時間是最抽象的，同時又是最具體的；它無質無形，不可觸摸，但卻是物質存在和發生運動順序的框架。我們覺得時間可以被掌握，因為不論是日、月，或是年，都有明確的始與終，因而我們習慣將時間當作是一條單方向的軸線，以當下為基準，一邊接續過去，另一邊接續著將來。這種不可逆的時序性讓人對當下感到心安，那證明我們存活著，過去的已然消逝只待追憶，而將來則充滿不可知的期待與挑戰。亨利．福西隆（Henri Focillon，1881-1943），這位二十世紀初著名的法國藝術史學家卻如此描述時間：「如果有個世界永遠滿溢著穩定的光線，沒有晝夜、沒有月份和季節，那兒的史學家或許就只能描述現在。」1他認為時間的度量並不像是尺規具有絕對精確的刻度，而是取決於人的生命框架。這樣的看法與哲學家康德（Immanuel Kant，1724-1804）的觀點若合符節，康德認為「時間的本質就是一種自我感覺」，雖然這個字詞提供了主體之間客觀界定與溝通的基準，所謂的時間卻仍然純粹屬於自我感受性的存在，個人性、直觀性的認定讓時間這種非真實物質的狀態被冠上了一個體裁，也就是說，時間是自我感知的產物。在此認知的前提之下，廣泛的時間概念被化約為自我的時間概念，人不再為時間所掌控，在無盡頭的時間之河中漂流，而是藉由時間映證了自身的存在，並且留下了此曾在的痕跡。

在藝術的範圍裡，自然主義藝術肩負的敘事性主導了歐洲藝術的時間觀，一直到十九世紀中葉。不論是繪畫或是雕塑，藝術作品陳述的是真實的形象，這些形象發生動作，動作鋪陳出故事，而故事則歸屬於時間軸上的某一個節點。或是宗教、或是神話，或是歷史，藝術家讓某個時間節點所發生的片刻成為了值得被記錄、被描寫的事件（event）。啟蒙運動的文藝理論家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781）認為視覺藝術只能表現動作的瞬間，因此那個瞬間必須是最具有富育性的，以說明與此瞬間相關連的前因與後果，達到敘事性的目的。２時間的抽象成分被具體化，成為人、成為景色、成為物體的總和。

在藝術作品中擷取時間成為畫面形象的傳統，在現代主義藝術來臨之後面對到嚴峻的挑戰（即使在非歐洲文化的藝術中早有其表現），藝術家開始思考如何突破自然主義藝術描述事件時的侷限，他們不滿足於視覺藝術只反映動作當下的片刻，而是應該包含了時間本身的推移。這樣的意圖當然不會只牽涉到時間，而是連動性地對造型抑或是空間造成了全面性的影響。立體派（Cubism）以及未來主義（Futurism）便是最好的例子。立體派強調對事物觀察的真實性，那些錯綜複雜前後相疊的面與線，皆是藝術家從不同角度的觀察所得來；也就是說，它包含了不同的空間與不同的時間，但卻同時存在，並且成為了一個整體。未來主義繼承了這樣的意志，但是加入了更多時間與空間上的衝擊，藝術學者剛波茲（Will Gompertz，1965-）認為未來主義不滿足於立體派「凍結於某些時刻」的靜態世界，3他們進一步將靜止不動的對象物發展成為包含了各種動作的事件，時間扣合著運動的發生被壓縮在一起，即為未來主義所追求之「共時性」（simultaneity）。至此，視覺藝術裡的時間開始流動，指涉的範圍也掙脫了敘事性的邏輯限制，成為藝術家表意的重要方式。

傳統上視覺藝術被定義為靜態的藝術形式，因而如何表現時間，成為藝術家努力克服的問題，這種苦惱似乎隨著二十世紀在影像上面的重大躍進，而有了截然不同的面向。哲學家德勒茲（Gilles Deleuze，1925-1995）慣常以「非線性」思維模式作為哲學的思考主軸，而影像，則是德勒茲用來闡述他時間哲學的最好對象，因為影像本身即包含了真實的時間。德勒茲認為電影可藉由劇中的人物運動將時間空間化，用可閱讀的視覺表達時間的流逝；另一種形式則是讓時間的流逝依憑於自身的運動，提供了時間的直接影像。然而不論是何種形式，德勒茲的時間哲學中最根本的論點，在於不將時間認作為一條單一軸線，而是無限多的時間軸，並且同時在「別處」（elsewhere）或者「別時」（elsewhen）中真實的存在。４也就是說，按照德勒茲的觀點，若是能接受時間同時並存於各種向度之中，就能招喚出「不同世界中當下的共在性」。５德勒茲的理論說明了時間被詮釋的多樣性等同於時間本身，端看於個人如何擷取，藝術家們為時間著迷，因為描述時間就是描述自身的存在。

《存在的維度──時光詠物詩》，此檔展覽試圖站在藝術創作者的立場來詮釋時間，將無可名狀的抽象概念披上情感的外衣，並且將之付諸於美的樣態。展覽邀請了李光裕、楊炯杕、楊北辰三位傑出的藝術創作者，藉由作品，向我們展示了在茫漠的時間軸線上那一次次的漫遊。

楊北辰──私．歷史
二戰結束後，西方國家進行了資本主義重組的過程，藝術快速世俗化，普普藝術（Pop Art）及其相衍而生的價值觀獲得全面勝利，自然主義藝術追求的永恆以及現代主義藝術對時間的實驗精神，被濃縮成轉瞬即逝的「片刻」。伯格（John Berger， 1926-2017）認為這與戰後資本主義流行文化的盛行息息相關：「短暫時刻不再訴諸超越時間的永恆，變得和流行一般瑣碎，一般即溶。」６而相對於受眾人吹捧的「片刻」，在現代主義藝術最終經歷絕對抽象的過程之後，寫實主義（Realism）卻被認為是朝向保守的自然主義藝術的退化，有礙於藝術的進步。的確，寫實主義在視覺形式上當然是將如實複製對象物作為主要目標，然而針對寫實主義質疑及批判的觀點或許忽略了，對於優秀的寫實主義藝術家而言，形象的再現只是手法，幾可亂真的技術並不單純代表藝術性的卓越或是思考的無知。寫實主義是對形象物無意識地、機械性地複製，這樣的觀點是純粹武斷及粗暴的定論。

楊北辰的木雕作品長期以來一直以極其逼真的形象而廣為人知，然而在令人咋舌的雕刻技巧包裹之下，滿溢著藝術家對於時間向度的迷戀，以及將之轉化為文化符號的深刻層次。楊北辰的雕刻包含了大量的時間性，經由密集的身體勞動堆疊而成，經過緩慢、確切的去除過程後，賦予木材質逼真的物件形象。「謄刻古籍」系列中一本本迷人的古籍從古老蒼茫的紙本，轉換成由桂楠木雕刻、油彩上色而成的木質作品。楊北辰對古老時光的迷戀與耽溺，讓原本已死去的木料被賦予了新的生命型態；經由編造時間的方式，讓這個存在於當下時空之物，重新返回了日常無法觸及的神話領域。鑲嵌在現世之中的古老之物，按照布希亞（Jean Baudrillard，1929-2007）的說法，是完全的去功能之物，它指涉的是過去的時間向度：「它們象徵一種內在的超越，現實中的幻想，而所有的神話意識和個人意識都在其中存活。」7

楊北辰的作品是一種符號的行使，古籍本身即為符號，書籍的文本內容卻是楊北辰忽略不計的部分，也就是說文字作為「符徵」（signifier）的基礎形式是被放棄的，作品所觸碰的是其延伸的文化意涵，那不僅僅指涉時間，更是經由時間所導引出來一種均質卻朦朧的「情調」；因此「謄刻古籍」更接近羅蘭．巴特（Roland Barthes，1915-1980）從文化的角度來分析符號，而不是索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913）結構主義式的語言學分析觀點。羅蘭．巴特表示：「作為符號學的符號學不能掌握藝術，可以說是個不幸的困境，因為經由這個無力感加強了人類一個古老的觀念，而根據這個觀念，藝術的創作不能夠被縮減為一個系統:就我們所知，系統是作為人類和藝術的敵人而出名的。」8藝術為符號與象徵的集結體，楊北辰以個人收藏的古籍作為對象雕刻成作品，溶入了藝術家本人感性詮釋的系統，同時也是招喚觀者情緒的歷史物件。如同福西隆的看法：「檢視藝術品時，我們就必須超越單純的手藝，探其本源而了解整個發展脈絡(geneology，或稱系譜)。而這正是藝術品達到終極造型之前，其「歷史」所能呈現的重要意義(超乎任何的歷史意義之上)。」9這些與真實物件毫無二致的木雕，乘載了一層又一層的時間，像是從書扉摺頁的隙縫中流淌而出，又像是靜靜地往內部滴流，匯集成藝術家個人對記憶以及過往存在的私歷史，讓時間本身成為了意義。

楊炯杕──記憶滯留
伯格認為傳統的繪畫及雕刻，與其指涉的對象物之間的關係是模擬性的，有別於詩歌與音樂的象徵性。前者的模擬性將時間片刻性地擷取，靜態的性格明顯否定了時間的流動。10雖然二十世紀諸多現代主義藝術運動，藉由解構模擬性來改變時間在藝術中的呈現方式，抽象性的結構卻對回憶中具體存在過的畫面，做了過多的形式詮釋，成為了情感稀薄的造型產物。版畫家楊炯杕的作品，則在兩者之間取得了感性的平衡。

〈時光封印〉由十二張50×50公分的蝕刻版畫組成，總長六公尺，呈現出台灣東北角連綿崎嶇的海岸景色。在畫面中無色彩的黑與白之間過度的灰色調裡，線條細密交織出層次；有的線條肯定且堅硬，有的卻曖昧而柔軟，配合著酸液所產生或深或淺的蝕痕，表現出無比豐富的層次。楊炯杕在版面上的刻刮不帶一絲勉強，刀具在手中有如持筆般自在，在山景林木深處的筆調顯得神秘而沉重，而在前景以及海面的開闊之處，卻迴盪著光線行過之處的燦爛。觀者總會不自覺地將視線投注在畫面之中，每一筆疏密參差的線條似乎成為了獨立的生命個體，陳述著時間本身，也記錄著藝術家一次又一次的身體動作。總是有人將楊炯杕的版畫比喻成塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky，1932-1986）長鏡頭下所捕捉的緩慢影像，然而我卻認為〈時光封印〉是一組由觀看者緩慢移動的視角組構而成的畫面。由山至海，再回到山，看似完整的海岸線其實是一片一片局部風景的拼合，解構單一透視的手法或許可以與霍克尼（David Hockney，1937-）攝影作品中多視角並置的形式連結，然而〈時光封印〉卻沒有任何刻意破碎化的痕跡，其中想必包含了創作者濃烈的情感成分，記憶位處時間軸上消逝的那一端，即使它只能拼湊，楊炯杕卻寧願選擇將之保留下來。

羅蘭．巴特將「此曾在」（that-has-been）視為攝影獨有的靈性產物，在照片中被觀看到的對象曾經確實存在那兒，「伸展在那介於無限與主體(操作者或觀看者)之間的地方。」11被鏡頭拍攝下來的必然為真實的物體，那樣的真實是再逼真的畫作也無法企及的。然而楊炯杕的版畫追求的卻從來不是確切的「此曾在」，〈時光封印〉中的景色是藝術家記錄腦海中逝去的時間，陳述了浸泡在回憶裡的種種細節，順著畫面中景色的鋪展，就好像搭乘著一輛緩慢搖晃的老火車，帶著我們的視線進行了一趟靜謐的時間旅行，在觀看的過程裡觀者總會陷入情緒上的某種滯留，並且在不自覺的狀態下，從消逝的過往緩慢地朝向此刻，朝向將來移動。

李光裕──流動的詩意
相對於楊北辰與楊炯杕在個人記憶與歷史中的沉溺與懷舊，兩位藝術家在大學時期共同的老師李光裕，則讓雕塑這種傳統中絕對靜止的藝術形式，擁有了時間流動的體態。李光裕畢業於國立藝專雕塑科，畢業後負笈西班牙，作品中既有來自西方的技法以及現代藝術史論的學理觀點，同時也蘊含東方的意境哲思，兩者之間的關係卻並非楚河漢界、涇渭分明，而是更接近一種自在的流轉。

李光裕在〈胸像〉結構上面的嘗試，讓人聯想到畢卡索（Pablo Picasso，1881-1973）於1910年利用立體派觀點所創作的〈女人頭像〉，細看卻不盡相同。〈胸像〉中的女子以幾近垂直的角度將頭部向左傾斜，肩膀、胸部，包含整個身體的姿態都由塊面結構拼組而成，與我們慣常觀看的女體大異其趣，其中特別顯眼的是那兩隻飽滿寫實的雙手。李光裕採取立體派多視點並置的方式組成女子的形體，時間與空間被壓縮於造型之中，視點之間的角度差異更為激烈，面與面的過渡卻變得圓滑而流暢，寫實與寫意並置。李光裕加入了布朗庫西（Constantin Brancusi，1876-1957）捕捉生命情韻的觀點，削減了立體派雕塑在造型上可能的生硬問題。其中最重要的思考關鍵，便是如何通過「形」加入時間與動作的要素，這也是未來主義的核心價值。

藝評家羅莎琳．克勞斯（Rosalind Krauss，1941-）認為:「基於雕塑物體的靜態本質，雕塑貌似最不可能通過運動描繪時間展開的媒介」，12在這個問題上，李光裕選擇用「片狀線性結構」與「挖洞透空」 來回應；這兩種手法看似都與造型量體及空間有關，然而空間的質變卻也連動到了時間，成為了李光裕雕塑中最迷人也最詩意的所在。在〈太極〉中李光裕將部分的形體扁平化，作品變得更為輕盈，呈現出身體移動變化的趣味，人物姿勢的轉態是藉由視角的改變組合而成，從這點而言，也可以看到未來主義對他的影響。我們可以將此件作品與朱銘的〈太極〉做比較，朱銘的〈太極〉強調雕塑的體量感，極重極厚的形體蘊含內在的能量，身體凝重而緩慢地移動著。至於李光裕的〈太極〉則讓扁平與渾圓並置，試圖在對立的形象中求取靈動的平衡，身體形象的改變暗示著速度，而速度則是時間行進發展的象徵。

在雕塑的領域裡，李光裕從不曾停止探尋空間形式，並且逐步發展出融合東方時空哲思的造型語言。近年來李光裕在他的「水墨雕塑」中更加著意使用「空」來成為雕塑的主要結構，相對於堅硬的銅材，表現出虛實並置的視覺效果。「虛實結合」是中國古典美學的重要原則，藝術形象必須虛實相應，才能反映真實的生命。〈秘境〉採取了中國傳統的卷軸畫形式，從右至左緩慢鋪展開來，李光裕藉由卷軸畫的移動視點導入了時間因素，而不是讓時間切割於空間之外，反應的是時空的統一性，緩緩道出屬於東方的哲學觀點。〈秘境〉藉由虛處與實處的對話，讓作品納入了清風與流水，形塑出一方可以暢遊其中的自然。

如果時間的流動會留下痕跡，那也不會是永難消磨掉的痕跡，時間的痕跡會是一種反覆，映證宇宙萬物自然運行的道理。初見李光裕2020年的大型新作〈四季〉，不禁讓人想起印象派（Impressionism）大師莫內（Claude Monet，1840-1926）晚年的系列作品〈睡蓮池〉。在池面如夢似幻的景色裡，莫內將他一生對光影的追求做了最極致的表現，畫中不再有任何確切的形態，透視與景深被一片茫漠的色面取代，其中光影流竄，而人早已經被包含在這無法衡量計算的時空之流，就此融為一體，表現出自然主義傳統中對永恆的追求。李光裕的〈四季〉同樣在描摹永恆，然而這種永恆卻是依附在恆常的反覆之中。

此件作品的形式是一幅大型的屏風雕塑，表現荷花隨著季節更迭的生命樣態。春季是荷花生長的初期，有著飽滿茂盛的生命活力；夏日荷花盛開，荷葉搖曳生姿。隨著秋意漸濃，荷花憔悴而荷葉逐漸枯萎，蓮蓬裡卻見到粒粒分明的蓮子，預示著生命的另一個開端，最終在冬日的蕭瑟裡，只剩下殘枝孤然而立。在這件以荷花為主題的屏風雕塑裡，李光裕充分展現出他對立體造型的成熟把握，原本在三度空間中實存的花與葉，經過了雕塑家刻意的扁平化處理，最後以浮雕的形式表現，卻又參雜了真正立體的形式，李光裕對浮雕景深空間的壓縮是如此精準，以至於作品在立體與平面之間能有如此自由的轉換。從結構而言，作品中虛空間的參與佔有相當大的比例，有時甚至高出了實存的部分，但卻不會令人感覺殘破與不完整，荷花從生長到凋落，虛與實的參與正是呼應了它的生命狀態。除此之外，我們也在作品中看到了類似剪影的處理，它像是在遠方的另一片荷葉，又像是倒映在水面上的荷影，亦假亦真，似實似虛，完全反映出了李光裕琢磨多年的扁平美學，以及他獨有東方式的人文氣質與品味。〈四季〉描述的是宇宙自然的道理，再飽滿豐美的存在也終有凋零的一天，然而念頭一轉，又是另一片生生不息，就如同生命本身。

時間本就無形無體，甚至無法被精確計算。即使有日、月、年的區分間隔，在感受中也不會是絕對的長或短，時間反映的其實是人本質上的自我存在問題。楊北辰眷緬於古老的舊日時光，一刀一鑿，時間的抽象意涵被確切體現在身體與材質之間的交談，語句低調而靜默。相對於雕刻時間，楊炯杕則是封印了時光，在那些如同老照片的景色裡，版畫家安排了一幕幕的記憶滯留，在其中時間極其緩慢地流動著，人與景物就像蕩漾於時光之流上的漂浮物，在記憶的海岸線隨著潮汐時而靠近，時而遠離。而在李光裕的作品中時間與空間並生共存，空間的通透瓦解了雕塑的體量感，時間如同風一般穿梭其中，四季更迭，日升月落，我們從李光裕的作品裡看不到堅硬執著的生命態度，而是輕盈自在的人生哲學。或是靜謐沉湎，或是變幻流動，作品本身反映了創作者對於時間與生命的體悟，自我的存在被包含在浩瀚無垠的時間之流中，那屬於過往，屬於當下，也屬於未來。如此意念般的敘事不需要用鏗鏘有力的驚嘆號來強調，藝術家選擇用最詩意的語句，在時間的維度裡，銘刻下獻給自身的詠物詩。

1.Henri Focillon著，吳玉成譯，《造型的生命》(台北:田園城市文化事業有限公司，2003)，頁132
2.Rosalind E. Krauss著，柯喬、吳彥譯，《現代雕塑的變遷》(北京:中國民族攝影藝術出版社，2017)，頁10
3.Will Gompertz著，陳怡錚譯，《現代藝術的故事》(台北:大是文化，2016)，頁241
4.Damian Sutton、David Martin-Jones著，林何譯，《德勒茲眼中的藝術》(重慶:重慶大學出版社，2016)，頁134
5.Damian Sutton、David Martin-Jones著，林何譯，《德勒茲眼中的藝術》，頁135
6.John Berger著，吳莉君譯，《觀看的視界》(台北:麥田出版，2013)，頁294
7.Jean Baudrillard著，林志明譯，《物體系》(台北:時報文化出版企業股份有限公司，1999)，頁87
8.Jean-Luc Chalumeau著，王玉齡譯，《藝術解讀》(台北:遠流，1996)，頁135
9.Henri Focillon著，吳玉成譯，《造型的生命》，頁103
10.John Berger著，吳莉君譯，《觀看的視界》，頁290
11.Roland Barthes著，許綺玲譯，《明室．攝影札記》(台北:台灣攝影工作室，1997)，頁94
12.Rosalind E. Krauss著，柯喬、吳彥譯，《現代雕塑的變遷》，頁42