回看整個山水傳統，從嚴謹的自然觀察，到文人的胸臆抒發，雖然歷史悠長且歷經演變數回，但坦言之，它們甚少令人困惑。然而鄧卜君的山水，卻經常如此。「超現實」，這是個經常與鄧卜君的作品一併出現的標籤。只是，我們是否該放心而便利地用它來納置這位當代山水藝術家作品中的「不可思」？究竟，一個「不可見的內空間」的構成關鍵為何？觀看者的感知和認知，何以不斷地被他的作品挑戰、心思未間歇地被勾引？
鄧卜君的作品是充滿「雜訊」與「紊流」的。「紊流山水」，也許可以用來總稱他那幾乎被亂流穿越、被雜訊盤據的作品。但所謂的紊流，並不是混沌混亂的等義詞。紊流，是穿越而過的流體。過程中，在某個偶然的時候，會有某一些暫時固定下來的形式，短暫地維持著，但終將持續偏離穩定的平衡。[1] 紊流，不單單指向這位當代水墨畫家的繪畫形式。他的作品與觀者兩相照面後，在觀者內在所激盪出的不可見內空間，同樣為紊流貫穿其間。
〈寒岩清澗〉（2020），那一座拔地而立，通天直上，看不到盡頭，填滿、甚至在想像中溢出畫面的巨大山壑。雖然用了濃墨勾勒山形外廓、石面密集填佈了鄧卜君個人創造的「搓點」皴理。但這卻完全不是范寬筆下那與觀者直面相迎、充滿著陽性氣質的壯闊斧劈之山。相反地，鄧卜君的這座山，結構繁複紛纏。一座擁有內、外雙層結構的巨大山壑，外層則二分而立，有如一對中央留著狹促門縫的「門扇」。「門扇」的上段及中段處，驚險地夾著數顆隨時可能落墮而下的橢圓大石。整個山壑盤疊內捲，彷彿天地初開，滾燙湧動的熔岩，像是來不及完全冷卻下來，隨時仍要朝某個未定的方向，流淌而去。至於山坳內，則包覆著大約十九層外廓相對平順的山體。山體間分佈著二十多道涓涓飛瀑與秀氣可掬的雲嵐。
如果，擾動不安的山勢和鄧氏「搓點皴」所造就的硬礫粗糙山質，讓山的外層給出戲劇而強烈的張力，那麼它的內層，則訴諸於一段絕對的距離感之置入。平順的內層山體和煙嵐輕動的飛瀑，被外層形勢詭奇的巨大山壑推隔開來，遠遠地退縮在那一層層深厚的墨黑山坳深處。誇張的動勢、戲劇性的氛圍、繁茂過剩的細節、華麗壯觀、高反差對比，這些不正是巴洛克藝術的特徵嗎？但鄧卜君汲取的北宋山水養分以及十七世紀巴洛克美學表現，終究是為了將觀者帶入一個心靈內在空間。面對著這樣的一座山，觀者時而被怪異、難以定向的巉岩所吸引與推拒；時而迷惑於那只能窺見局部，卻永遠不可能獲知那深秘山坳內之真正光景為何。這一探究理的欲望，不斷地被那段不可跨越的距離所擊挫。進一步觀看的欲望，一再被誘引，一再受到懸置。然而，這懸置或擊挫，卻背謬地成為那唯一能將作為主體的觀者，與作為客體的繪畫之間原本存在的距離，聯而為一的「不可見的內空間」的發生條件。這個「不可見的內空間」，也就是「一幅畫」真正「發生」的「處所」。米歇爾‧亨利（Michel Henry）的「不可見的揭顯」（révélation invisible）或者梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的「內在驅動」（animation intérieure），所探究的，都是這樣的內空間。
鄧卜君的作品創造出的內空間除了訴諸翻動的情感，它同時連向概念。依舊是山水雲石，但這次，〈有海藍宝的石窗〉（2020）取用的是馬格利特著名的「畫中畫」結構。馬格利特的畫作〈人類境況〉（La Condtion Humaine）（1933）的影響，可以輕易地從作品中辨認出。但就如同鄧卜君與北宋山水的關係，這些來自於過去的藝術史、或甚至藝術家個人的古董接觸經驗的外部參照，[2] 往往不必然是種單純的承續。這裡的「畫中畫」，更多是一位當代水墨畫家所即將著手創造的變相物的引註法。〈有海藍宝的石窗〉的石窗外，環繞著一片以青綠山水描繪出的無邊蓊鬱山巔，群峰簇擁，綿延相連。石窗內的窗景，準確地接合著石窗外的山景，成為窗外空間的向內延伸。只是，一進到石窗內，原本蔥翠蓬軟的山頭，瞬間轉為峰面銳利、石表枯乾的土黃嶙峋怪石群。疊置於青綠山水前的石窗內圖像，像極了一張直立於青綠山水前方的X光片，但給出某種前世今生的恍忽：這窗內的前景，是這生意盎然的青綠山水的萬年過去或是千年未來？這石窗是否正是一道異時空穿越門？疑問並未就此打住，窗框中，堆立著十數顆黑色乾墨畫成的圓石。石與石之間，以危如絲髮的平衡懸繫著。窗框上，數顆圓石散置。以細緻的素描技法畫成的圓石，擁有完美的量體感及重量感。置於無厚度的平面窗框內的它們，與石窗的強烈扁面感，形成無法調和的空間維度分歧矛盾。至於石窗中那顆直豎而立的海藍寶石，以近於呼吸燈的悠緩頻率，如謎般地微微閃爍，成為畫中另一道沒有解答的問句。
論紊流，〈讚倪瓚〉（2019）應可視為其中之最。面對這件山水的第一個疑惑，或許是一個關於作品物性（objecthood）的疑惑：這究竟是一張畫，還是一個物件？藝術家在畫面中上方摹仿出的倪瓚〈六君子圖〉，將觀者視線拉向畫面深處，觀者視線滑行於浩淼湖水之上，遐想著「一河兩岸」的蕭疏淡遠。但鄧卜君在「兩岸」中的此岸，平順地銜接上一整座太湖奇岩地景。觀者的視線因此從〈六君子圖〉中被引出，不自主地沿著體感層次十足的山岩遊走。遊至山巔，行至水湄，直到觸及那一片清玻璃！玻璃的現實物質感被刻意強調，玻璃冰涼鋒利的邊角，甚至讓人想保持在一段安全距離外。當這片清玻璃被意識到時，置於其上的那座地景，在認知中，頃刻轉成一小座山石造景。然而，不久前，觀者還神遊於三山五岳，百洞千壑之中。但此刻，「百仞」突然還原為「一拳」，「千里」還原為「一瞬」。[3] 視線再往透明的玻璃下移動，那座太湖石景整個延伸至清玻璃下方。但一反於玻璃上方山石的寫實、濃墨、墨點密佈處理，下方的石景色淡且皴多於點。玻璃下方的石景，因而更接近於它之作為繪畫對象物的虛相本身。觀看者的視線再朝整張畫的底部推到底，那裡飄浮著數朵極度不真實的白雲，像剛從瑪莉兄弟電玩螢幕中拉出來。至於底部那一大片層層疊塗而成的唐卡藍，那是一片藍過頭的藍天嗎？細看它的紋理，藝術家刻意繞圈塗色積澱而成的深淺不一墨紋，佈滿全面。繪畫曾在很長的一段時間裡，其載體被刻意隱藏，以便成就其上的圖像。在這裡，作為繪畫載體的紙張與墨紋之間的交互作用，清晰地突顯出繪畫的平面性以及其物質限制。總地說來，這張畫雖命名為〈讚倪瓚〉，但它根本是一座虛實物象交錯不止、豐富變幻的舞台。
鄧卜君的作品，無疑是認識論式的。以「超現實」匡限它們，勢必錯失作品向著我們投出的諸多提問。山水從寫景的外部世界指涉，直到董其昌將筆墨獨立為審美客體，終於走入了認識論。鄧卜君的山水不斷拋出疑問，剝除掉人們所熟悉的那層舒適安全的既定認知表皮，扣問著人們對於事物的理解與認定。所有的異常與不安適的引入，同時意謂著打開觀者的眼睛。觀者一路被幻變不定的轉折誘引著，不停地確認與再確認，不停試著解碼，然而，整個系統卻一再地偏離。或許，最後，觀者終將在鄧卜君的作品中意識到，就如同宇宙中的任何一個系統，所謂的平衡和穩定，只是一種永遠無法達到的神話和理想。甚至，應該說，唯有不斷地偏離，才是對抗死亡的方法。不斷地偏離，拒絕塵封，拒絕凍結。[4]
[1] 關於亂流與系統，參見米榭．塞荷（Michel Serres）, 《寄食者》（Le Parasite），伍啟鴻、陳榮泰譯，新店：群學，2018，頁132-134。
[2] 鄧卜君曾在與王焜生的訪談中指出其作品中的方窗與某些開有方窗的古董物件間的關係。
[3] 參見白居易，〈太湖石記〉，843年。「[…] 撮要而言：則三山五嶽，百洞千壑，覼縷簇縮，盡在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。[…] 」。
[4] 參見米榭．塞荷（Michel Serres）, 《寄食者》，同前註。
鄧卜君的「紊流山水」
回看整個山水傳統，從嚴謹的自然觀察，到文人的胸臆抒發，雖然歷史悠長且歷經演變數回，但坦言之，它們甚少令人困惑。然而鄧卜君的山水，卻經常如此。「超現實」，這是個經常與鄧卜君的作品一併出現的標籤。只是，我們是否該放心而便利地用它來納置這位當代山水藝術家作品中的「不可思」？究竟，一個「不可見的內空間」的構成關鍵為何？觀看者的感知和認知，何以不斷地被他的作品挑戰、心思未間歇地被勾引？
鄧卜君的作品是充滿「雜訊」與「紊流」的。「紊流山水」，也許可以用來總稱他那幾乎被亂流穿越、被雜訊盤據的作品。但所謂的紊流，並不是混沌混亂的等義詞。紊流，是穿越而過的流體。過程中，在某個偶然的時候，會有某一些暫時固定下來的形式，短暫地維持著，但終將持續偏離穩定的平衡。[1] 紊流，不單單指向這位當代水墨畫家的繪畫形式。他的作品與觀者兩相照面後，在觀者內在所激盪出的不可見內空間，同樣為紊流貫穿其間。
〈寒岩清澗〉（2020），那一座拔地而立，通天直上，看不到盡頭，填滿、甚至在想像中溢出畫面的巨大山壑。雖然用了濃墨勾勒山形外廓、石面密集填佈了鄧卜君個人創造的「搓點」皴理。但這卻完全不是范寬筆下那與觀者直面相迎、充滿著陽性氣質的壯闊斧劈之山。相反地，鄧卜君的這座山，結構繁複紛纏。一座擁有內、外雙層結構的巨大山壑，外層則二分而立，有如一對中央留著狹促門縫的「門扇」。「門扇」的上段及中段處，驚險地夾著數顆隨時可能落墮而下的橢圓大石。整個山壑盤疊內捲，彷彿天地初開，滾燙湧動的熔岩，像是來不及完全冷卻下來，隨時仍要朝某個未定的方向，流淌而去。至於山坳內，則包覆著大約十九層外廓相對平順的山體。山體間分佈著二十多道涓涓飛瀑與秀氣可掬的雲嵐。
如果，擾動不安的山勢和鄧氏「搓點皴」所造就的硬礫粗糙山質，讓山的外層給出戲劇而強烈的張力，那麼它的內層，則訴諸於一段絕對的距離感之置入。平順的內層山體和煙嵐輕動的飛瀑，被外層形勢詭奇的巨大山壑推隔開來，遠遠地退縮在那一層層深厚的墨黑山坳深處。誇張的動勢、戲劇性的氛圍、繁茂過剩的細節、華麗壯觀、高反差對比，這些不正是巴洛克藝術的特徵嗎？但鄧卜君汲取的北宋山水養分以及十七世紀巴洛克美學表現，終究是為了將觀者帶入一個心靈內在空間。面對著這樣的一座山，觀者時而被怪異、難以定向的巉岩所吸引與推拒；時而迷惑於那只能窺見局部，卻永遠不可能獲知那深秘山坳內之真正光景為何。這一探究理的欲望，不斷地被那段不可跨越的距離所擊挫。進一步觀看的欲望，一再被誘引，一再受到懸置。然而，這懸置或擊挫，卻背謬地成為那唯一能將作為主體的觀者，與作為客體的繪畫之間原本存在的距離，聯而為一的「不可見的內空間」的發生條件。這個「不可見的內空間」，也就是「一幅畫」真正「發生」的「處所」。米歇爾‧亨利（Michel Henry）的「不可見的揭顯」（révélation invisible）或者梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的「內在驅動」（animation intérieure），所探究的，都是這樣的內空間。
鄧卜君的作品創造出的內空間除了訴諸翻動的情感，它同時連向概念。依舊是山水雲石，但這次，〈有海藍宝的石窗〉（2020）取用的是馬格利特著名的「畫中畫」結構。馬格利特的畫作〈人類境況〉（La Condtion Humaine）（1933）的影響，可以輕易地從作品中辨認出。但就如同鄧卜君與北宋山水的關係，這些來自於過去的藝術史、或甚至藝術家個人的古董接觸經驗的外部參照，[2] 往往不必然是種單純的承續。這裡的「畫中畫」，更多是一位當代水墨畫家所即將著手創造的變相物的引註法。〈有海藍宝的石窗〉的石窗外，環繞著一片以青綠山水描繪出的無邊蓊鬱山巔，群峰簇擁，綿延相連。石窗內的窗景，準確地接合著石窗外的山景，成為窗外空間的向內延伸。只是，一進到石窗內，原本蔥翠蓬軟的山頭，瞬間轉為峰面銳利、石表枯乾的土黃嶙峋怪石群。疊置於青綠山水前的石窗內圖像，像極了一張直立於青綠山水前方的X光片，但給出某種前世今生的恍忽：這窗內的前景，是這生意盎然的青綠山水的萬年過去或是千年未來？這石窗是否正是一道異時空穿越門？疑問並未就此打住，窗框中，堆立著十數顆黑色乾墨畫成的圓石。石與石之間，以危如絲髮的平衡懸繫著。窗框上，數顆圓石散置。以細緻的素描技法畫成的圓石，擁有完美的量體感及重量感。置於無厚度的平面窗框內的它們，與石窗的強烈扁面感，形成無法調和的空間維度分歧矛盾。至於石窗中那顆直豎而立的海藍寶石，以近於呼吸燈的悠緩頻率，如謎般地微微閃爍，成為畫中另一道沒有解答的問句。
論紊流，〈讚倪瓚〉（2019）應可視為其中之最。面對這件山水的第一個疑惑，或許是一個關於作品物性（objecthood）的疑惑：這究竟是一張畫，還是一個物件？藝術家在畫面中上方摹仿出的倪瓚〈六君子圖〉，將觀者視線拉向畫面深處，觀者視線滑行於浩淼湖水之上，遐想著「一河兩岸」的蕭疏淡遠。但鄧卜君在「兩岸」中的此岸，平順地銜接上一整座太湖奇岩地景。觀者的視線因此從〈六君子圖〉中被引出，不自主地沿著體感層次十足的山岩遊走。遊至山巔，行至水湄，直到觸及那一片清玻璃！玻璃的現實物質感被刻意強調，玻璃冰涼鋒利的邊角，甚至讓人想保持在一段安全距離外。當這片清玻璃被意識到時，置於其上的那座地景，在認知中，頃刻轉成一小座山石造景。然而，不久前，觀者還神遊於三山五岳，百洞千壑之中。但此刻，「百仞」突然還原為「一拳」，「千里」還原為「一瞬」。[3] 視線再往透明的玻璃下移動，那座太湖石景整個延伸至清玻璃下方。但一反於玻璃上方山石的寫實、濃墨、墨點密佈處理，下方的石景色淡且皴多於點。玻璃下方的石景，因而更接近於它之作為繪畫對象物的虛相本身。觀看者的視線再朝整張畫的底部推到底，那裡飄浮著數朵極度不真實的白雲，像剛從瑪莉兄弟電玩螢幕中拉出來。至於底部那一大片層層疊塗而成的唐卡藍，那是一片藍過頭的藍天嗎？細看它的紋理，藝術家刻意繞圈塗色積澱而成的深淺不一墨紋，佈滿全面。繪畫曾在很長的一段時間裡，其載體被刻意隱藏，以便成就其上的圖像。在這裡，作為繪畫載體的紙張與墨紋之間的交互作用，清晰地突顯出繪畫的平面性以及其物質限制。總地說來，這張畫雖命名為〈讚倪瓚〉，但它根本是一座虛實物象交錯不止、豐富變幻的舞台。
鄧卜君的作品，無疑是認識論式的。以「超現實」匡限它們，勢必錯失作品向著我們投出的諸多提問。山水從寫景的外部世界指涉，直到董其昌將筆墨獨立為審美客體，終於走入了認識論。鄧卜君的山水不斷拋出疑問，剝除掉人們所熟悉的那層舒適安全的既定認知表皮，扣問著人們對於事物的理解與認定。所有的異常與不安適的引入，同時意謂著打開觀者的眼睛。觀者一路被幻變不定的轉折誘引著，不停地確認與再確認，不停試著解碼，然而，整個系統卻一再地偏離。或許，最後，觀者終將在鄧卜君的作品中意識到，就如同宇宙中的任何一個系統，所謂的平衡和穩定，只是一種永遠無法達到的神話和理想。甚至，應該說，唯有不斷地偏離，才是對抗死亡的方法。不斷地偏離，拒絕塵封，拒絕凍結。[4]
[1] 關於亂流與系統，參見米榭．塞荷（Michel Serres）, 《寄食者》（Le Parasite），伍啟鴻、陳榮泰譯，新店：群學，2018，頁132-134。
[2] 鄧卜君曾在與王焜生的訪談中指出其作品中的方窗與某些開有方窗的古董物件間的關係。
[3] 參見白居易，〈太湖石記〉，843年。「[…] 撮要而言：則三山五嶽，百洞千壑，覼縷簇縮，盡在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。[…] 」。
[4] 參見米榭．塞荷（Michel Serres）, 《寄食者》，同前註。