1. 山水，作為世界觀的圖像

作為一種非西方系統的藝術，水墨的歷史性與當代性如何被討論？針對當代水墨藝術和其論述領域的分裂，水墨界出現四種介於傳統主義和現代主義之間的論見－文化復興論者、媒介保存論者、跨域折衷論者、生存主義論者。而有關水墨藝術「自然觀」的異變，則有玄思山水、話語山水、懷古山水、民族山水、符號山水、圖象山水、隱喻山水等創作與描繪角度。

這些異質空間的風景，從寫生、寫景的現場觀察變成在室仿摹，以致山水的自然觀被迫退位，進入符號世界與圖象學的領域。藝術家未必作實地取景，而是以藝術史概念中的山水元素，在畫面上構圖，製造出重山複水的山水樣態。此發展過程，使水墨成為一種文化語境生產，以及個人精神世界的遨遊圖像。

在主流發展上，戰後台灣水墨發展以年代概分，1950至1960年代是以「抽象水墨」為代表；1970至1980年代乃以「鄉土水墨」為代表；1990年代則以「新文人畫」為代表。之後，水墨藝術家看待水墨的形式、內容、精神之態度，則介入庶民性與日常性的「世俗水墨」疆域。在「反正統」美學下，台灣水墨的「浮世繪現象」，可視為菁英邁向民間的水墨意境實踐。此現象在1980年代，因與民間生活文化展開對話，藝術家一方面在內容上脫離「人與自然」的出世態度，另一方面則從遊觀與幻想中築構出水墨新語境，在多重歷史資料中搭架了傳統與創新的可能過渡橋樑。

與現代水墨中的抽象之境比較，此世俗化與民藝化的水墨空間表現，多由天地之外回縮到天地之間。在「反正統」的行動中，這類水墨作品有兩大特質。一是形式表現不再講究正統筆墨美學，而是以暢所欲為的勾、點、皴、擦等方式作為創新起點，出現層層反覆、綿密沈實的自創筆意與非三遠法的構圖。二是在山水語境上，脫離地理寫實與文人寫意的表現途徑，產生不可名狀的記憶山水幻境。透過「意識空間」、「神遊空間」、「行住空間」、「鏡照空間」的造境，這類藝術家不僅書寫了水墨文化的記憶遷徙，呈現出非純粹文人世界的民間仙道文化，同時也多帶著解構傳統山水的態度，試圖再建構出具有藝術史身影的山水圖象。

在繪製過程，作為文化記憶與世界觀再現的山水，遂具有「圖像學」的研究態度。現代圖像學先驅，德國學者阿比‧瓦爾堡（Abraham Moritz Warburg，1866－1929）即以藝術的表達形式、理論、歷史演變為依據，建立包含各種議題及層次的特殊分類系統，並在晚年提出「記憶地圖」（Atlas Mnemosyne）觀念。他將藝術作品視為人類共同記憶、將文化視為社會成員情感的結合，並利用各種圖像素材，從多元知識背景解釋藝術作品的時代意義。介於傳統與創新之間，當代水墨創作者的研發態度，便多具有這種「圖像學」的概念。非單純後現代式的挪用或並置，他們在仿古、擬古的歷史迴返行動中，形成了一種具歷史典範轉譯的圖像山水類型。

2. 皴法，作為圖像山水的符號

圖像山水作為自然、歷史的合成肖像，皴法遂成為地貌與時間的共同符號。在筆意隨形與素描成形的概念交錯下，如何創立一種皴法或筆意風格，是筆墨保存論的現代水墨畫家極重要的個人研究。皴法之存在，成為水墨處於傳統主義和現代主義，甚至後現代主義之間的一個重要轉渡符號。

與西方素描的概念不同，皴法是中式山水獨特的點線語彙，是在筆、墨、絹紙三種基材下，得以成立的「以形生象」表現。因山石的地理質地不同，古代畫家在藝術實踐中，因對山川貌體直悟，乃以概括方式創造了不同的皴法。五代巨然的〈秋山問道圖〉用了披麻皴、北宋范寬的〈谿山行旅圖〉用了雨點皴，郭熙的〈早春圖〉用了雲頭皴。元代皴法林立，趙孟頫在〈鵲華秋色〉用解索皴，王蒙在〈秋山草堂〉用牛毛皴，在〈具區林屋〉用骷髏皴，倪雲林在〈小山竹樹〉出現折帶皴。至清代，鄭績的《夢幻居畫學簡明·論皴》已稱「古人寫山水皴分十六家」。此十六家皴法，即十六家山石名目。

山石名目的皴法不僅在於呈現地理山形，在作為一種筆意表現時，更成為一種個人風格的符號。在表現脈絡上，近代黃賓虹（1865-1955）用筆如作篆籀，喜以積墨、潑墨、破墨、宿墨互用，出現 黑、密、厚、重的風格，其筆意不再稱為皴法，而是一種線條表現。傅抱石（1904～1965），以皮纸破筆畫山水，創了散鋒筆法的「抱石皴」。此法被視為南宋李唐「卧筆側鋒」之法的再突破。在方法上，傅抱石不僅用筆尖筆腹作畫，還在運筆時用筆根及散開的筆鋒作畫，其破筆亂皴似粗頭亂服，但又亂而有法，具有亂柴、亂麻、荷葉、拖泥帶水等皴法變化。

台灣二十世紀的水墨脈絡中，維持傳統筆意的水墨藝術家也有不同的皴擦研發。非學院出身的軍旅水墨藝術家余承堯（1898-1993），曾以記憶中的山水印記為泉源，透過其細碎的短線筆法，形繪山壘丘壑，構成出具節奏性的空間部署。不作文人式的陽春留白，他以點繪取代皴法，堆疊出山岩肌理和密實山形。其扎釘般的短筆皴法，曾對台灣一些創作者產生啟發性。張光賓（1915-2017），1987年自故宮退休後，在書畫創作上求新求變，出現以單層排列墨點，取代傳統書畫的層疊渲染，提出「焦墨散點皴」、「焦墨排點皴」等筆法。夏一夫（1927-2016），退休後潛心創作，曾精研北宋畫家的特殊皴法，並轉為枯筆焦墨，以渴筆、繁筆等筆法，皴擦勾勒出山石雲浪。在空間上，藝術家融入西方透視法，以層層反覆筆筆堆疊的工細筆法，重新結構山體、石頭的量感與雲霧、水氣的風韻。對層次推陳的講求，其使作品具有一種深邃、遼闊的空間感。

儘管近代「焦墨」譜系，可從中國黃賓虹到張仃的焦墨傳統作為系統，但這三位渡海的南遷水墨畫家之共同點，在傾於以渴筆、繁筆創作之外，亦善以重複性、堆疊性描繪山石物象；而其山水地貌，多來自記憶文化與藝術史概念的研發。在解讀上，因枯筆與黑度表現，而被視為具有現代性的焦灼感，同時也因為枯筆線條，出現以「素描」取代「書畫」的說詞。原作為皴擦的渴筆與繁筆使用，在當代水墨領域，遂逐漸出現了素描性。

戰後出生的許雨仁（1951-）之「細筆系列」，即是乾墨入筆，以素描感的剛硬細筆畫點與短筆斷線構成。李茂成（1954-）雖偏好傳統山水畫中的皴法，同樣選擇以乾筆描繪出密密麻麻的細微點線，其畫多從小處堆疊，而後形構出紛華蔓生的工整山林空間。在渴筆與繁筆的創作脈絡中，這兩位仍以自然之境為題，維持文人式的地貌語境。相較之下，曾受傳統訓練，但又長期經營過古董文玩的鄧卜君（1957-），在封筆數十年後，再創的「搓點皴」山石畫法，則源自北派山水的皴、擦、點、染、鉤之截釘式的變相表現。

藝術家以重複性的描繪，形成方峻峭硬的山石肌理，回應了傳統山水再生的可能性。在滿佈與超現實似的奇幻空間裡，其山石提供了如建地工程般砌出的量感，以及一種無有之境的魔幻景觀。由於不作留白，在壓迫性的堆壘空間裡，畫家以遠觀似扁平塗法的白雲、青湖、小瀑之泠色調，構築出另一個虛幻縹緲的時空。平塗取代留白空間，而垂直與橫切裁割山水的構圖之出現，亦使其山水富有現代感。上述水墨同儕的脈絡陳述，即在於表述古之皴法在當代水墨中的傳承與變異，並形成不同的水墨圖像研究方向。

3. 幻境，作為跨時空的想像聯結

雖講究搓皴、線性與平面的共構，鄧卜君的山水既不是北宗的古典山水，也不是南宗的文人世界。他一方面重返了歷代以「仙山樓閣圖」為主題的訪仙譜系，另一方面又以民間清供圖般的形制，將此無何有之鄉形塑成一個圖象學的世界。在圖象誌的基礎上，其山水也蘊含著一種飄渺的世界觀。

水墨意境的普遍概念誕生，可追溯到中國神仙學與中國山水畫的關係。在山水畫誕生之前，有關「物我空間觀」之營造想像，在先秦屈原的〈遠遊〉一詩中已出現具象的、視覺性的、敘事性的描述。〈遠遊〉一詩，寫的是想像中的天上遠遊，表達的是現實人間的理想追求。作為中國山水意境中有關幻遊太虛的文學陳述，〈遠遊〉一文提供了中國山水畫以及晚後水墨意境產生之前，大眾民間信仰文化過渡到文人菁英文化的先期文本。透過「精氣說」的〈遠遊〉，詩人所再現的空間，顯示了當時社會有關信仰、宇宙、主觀意識兼融的空間情境。其視覺性的書寫，可視為水墨意境空間形成之前，一種造化精神的生產過程。

將「奇山幻水」作為一種藝術性的空間信仰，可以在〈遠遊〉中看到山水藝術思想的陳述原型。「奇山幻水」在於追求現實之外的性靈嚮往，乃多藉介於天上與人間的奇幻仙境營造，以及形而上的表徵喻示，試圖打開一個具有東方仙道意識的意境空間。基於此，創作者多在往返於現實與太虛的意識狀態中，架構其入世、出世、避世、甚至離世等處世關係。在現代性瀰漫的當代文化領域，有關訪仙尋道譜系一直未斷裂。在水墨概念的衍替中，台灣當代水墨從文人靜觀的形意世界，更邁向動態的、民間的奇幻之境。這些神佛仙道世界不僅是民間信仰文化的一部份，也成為一種遠離現實的寄養與嚮往。

仙道作為橫向的聯結，此幻異之境的景觀生產，在藝術家之間亦有差異性。在民間仙道文化的領域中，黃致陽（1965-）在1990年代前期即以非線性的繁生方式，展现了傳統道家、民俗萬物有靈的信仰下的有機世界。其〈拜根黨〉以一物象為畫面主題，遠離水墨的意境，出現物化神明、器形崇拜的內容。袁慧莉（1963-）的「太虛世界」所呈現的奇幻山水，亦接近道家仙境的山石花園想像。2010年代，她再以「水」與「火」的物性元素，作為呼吸狀態的墨性辯證。其「火墨」系列屬「焦墨」譜系，並在於展現「燥」的墨性美學。從「枯山水」系列到「火墨」系列，袁慧莉的水墨世界乃傾於一種仙道式的文人視野。居於東台灣的潘信華（1966-），在1990年之後，開始擬仿古代壁畫和賦彩山水，使畫面出現歷史感，另一方面也試著從所處環境取材。他放棄透視原理、視覺慣習邏輯、皴法之必要性，營造出一種如觀古地圖似的平視與對視之空間處理法，並將文物、人物、魚蟲鳥獸、奇花異草、民俗圖樣、自然景觀建物等物象入畫。在怪石與奇樹的環繞中，人是被置放在一個具有仙道青綠山水的滿佈情境裡。另外，其題材貼近日常生活，並賦以「清供圖」或「八仙桌」式的空間佈局，藉此產生介於奇境與風俗畫的符號性與聯想性。

幻境，作為仙徑的聯結。相對於上述三位創作者的水墨世界，鄧卜君的水墨世界則提供了一個有關時間與空間的世界觀。以寫實技法描繪超現實世界，他的「非人間地貌」景觀，如盆栽桌供的山石世界、海綿體的窟窿石塊、浮雲與岐磊的纏繞、太虛幻境的氣流，乃營造了一個漂流於宇宙虛空，以及屬於虛構與變體之後的「魔、仙、幻」三界。在形式上，藝術家延續了軸幅的空間概念，將其奇幻山水置於盆栽式的、平板基地式的清供圖景內，產生「景中有景」的異度空間養殖狀態。這些盆景或框洞之山水風景，便在如此「主體客體化」與「客體主體化」中，提供了複次元的空間參照與觀照。

鄧卜君皴法繁密的主體與平塗如鏡面的景觀，不全然隸屬神仙山水的原因，在於藝術家不全然旨在提供出一個信仰世界，也不全然從宋元明清的山水符號中，經營跨時空的風景空間。這些帶著文化記憶的山水，更似一種數位化、影像化的水墨多寶格之轉動，以戲劇化、圖案化、規範化的和諧章法與格局，秩序地部署出「異而不亂」的太虛幻境。其山、石、王、泉、樹、林均來自自然生態之元素，卻又是現實之外的變相物景。它們以重複性、繁生性、綿延性的生成方式組構而成，從主體空間生出附屬空間，從俯瞰中生出透視之景。這些空間經營，呈現出藝術家以新的年代想像，學理化了其山水的空間部署，而不是單純的遨遊想像。

於是，鄧卜君的畫面仿若是平行時空下的並置場域，出現了非線性的時間縫隙。這些異空間以洞見、以框現、以平板滑動般等方式，共時性地在畫面中形成一種矛盾的「非統一性的統一性」。而有關多維度的切割、介入、並置等空間部署，亦使鄧卜君的山水出現了後置影像式的現代感。非關文人意趣。在台灣當代山水異境的創作群裡，鄧卜君的幻境在夾揉太初混沌、仙境秩序、詭奇空間中，獨得一份遊走時間和空間、非文人式的想像力。

4. 變相，從造景到鏡照的空間語境

變相，佛教稱之為通過藝術手段，以繪畫、雕塑方式，將神變之相展現出來的樣貌。透過理性邏輯所建構的奇異場域，鄧卜君由青綠山水變造出的奇峰怪石景觀，在邁向了介於原始與未來之間，產生了一個具結構性、裝飾性的山水變相容貌。它們在繪畫性之外，也出現了雕刻性與影像性的表現特質。

傳統山水的繪畫性，多講究筆墨趣味與三遠空間調度。在解決東西方透視觀之餘，鄧卜君生產出了多元散點、兩點透視、俯視壓縮、並置拼貼的幻景世界。在空間營造上，其作品出現層層疊疊的另類透視法，甚至用壓縮式的「三遠法」與西方現代主義的硬邊分離法，使其空間出現蒙太奇的拼貼與並置效果。如北宋古典山水構圖，他的主視覺常置於畫面正中位置，營造出壓迫感與秩序感。此古典的紀律，使其律動的線與靜態的面，在封閉與滿佈的構圖中，形成了詭奇的圖像世界。主題之形貌被安置於正中心的景觀，猶如一種變相山水的肖像。

在工筆技法與裝飾性的表現中，以及圖案畫或設計觀念的介入下，其畫面出現了民間氣質，更接近了大眾所追求的供養與膜拜情感。將日常物之杯瓶化作盆景山水，即來自一種文玩世界的寄情表現。藝術家擺脫了文人品味，流露出藏家看待文物的另一種興味。這些民間嚮往的神界與供物景觀，因繁筆與變相的處理，亦出現浮雕壁畫與版書刻畫的視覺結果。畫面中的雕刻感，即來自硬筆勾劃的線條、模具般的場域設計，以及因結構組合而出現的團塊空間。如此推敲出的異境部署，因工整而維持上昇與掌控的古典美學，也因工整而出現裝飾性的怪誕美學。

鄧卜君的奇幻世界亦具有一種後置處理的影像性。在致力於山水歷史景觀上，其從「藍色境湖」演變出的〈浩磊絮影〉，因將歷代山水風格以小景窗的格狀，鑲置於大幅的堆磊世界，遂使山水景觀與山水歷史並存，產生了的影像處理的效果。這些片斷之景，如被裁割的膠卷，成了斷裂卻又浮現的山水元素。其異形與異質的風景，呼應了導演李安在《少年PI的奇幻漂流》（Life of Pi）一片中的奇景想像。在該影片中，奇幻的海面如一面巨大鏡子，漂流景象不僅是外在世界，也是一種內在自我映照的隱喻。透過鏡像與疊影的隱喻，夢境與現實的交纏，生命觀與世界觀在影像中得以視覺化地顯現。影片後段，主人翁來到一個奇幻之島。此原著中橫向擴延的「藻島」，在電影中被垂直擴延的「榕島」取代。不同於一般樹木往上開枝散葉，榕樹懸浮的氣根持續向下蔓生，與樹幹交融一體。此種雙向生長的特性，使上方自然與下方水影，產生現實與靈性空間的寓意。以平整鏡面作為夢與現實的轉渡空間，電影中出現地洞般的藍色水景，也在意象中形成一個鏡花水月的奇幻生態系統。以此電影景象比對鄧卜君的水墨之境，或可以看到這種類似後製影像的雙重語境。

如是，在太平洋的一個南島，居於水前山後、背山臨海的封閉性東岸，藝術家洄瀾湧現中的紙上桃花源，既如一則則山水變相的流變圖，也似一卷卷山水變相的定妝照。這些變相山水背後，是否也存有「千江有水千江月，萬里無雲萬里天」的天地原澤感念？答案，或許就在藝術家與其案頭尺幅之間。