。

五、靈性出妙手，妙手造靈性

充滿西方神話和東方鄉土風情的牧歌主題：〈鳴情〉(2013)，令人陶醉也令人深思。論造形太美了！坐在牛背上的牧童，一隻腳垂地另一隻腳盤纏在牛背上，動態線條顯得那麼輕盈那麼流動；他的笛聲是那般的扣人心弦，如此的熟悉，卻帶著一絲絲淒涼的傷感。牛的造形更引人遐想，相較於牧童，牠成為巨大的量塊，在某個角度看，牠歪斜著頭，露出彎曲的牛角，與概念化的身體和四肢糾結在一起，似乎靜靜地聆聽牠主人美妙的旋律，召喚出東方版的音樂之神：奧菲(Orpheus)在帕那修斯山(Mount Parnassus)的天堂，對著環繞在周圍的鳴禽野獸彈琴的祥和世界，叫人如何不為之神往。令人深思的是李光裕如何透過他清新獨特的雕塑催情？催出觀者與他共鳴的「靈性」。

「相由心生」的諺語，不管是出自唐朝名宰相裴度(字中立)少年遇到禪師的故事，或是出自佛語，都是談內在修為和外在形貌的關係。李光裕這些年來對佛學的接觸，讓他體悟到相當多的人生哲理，他曾經向筆者解釋：「我接觸佛學讀佛經，不像研究的專家深入剖析與解讀，而是從中體悟到以往所不知或知道不清晰的哲理。」18歷年來，我們看到有關佛陀的手勢、慧語、塑像，以各種不同的造形語境，出現在李光裕的作品裡，足見藝術家對精神—物質到物質—造形，進而造形—精神有了全盤循環性的體悟。「相由心生」固然是人性修為的用語，和造形—精神的奧妙關係卻是一致；內在的涵養孕育達到通曉成熟的時機，形體自然藉最適切的材質，讓手隨心中的期待巧妙地呈現出來；而當內在的涵養孕育達到洗鍊順勢的階段，執行造形實現的雙手就成了妙手；反過來說，手的動作不斷地和呈現內心造形的選用材質接觸、熟悉、瞭解所累積的知識經驗，回向滋潤內在靈性的提升淨化。「靈性出妙手，妙手造靈性」的論述，在本文開始談「形」的時候，筆者已經說明這幾乎就是弗希昂《形的生命》的結論，所以筆者無意在此贅述，僅就李光裕近作的剖析，瞭解他新的造形，所負載與傳達的靈性之人因關係。

2014年的〈思惟〉，李光裕全然打破圓雕的傳統量體觀念，他以解構的「片」、「面」，構築藝術家前所未有的「虛象空間」和「具體空間」，而創造一個「體」的新意象：是具象也是抽象；是現實也是超現實；這種造形語境其實從2008與2009之間就已經開始萌芽，2013孕育成形，2014全然脫胎換骨進入李光裕雕塑經歷的新紀元。當我們沿著作品周圍環視，它所顯現每一角度的造形都是完整的獨立個體，不必然要成為同一人體的各個組成部分；但合起來卻又是一個完整統一的〈思惟〉造形。〈思惟〉的造形，與羅丹(Auguste Rodin 1840-1917)的「沈思者」載負著完全不一樣的歷史與文化意涵，前者的造形想必從東方靜坐冥想的「單盤」盤起單腳而坐發想19，這種不拘形式的用心，隨遇而安的靈性鬆綁，釋放思維的上法。李光裕的造形語境，刷新「空間」、「時間」、「材質」的既有概念。

19 打坐時盤起雙腿的，稱為雙槃，即踟趺坐；盤單腿的則為單盤。

〈伏心〉(2014) 以逸興灑脫的造形語境詮釋嚴肅的隱喻。這隱喻來自東方的哲學：「以柔克剛」；李光裕同樣以「面」代「體」的造形手法，呈現一位兩腳朝天身體倒立，雙手壓住虎背的英雄。虎、獅都是萬獸之王，力大兇猛豈是常人輕易可以讓其就範？攻身不如攻心，降服老虎的野性是用仁心而非暴力。不管是人與老虎，李光裕採取揶揄幽默的造形，隱喻「降虎不如伏心」或「以柔克剛」的靈性人因。另一方面，〈伏心〉同時可影射佛教的伏心菩提，修行重在「斷諸煩惱，降伏其心」的語境。重要的是〈伏心〉的造形可以表現得如此自在得體、獨樹一格，是來自長期心、手互通的冶煉，換言之，也就是所謂「靈性出妙手，妙手造靈性」的優質循環所帶來的結果。

他如〈空行〉(2014)一作，是根據藏傳佛教秘宗的「空行母」之靈感而來。「空行母」梵音譯為荼吉尼(DAKINI)，意即空中行走的人，她是有超級神力，能在空中行走的女性神祇，代表智慧與慈悲，也代表覺悟的女性能量。李光裕從宗教靈性的明心體悟，自然形成一種「妙智慧」；而「妙智慧」讓他的雙手變得精準靈巧，塑造出心中勾畫成形的「空行母」：一腳的腳尖輕輕踏著代表陽性的大神龜，象徵陰陽協調；另一隻腳作懸空單盤腿，雙手攤開迎風而行的美妙姿態，既有原神又有新意，極富律動感。

六、結論

「形」是一種生命，「形」是一種生活的模式，無所不在無所不存，存在於我們的內心，存在於外在的物表，活在我們現代的空間，活在歷史記憶的空間，活在未來的想像空間。李光裕以「殘缺」形塑「圓滿」的造形觀念，刷新雕塑史上對雕與塑的刻板定義，以解構主義的思維，片段的面或不可名狀與不確定性的斷層，建構後現代語境的圓雕概念和形體。張力、律動和超現實幻象是他所關心，於是「虛象空間」和「具體空間」的較勁與對話，開創超越宇宙的宇宙，那是天外有天的「另空間」(「超度空間」)，它是李光裕雕塑生命的心臟，透過它我們聽到的是脈動和呼吸的節奏。

在「時間」概念上，李光裕不認同藝術「進步論」或「進化論」的片面主張，而以「時代錯置主義者」集結異質的歷史元素、不同種與不同時代的文化、神話或宗教性信仰、傳說、寓言，同時並置呈現，營造「類超現實主義」的意象和「一體兩面」造形的「時間」轉換。

「材質」是雕塑的血液，也是雕塑的肉身。李光裕大破大立嘗試各種不同材質的並置對比，尋求不同的塑造方法以改變材質的表面肌理、觸感，讓李光裕心裡的「形」，透過材質的「載體」：刮、擦、斷、裂、凹、凸、坑、洞…形塑超級自然，好比歷經多少萬年的時光與歷史刻痕，巧手媲美西班牙當代巨匠塔畢耶斯。

總之，李光裕視「技巧」和「理念」為一體兩面之事，內心不斷的修為增智培養靈性，眼高心淨技巧亦隨之精鍊；反之，不斷的冶煉代替內裡心智執行創意的雙手，累積技巧的經驗，也是提升創作理念的素質。所以從這個角度縱覽權衡李光裕的近作，筆者獻上弗希昂的名言：「靈性出妙手，妙手造靈性」，以對他新近努力的成就表示讚揚與肯定。