提要：作為臺灣第二代雕塑家的代表人物，李光裕先生的雕塑作品自從上個世紀八十年代開始就立足於對「空」的探索。這種雕塑語言不僅受益於西方現代雕塑訓練，同時也著眼於傳達東方哲學獨特的審美意境。從一開始「破壞成新局」的創作，到後來形成糅合東西方雕塑語言自成一體的「開放的虛空」（楊心一，2015）的表達方式，李光裕的創作形成了鮮明的個人風格。筆者試圖從海德格爾哲學的視角，為李光裕的創作探索提供一種可能的闡釋進路。

一、引言
作為臺灣第二代雕塑家的代表人物，李光裕先生的雕塑作品自從上個世紀八十年代開始就立足於對「空」的探索。這種雕塑語言不僅受益於西方現代雕塑訓練，同時也著眼於傳達東方哲學獨特的審美意境：李光裕的創作直接站在西方雕塑傳統的脈絡之中，試圖拓展雕塑語言的可能邊界；同時李光裕也試圖將中國傳統的文人精神，在雕塑作品之中予以再現（represent）。而後面的一點，其實反而更為困難，因為藝術創作的真正挑戰往往就在於，如何去啟動一種古老的審美傳統，並且將這種審美傳統放置到當前的現實處境之中，重新召喚起它們回應現實的能力。
本文試圖站在海德格爾哲學的視角，為李光裕的創作探索提供一種可能的闡釋進路。對李光裕而言，作品之中「開放的虛空」，並不僅僅是對亨利•摩爾（Henry Moore）給雕塑作品打開「孔洞」的做法的單純模仿，更多的是承載了東方哲學的審美考量。對海德格爾而言，中期作品《藝術作品的本源》（1935/36）只是一場反抗西方哲學傳統的主體性視角的哲學演練；在其哲學「轉向」（Kehre）之後，海德格爾曾訴諸東方哲學的傳統（老子/莊子），來反觀西方哲學的「另一開端」（der andere Anfang ）。

眾所周知，海德格爾對藝術作品的本源的討論，對當代藝術理論產生了重要的影響，而在海德格爾中後期的哲學概念中，關於「空」（Leere）、「無」（Nicht）、「林中空地」（Lichtung）的概念討論，同樣佔據了相當大的比重。在追求東西方哲學傳統的交匯與融合的「道路」（Weg）上，李光裕的作品對「開放的虛空」的實踐，在某種意義上暗合了海德格爾對中西方哲學之交匯的可能性的探討。無論藝術家李光裕是否有意識地踐行了這一點，在筆者看來，海德格爾對東方哲學的討論，構成了對李光裕作品的一種可能的闡釋路向。

二、藝術作品與再現
在《藝術作品的本源》中海德格爾（Heidegger）也把藝術作品稱為「此在」（Dasein）（這也是他哲學的核心概念之一），把「林中空地」（Lichtung）（德語字面意思就是「林中的開闊的地方」）稱為整個世界的存在者整體（萬事萬物）得以呈現的所在。對海德格爾來說，藝術作品就是一種使得世界上其他事物得以呈現的「此在」，一件藝術作品之所以被稱為藝術作品，它本身就要承載著“phusis”的湧現。創作藝術作品的是藝術家，而藝術家也只不過是那生生不息地湧現與生髮（Ereigt）著的“phusis”的載體，否則我們怎麼會將農民的一雙普通的農鞋，跟梵古作品裡面的那雙普通的農鞋區分開來呢？我們怎麼會將梵古再現一雙普通農鞋的畫作稱為藝術品，而不將一個普通農民所擁有的一雙普通農鞋作為藝術品呢？

在藝術作品的本源中，海德格爾藝術批評的核心在於，藝術作品雖然首先是一種「再現」（representation）的活動，比如按照傳統柏拉圖的模仿說，藝術作品是對「理念」的「模仿的模仿”；但藝術作品本身又不能滿足於「單純的再現」（mere representation）與「表像」（Vorstellung）的活動—藝術作品之所以成為一件藝術作品，核心就在於它承載真理，或者按照海德格爾的慣用術語，藝術作品是真理的自行敞開、自行湧現。藝術作品只有擺脫再現式的表像行為，直指存在之為存在的「真理」，才能夠進入一種「敞開之境」(Offenen)，而在這裡海德格爾始終強調，真理是自行展示自身的。

因此，在《藝術作品的本源》中，海德格爾將傳統意義上主體-客體相符合（adquatio）的真理觀念，置換成了一種「真理自行揭示自身」的觀念。海德格爾用了一個古希臘語“a-letheia”來表示他的意義上的「真理」概念，a-的首碼表示否定，letheia則來自於詞根letho，它在古希臘語中的意思是「遮蔽」。換言之，在《藝術作品的本源》中，海德格爾試圖將藝術作品和真理之間建立這樣一種關聯：不是藝術作品「符合」某種真理，而是真理通過藝術作品自行揭示自身。對這個過程，我們可以說，是藝術家創造了藝術作品，或者也可以說，真理通過藝術家的創作，自己展現出了自己。

海德格爾後來的很多表述甚至會主張，哲學家、詩人、藝術家是存在的本質真理的守護者，在「天」、「地」、「神」、「人」的四方遊戲中，沉默地守護著來自大地所湧出的真理。而在很多場合海德格爾也會強調，「大地」首先是德意志民族的「大地」，這意味著對海德格爾而言，真理和真理的守護者對「西方」（Abenland）而言是至關重要的，哲學家、藝術家和詩人置身西方的歷史（Geschichte）和傳統，植根於西方的大地，他們的思考關乎整個西方（海德格爾有時也會把德語的Abend和Land拆開來寫，字面意思是「傍晚的土地」）的「命運」（Geschick）。
在關於藝術作品本源的討論的結尾，海德格爾試圖喚起的是人們關於「西方」真理的所有思考。按照海德格爾《哲學獻詞》（GA65）中的術語，海德格爾將傳統形而上學中的真理觀念稱作西方哲學中的「第一開端」（der erste Anfang），而要「克服」（Uberwindung）傳統形而上學始於近代笛卡爾哲學的主體-客體的二元對立，就必須徹底打破和顛倒傳統的形而上學，尋求不同于西方形而上學傳統的「另一開端」（der andere Anfang）。

三、「林中空地」、「空的空間」與「無」
海德格爾的思路放在今天看是非常「反現代」的，尤其是當杜尚的小便池成為當代藝術反諷意義上的經典之作後，海德格爾試圖號召藝術作品回歸到古希臘本源處去的藝術理論，宣稱梵高的農鞋才是藝術作品最本真的反映，這種觀點站在當代藝術的脈絡中，似乎顯得更加不合時宜。我們能夠很清楚地發現，當尼采寫作《查拉圖斯特拉如是說》、《超善惡》等作品的時候，他是塞尚的同時代人；同樣有意思的是，海德格爾幾乎是和亨利•摩爾、賈科梅蒂同時代的人。海德格爾對古希臘哲學作為「另一開端」的討論涉及到他思想的前後期轉向，是一個非常複雜的問題。在這一節中，我希望至少澄清一點：如果說西方現代雕塑在某種意義上仍然是對於西方傳統雕塑的內部反叛，那麼海德格爾後期哲學中對「空」的強調則走得更遠：海德格爾的「空」的涵義與東方哲學之間存在著很強的親緣關係，這也為我們看待李光裕的作品，提供了可能的視角。

在海德格爾對藝術作品本源的討論中，古希臘藝術作品的創作觀念曾經是他提出自身藝術理論的重要參照。當雕塑作為一種創造技藝的時候，古希臘人曾經將其視為一種“poesis”，也就是「創制」的活動。在亞裡斯多德區分人類實踐領域的活動的時候，他明確劃分出了“theoria”，“poesis”和“techne”三個領域；理論的領域（theoria）統攝後兩個領域，而雕塑（或者廣義上的藝術創作）屬於既有「創制（poesis）」又有「技藝（techne）」的活動。首先，古希臘人承認雕塑是一門手藝活，它需要雕塑傢俱備高超的實踐技藝（techne），此外，雕塑還是一門需要創制（poesis）的活動，它在某種意義上的是對「理念」（Eidos）的模仿的模仿。比如我們看古希臘雕塑之中有很大比例是獻給諸神的神像，比如宙斯，阿波羅，狄奧尼索斯等等，這些雕塑的形態都是對神的理念的模仿的模仿。所以對古希臘雕塑來說，作為藝術作品，它既有質料的層面，也有形式的層面（質料意味著雕塑所採用的材料，比如大理石，形式則意味著雕塑作品所模仿的理念是什麼）。

無論如何，我們在古希臘的雕塑作品中，是看不到真正現代雕塑意義上的「孔洞」的做法，或者任何抽象的幾何的形態的。這並不是因為古希臘人做不到、或者想不到這一點，而是因為他們在創作的過程中所服從的世界觀，跟現代人有根本的區別。正是這種觀念上的轉變，區分了現代與古代人的世界。

在亞裡斯多德的目的論的宇宙論中，每一個物體都有其「合適的地點」（proper place），一個物體之所以離開某個地方，向另一個地方運動，那一定是出於某種善好的目的；為了實現那個善好的目的，該物體從一個「合適的地點」向另一個「更合適的地點」運動。然而「大自然厭惡真空」，這個物體離開某個它原來所處的「地點」（topos），必然會有另一個物體填充到那個地點上去。換言之，在自然界之中真空是不存在的，每一個地點（topos）都被某個物體所充滿，整個宇宙就是由這樣一個充實著質料的合乎目的的世界，換言之，按照亞里斯多德的術語，「自然界厭惡真空」。

這種宇宙論在很長時間主宰著西方人的思維，我們作為現代人都會知道，直到近代的牛頓那裡，「真空」、「空的空間」（empty space）和「在虛空中的運動」（motion in the Void）等等諸如古代原子論者在觀念上予以討論的概念，才最終獲得了合法的地位。在此，我們只給出兩點很簡單的提示：首先，西方現代雕塑所植根其中的觀念基礎，來自於一套與古代宇宙論截然不同的世界觀。此外，儘管海德格爾執意回歸古希臘人的世界，但海德格爾的「空」的概念，既與古希臘宇宙論對「虛空」和「運動」的討論截然不同，也全然超越古希臘哲學質形論（Hylemorphism）的框架，而是更接近於東方思想中的「無」。

在一次關於藝術的對話中（1959年5月18，弗萊堡大學），海德格爾清楚地表述說，「所謂無、空，絕不是否定的無。如果我們將這個空理解為空間概念的話，我們必須要這樣說。亦即，這個空間的空才正是作為空間根源性地空卻空間，以各得其所的方式，聚集一切物（das, was alle Dinge versammenlt）」。換言之，這種「無」（Nicht）並不是否定意義上的什麼都沒有，而是蘊含了肯定在內的、無所不包的、超越了近代西方哲學主-客二元論框架的「無」。

德格爾研究者梅依清楚地指出了海德格爾的「無」與東亞思想的淵源：中文單字「無」最初是指一處原來有樹的場地，或者說，伐木後留下的空地（梅依，2003，頁61－62）。這個涵義，與海德格爾賦予「林中空地」(Lichtung)的意思，也即使某物變得自由敞開，是對所有在場和不在場的敞開與去蔽（A-letheia），幾乎完全一致。
可以說海德格爾賦予「林中空地」在形而上學上的意義，已經完全不同于亞里斯多德意義上的“topos”，而更接近于中文之中的「無」，日文之中的「侘寂」（wabi-sabi）（楊心一，2015）或者佛教意義上的「空」。佛教的經綸把空無、空虛、空明、空淨、非有稱作「空」，主張在一切存在者中都沒有自體、實體、自我；所有被看作實在的東西都是虛幻的，都是因緣和合而生，因此變動不居、刹那生滅。萬物的實質乃是「空」；而佛教所要求的修行，最根本的目的可以說就是「觀空」和「舍執」，即觀審和把握諸法皆空的道理，把握「空性」，放棄一切塵俗的偏計執相、脫離一切由執持帶來的煩惱。實際上，儘管海德格爾從未明確承認他的思想的東方來源，但是「海德格爾也並未否認自己曾試圖展示，在克服形而上學的思想，與缺乏西方意義上的形而上學的東亞哲學傳統之間，存在著的呼應和一致關係。」（梅依，2003，頁11-13）

四、李光裕的「空」
對李光裕的創作而言，對「空」之境界的追求貫穿在他藝術探索的各個階段。從一開始試圖打破固有雕塑的形態，通過「將作品的一部分折斷、扭彎，產生了不同的效果，……鋸掉、折斷以後，重新尋找新的可能；嚴格、準確的形刪除之後，破壞、組裝再重建，使得系列的作品是延續性的發展」的「破壞成新局」的探索，到後來將東、西方的雕塑語言純熟地糅合起來，實現「開放的虛空」（楊心一語）的獨具一格的表達方式，對蘊含在「有形」雕塑作品之中「無形」意境的追求，一直貫穿在李光裕各個時期的作品之中。
如果我們不懂得每一個雕塑形象背後所承載的理念和文化內容，我們將很難去理解每件雕塑作品所希望表達的核心意義。比如說，如果我現在舉起左手，將中指和無名指分開，做出這樣的手勢，只有那些看過《星际迷航》系列的人們，才能更準確地理解到我的這個手勢想要傳達的意思：“live long and prosper，may the force be with you”，它是通常伴随瓦肯人祝寿语的手势。否則，我的這個手勢將只是手勢而已。同理，如果我的左手比劃出就像是李光裕先生的「手系列」作品一樣的手势，那么只有那些沉浸在東方哲學傳統中，對佛教的手印有所瞭解的人們，才能更好地理解我的手勢想要傳達的意思。正如李光裕先生自己明確指出的，「佛教的學習，影響我看待事物的方式，跟藝術有異曲同工之妙，皆是有關於人類問題的探討，其理相通。修法的過程，一方面解決自己面對人生的問題，一方面也提供藝術的啟發」（楊心一，2015）。

李光裕作品中對「空」的探索，並沒有流於一種形式化的語言，而是對一種非常觀念化的表達。這正是雕塑作品的質料層面（也即「塑形」層面），跟雕塑作品的藝術含義（也即雕塑作品真正柏拉圖意義上的「理念」）之間建立聯繫的地方。在此，我很認同楊心一博士對李光裕先生作品的「開放的虛空」的精准概括。雖然我們也能夠在李光裕先生的作品中很清楚地看到賈科梅蒂「修剪去空間的脂肪」和亨利 •摩爾對空間之中的「孔洞」的探索的痕跡，這得益于李光裕先生早年奔赴西班牙所受到的嚴格的西方傳統雕塑訓練，但也正如楊心一博士所敏銳指出的，李光裕先生的作品所傳達的含義，更重要的是一種不同於西方哲學和藝術傳統的敘事語境，一種東方意義上的「空」的境界。這種「空之境界」，不同於西方哲學中的“vacuum”或者“void”的概念，而是更接近於佛教哲學中的核心概念「空」—「諸法空相，不生不滅，不垢不淨，不增不減」。例如在作品《秋藕》（54.5×57.5×89 cm, Bronze, 2010）中，佛教的手印、蓮花的隱喻意向，以及開孔的空間同時結合在一件作品中，完整傳達出了「開放的虛空」的多重意涵。

正是這種「空」的語言形式，讓李光裕先生的作品在實在與抽象之間建立了極具個人風格的藝術表達形態，也使得我們很難將李光裕先生的作品，直接歸置到當前西方藝術理論之中某個通行的概念或者類別的範疇之中。比如在看到李光裕先生的作品之後，我們很難說，「哦，這是抽象表像主義的作品」，或者「這是繼承自立體主義的創作」，諸如此類。但是從李光裕對作品極簡化處理（剔除掉所有的肌肉的重量而只剩下骨架和形狀）或者將作品的要素打碎之後重新組合（破壞成新局），這樣的創作手法既得益於整個西方當代藝術史的傳統，同時也拓展了當代雕塑語言的可能邊界。而更可貴的是，李光裕先生雕塑作品中對東方哲學的因素（「空」）在形象上的呈現，才是更值得期待的可能性之一。

五、結語
在第二節中，我並沒有試圖著重複述那些海德格爾哲學中的艱深概念，而是選擇去強調作為哲學家的海德格爾對「西方」哲學「另一開端」的可能性的堅守。作為一名海德格爾的研究者和當代藝術的愛好者，我必須承認我對當代藝術與東方傳統之間相遭遇的可能性的期待，直接受益於海德格爾本人的觀點。在《存在與時間》中，海德格爾曾明確提出，「比現實性更高的是可能性」。我們已經指出，海德格爾除了回溯到古希臘哲學傳統上去的路向之外，還曾經訴諸東方哲學之中的核心概念，作為彌補西方哲學之痼疾的新開端。同樣縱觀李光裕先生的創作，我們既可以說他的作品拓展了現代雕塑語言的可能邊界；同時他也同樣堅定地試圖守護來自東方哲學傳統的核心概念—「空」。

當然，這只是我們從李光裕先生的作品可以直接聯想到的海德格爾的哲學觀點，以及其中思想相通的地方。但是，如果真的要在海德格爾的哲學和李光裕先生的創作之間做一種強立場的類比，難免會有牽強之處，並且從海德格爾哲學的視角對李光裕先生作品的闡釋，也很難涵蓋他的全部作品的各個方面。比如說，李光裕先生的《不知年》、《頑童》等作品充滿童趣，《稻田》、《故鄉》等作品又充滿濃厚的鄉愁。正如廖仁義先生我「空身幻影」寫作的策展文章表述的，「之所以表現豐富的意境與深刻的心境，其實是為了面對生命的殘缺與有盡。他是一位以藝術創作來安頓生命困惑的藝術家，試圖安頓的或許是他個人的生命困惑，也或許是芸芸眾生都會遭遇的困惑」。

海德格爾曾經在一篇叫做《晚間對話：俄國戰俘營中年輕人和長者的對話》（1945）的短文中，提到一個詞，叫做「無用之用」(Heidegger, GA 77, 239)。他說，「我忘記了這是出自那個東方哲學家了」。但實際上對東方哲學有所瞭解的人都會立即反應過來，這裡海德格爾所指的是老子《道德經》中的「有之以為利，無之以為用」。在文中，憑藉「年輕人」之口，海德格爾明確地說道：「只有那些知曉無用之用的人，才可能欣賞所有那些無法思考的人類所產生的痛苦」。無論是以藝術，還是以哲學為形式所呈現出來的「沉思生活」，在當今的社會實際上都只是一種「無用之用」，而在海德格爾看來，召喚「沉思的生活」（vita contemplativa）這種「無用之用」，是對抗「行動的生活」（vita activa）和當今消費社會的唯一可能性所在。
這意味著任何的理論化的闡釋，對於藝術作品本身而言，就是一種類似於話語霸權的形式。實際上，對理論化行為（theorizing）的批評聲音，貫穿在海德格爾的幾乎所有作品中。近年來，李光裕先生作品展的題名越來越形而上學化，比如「空身幻影」、「有無之境」等等，作品傳達的意向也是愈發含義雋永，令人回味無窮。本文並試圖不給出任何界定李光裕先生作品的斷言性質的結論或闡釋；實際上，我更願意引用李光裕先生本人所說的一句話來作為結尾。李光裕說，「藝術是一種多此一舉的形式，但它卻有安慰人心的作用，有啟發的作用，它把人類弄亂的世界，重建出一個安定而動人的世界」（参看李光裕，《空境·李光裕》）。按照海德格爾的慣用語，哲學和藝術都屬於「無用之用」，如果真的硬要將它們全然理論化，或許對於藝術和哲學本身，都是一種戕害。

参考文献：
李光裕，《空境·李光裕》，https://issuu.com/fritzlee003/docs/_________issuu_579b79e3f02037。
梅依，《海德格爾與東亞思想》，张志强译，中国社会科学出版社，2003。
杨心一，2015，“開放的虛空——論李光裕雕塑的形式語言、藝術觀念與當代價值”。
Heidegger, Martin, „Abendgespräch in einem Kriegsgefangenenlager in Rußland zwischen einem Jüngeren und einem Älteren“, GA 77, 239。