縱觀藝術史,不難發現諸多古典大師也已厭倦了中規中矩的自畫像,和觀眾玩起了類似捉迷藏的新花樣:追溯到文藝復興盛期,意大利畫壇巨匠拉斐爾便在其史詩巨作《雅典學院》中插入了一個耐人尋味的細節——仔細觀察畫面右下方處,便會發現畫家本人也站在眾多古希臘哲人與思想家群體中,目光直視觀者,仿佛是在聲明,這前無古人後無來者的思想盛宴,我拉斐爾就算穿越過去也不能缺席啊!北方文藝復興巨擎揚·凡·艾克(Jan van Eyck)更是奇思妙想,在《阿爾諾菲爾婚禮》一畫中,為了證明自己作為畫家兼證婚人的形象,他將自己畫在了房間牆壁上一面硬幣尺寸大小的鏡子中,並在顯眼的位置寫上拉丁文“Johannes de eyck fuit hic”,意即揚·凡·代克在場。而巴洛克時期西班牙宮廷畫家委拉茲凱支,則在《宮娥》(Las Meninas)一作中將自己正在畫國王和王后的形象如實記錄下來,在畫與被畫、看與被看之間實現了微妙的轉化……
另類自我寫照 ——談陳承衛油畫的當代性
陳承衛近期的《大民國》系列作品給人以耳目一新的感覺:手法分明還是那精緻的古典寫實,視覺上卻呈現出某種荒誕、超現實、陌生化的審美特質。他將一幕幕想像中的民國歷史片段搬上畫布,營造出布萊希特式的舞臺效果,同時融入了若干觀念攝影的元素。尤為引人注目的是,畫家本人也參與到了這出年代大戲中。畫面中的他手持電筒,時而化身巡捕房的警察,時而裝扮成翩翩君子,時而又帶著幾分花花公子的意味。背景似乎總是茫茫的夜色,唯有電筒照射出的光線掌控了局面,如舞臺上的聚光燈,時刻將觀者的視線引向唯美神秘之處,製造出強烈的心理張力。《大民國》系列的畫面端莊肅穆,但因畫家活躍的自我介入,又顯得充滿趣味性與戲謔性。通過挑逗觀眾的視覺神經,畫家想要與我們展開的卻是一場思維的遊戲。陳承衛用自我扮演介入到作品創作中,已經與傳統意義上的自畫像大相徑庭。而細細體味其中的意象,卻處處能尋見畫家個人的影子。這就引出了一個有趣的話題:藝術家的自我,有多少直接呈現的可能?
縱觀藝術史,不難發現諸多古典大師也已厭倦了中規中矩的自畫像,和觀眾玩起了類似捉迷藏的新花樣:追溯到文藝復興盛期,意大利畫壇巨匠拉斐爾便在其史詩巨作《雅典學院》中插入了一個耐人尋味的細節——仔細觀察畫面右下方處,便會發現畫家本人也站在眾多古希臘哲人與思想家群體中,目光直視觀者,仿佛是在聲明,這前無古人後無來者的思想盛宴,我拉斐爾就算穿越過去也不能缺席啊!北方文藝復興巨擎揚·凡·艾克(Jan van Eyck)更是奇思妙想,在《阿爾諾菲爾婚禮》一畫中,為了證明自己作為畫家兼證婚人的形象,他將自己畫在了房間牆壁上一面硬幣尺寸大小的鏡子中,並在顯眼的位置寫上拉丁文“Johannes de eyck fuit hic”,意即揚·凡·代克在場。而巴洛克時期西班牙宮廷畫家委拉茲凱支,則在《宮娥》(Las Meninas)一作中將自己正在畫國王和王后的形象如實記錄下來,在畫與被畫、看與被看之間實現了微妙的轉化……
這些別出心裁的自我介入,無外乎兩重意圖,一為實現畫家參與畫面敘事的願望,二為自傳式的紀實強調。然而,陳承衛的作品,體現出了前兩者之外的第三重意圖——通過自我扮演來實現個人敘事。扮演,是畫家脫離自身身份的創造,同時又是觀念化的自我寫照,因而,在這一層面上,《大民國》系列顯示出了其內在獨有的當代性。
這樣的嘗試蘊含著某種超越時空的前衛性和實驗性。舉個例子,早在中國清代,畫工們便創作了一套享譽盛名的《雍正行樂圖》。在其中,雍正作為帝王的形象被最大限度地弱化。相反,他在圖中化身為多種承載了滿、漢文化符號的角色:山中撫琴的高士、書齋中手不釋卷的士大夫、賞荷觀梅的文人騷客、仙風道骨的隱者,還有漁夫、喇嘛、獵人、道士……不少人看到這些豐富多彩的形象,便認為此作反映了雍正皇帝廣泛的業餘愛好。而事實上,作為一名勤於政務的帝王,這套作品並不一定是雍正真實生活的寫照,而更似一種個人的文化想像。文武並用,德才兼舉,作為滿族君王的雍正試圖宣告自己在文化上兼容並蓄的姿態,政治性與趣味性並存,或許才是這套作品的用意所在。
而在西方當代藝術中,自我扮演則更是比比皆是。其中,女藝術家辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的觀念攝影尤能體現自我扮演的魅力。辛迪·舍曼一路自拍,將自己裝扮成電影演員、童話人物、歷史肖像以及美國社會的典型公共形象,以此嘲弄消費社會的欺騙性與幻覺性。她的作品指向群體而非個體,卻僅憑一己之力,超越了普通的攝影作品,直達觀念藝術。
一中一西,一古一今,以上所舉的兩個例子雖在媒介與意圖上毫無關聯,但放在當代藝術的觀念領域討論,卻實現了辯證統一。雍正為了建構自我、強化自我,扮演成各式各樣的典型人物,而所有的角色都附屬于皇帝本人的身份;辛迪·舍曼解構自我,將自我變成了純粹的道具,反過來證明了她的藝術家身份。舉這兩個例子,是為了樹立自我扮演的兩條路徑與其中的典型。反觀陳承衛的作品,仿若這二者之間的調和。畫中的“自我”,既身處其中,又置身室外。畫家將個人情感帶入到作品中,或憂傷掙扎,或纏綿悱惻,或坦然釋懷。與此同時,作品始終維持著舞臺與觀眾之間的距離感。這假作真時真亦假的思維轉換,釋放出奇妙的藝術效果。
畫家早期開始創作的《自傳體》系列便流露出了這種傾向。在這批自畫像中,他將自己打扮成武士、西方貴族、留絡腮鬍子的男子、長髮少年、民國公子、情意綿綿的紳士等等,甚至原封不動地將倫勃朗《自畫像》中的場景嫁接到自己身上。這其中當然有自傳的成分,但更多的還是戲擬。然而,他的戲擬竟是如此認真虔誠,仿佛將身心都放在了那遙想的夢境之中,轉化成了藝術創作的精神紀實。在《兒時夢想之武士》一畫中,畫家身著一身盔甲,嚴陣以待,目光如炬,真真切切地還原了一個勇武士兵的形象。少時的幻想天真爛漫,成年後的他用藝術延續了這種幻想,將其莊重地定格在畫布上。在另一幅畫中,他出現在了倫勃朗1660年自畫像的佈景中。當年倫勃朗創作這幅自畫像時,正值命運的巔峰,那意氣風發、恃才傲物的神態,被畫家模仿得惟妙惟肖。陳承衛以這樣的方式向大師致敬,同時帶著幾分挑戰大師的盛氣與傲骨。畫中這位雄姿英發的後生,就是這樣坦率無畏。但是,又有誰能猜測,他私底下在用怎樣的勤奮和努力,來為那傲視群雄的怒放做著準備呢?除此之外,陳承衛也用這種方式啟發我們重審經典。時至今日,當我們將文藝復興、巴洛克時期的古典油畫大師之作奉為經典時,也包含了另一重潛臺詞,那便是認為它們已經過時了。時空的隔離,常常令純正的古典趣味淪為扭捏的附庸風雅。然而,陳承衛的《自傳體》系列打破了這樣的隔離,直接從古典大師的作品中汲取養分,並以自畫像的新形式重建了經典在當代語境中的意義空間。
畫家曾坦言,他要窮其一生將這種自畫像持續下去。如此記錄自己的生命軌跡,如同撰寫一部浪漫的腳本,背後蘊含的是畫家優雅多姿的情態與對自我內心莫大的忠誠。如夢如戲的人生用陳承衛的《自傳體》來詮釋,初看荒謬,細想卻最適合不過:人來到世間走一遭,雖“趣舍萬殊,靜躁不同”,各自演繹各自的人生,卻都逃不脫生老病死,殊途同歸,真不如大夢一場!
如果說《自傳體》系列虛構得恰到好處,那麼《大民國》系列,則脫離了自畫像模式,景幕分明,情境交融,彰顯出畫家日臻成熟視覺語言。作為《自傳體》系列的延伸,《大民國》系列除了當代感十足的觀念寫實手法之外,或許還有兩點難能可貴之處:
其一,“民國”作為一種文化記憶,在商品經濟驅使下的當代社會已經被廣泛地消費:從充斥銀屏的民國年代戲到低級廉價的時尚Cosplay,布衣、旗袍、長衫、馬褂、氊帽都變成了供現代人狂歡的歷史符號。然而,在《大民國》系列中,卻極少出現以上提及的消費痕跡,而更多地體現出畫家的個人情結與歷史夢境,是一種自省式的情感世界的自我構建。正如陳承衛自己所談到的那樣:“大民國系列並非再現歷史,仔細觀察細節會發現這是一種屬這個時代才會有的一種解讀,畫面有某種歲月感和未來感,它甚至是一種歷史的鏡像,某些細節還有暗示語指向性,如人物的人狀投影,如伸入畫面的某帶有力量的雙手,再如手電筒映射出的黨徽等等,作品整體都微微散著一絲獨特的繪畫情愫,這種情愫其實也就是我所要帶進畫面的觀念。”
在《月下影》中,才子美人相對而立,案前的燭臺首飾散發出微光,似乎暗示著離別的悲戚;《紅玫瑰》與《白玫瑰》兩幅作品,借女作家張愛玲的小說名稱,講述了兩個愛情的寓言;《迷霧》中警察逮捕女學生的戲劇時刻,畫家卻處理得異常冷靜,仿佛那曾經的壓迫與反抗、柔弱與強勢、文雅與魯莽,都在歲月的煙雲中褪了色,只留下淡淡的印記;《暗夜箴言》中,光線照亮女學生舉起的纖纖玉手,頓時強化了事件的緊張感,從手法上鮮明地致敬古典大師倫勃朗……在這些作品中,情緒與事件、手法與觀念融為一體,它們並不遵循時代的邏輯,而反過來投射當下的心理狀態,寫照自我的同時,也在寫照每個觀者。
其二,他的作品始終堅持美,沒有因為刻意追求當代感而背離美的原則。自1917年杜尚將簽了名的小便器放入美術館開始,當代藝術反美學的浪潮從未平息,似乎藝術作品越是醜陋得離經叛道,就越能體現出當代屬性。然而,隨著當代身體美學、顯現美學、氣氛美學等的興起,當代藝術也開始呈現出回歸在場經驗的趨勢,作為視覺愉悅的審美經驗被重新納入到創作當中。《大民國》系列通過藝術家的扮演來強化在場的觀念,又通過古典寫實的手法保留了藝術作品的審美特質。正如畫家自己所認同的那樣:“我希望作品無論是古典的還是前衛的終究應該帶給人以美的享受,而非醜陋空洞的形式主義和令人作嘔的荒唐之舉。”在探索的道路上,陳承衛沒有盲目迎合,而始終保持對美的一顆敬畏之心,他的藝術品質也隨之得到昇華。
陳承衛的自我寫照,既包含了《雍正行樂圖》式的自傳式表達,又融匯了辛迪·舍曼式的當代藝術觀念。他將洞見隱藏在唯美而怪誕的虛構畫面中,一本正經地再現幻覺。他筆下的人物定格在莫可名狀的戲劇瞬間,製造出了某種直抵人心的紀念碑性。畫家本人既是創作的主體,又是畫中的形象,隱喻的手法喚起觀眾的無限遐想。自我的形象無處不在,又尋之不得——或許每一個形象都是他本人的寫照,又或許他誰都不是,而僅僅是詭譎地藏匿於作品的背後,成為那個最超脫的旁觀者。《大民國》系列猶如一出宏大的實驗戲劇,畫家同時充當了導演、演員、道具師、燈光師、佈景師等各個舞臺行當。在其中,歷史充當了想像的標本,一幕幕鋪陳開來,唯美、直觀、強烈,讓人過目難忘。或許也正因為這樣,我們面對著陳承衛的油畫,即便明知是夢囈,也同樣會為之著迷。