TP：「半影」——部分的光照或陰影——可以被視為一種生成的狀態，或是一種可能性的揭露與遮蔽。關於捕捉某些出現或退卻的瞬間，以及這些瞬間與你的描繪對象的狀態之間的關係，究竟有什麼吸引你的地方？

DP: 我並不是帶著畫動物的意圖去動物園的（六年前我去過同一個動物園，但沒有任何靈感），但這次很幸運，我在明媚的陽光下造訪。我站在一排看似空無一物的獸欄旁邊，突然聽到「鏗，鏗，鏗」的聲音，欄門打開了，老虎一隻接一隻地跑進籠子裡（應該是有人在閉路電視裡看到我，然後把牠們放了出來）。我站著看了好一陣子，這些動物激發了我的好奇心，但從美學的角度來說，這最初是從陰影開始的，而後更進一步是對動物與陰影關係的哲學思考。如果沒有影子的存在，這些畫作就不會出現。同樣地，對於「半影」的參照——影子的解剖結構中一個特殊的區域——也是從對影子的思考開始，但最終變得更加哲學化。

從「捕捉某些出現或退卻的瞬間」的角度來看，這暗示了一種與空間上被限制的動物相關的時間維度，而動物則被投射在陰影之中。尚未有人注意到的一點是，籠子的影子投射到牆上，實際上有著一種時鐘的功能。甚至，可以根據那些陰影的準確描繪進行地理定位。在這個意義上，這些陰影可以表達時間與地點，並非純粹的遮蔽。當然，我是從更抽象的層面來思考這些問題。

TP: 無論是通過畫面之間的連結、場景的共通性，還是在獨立作品中的各種相互關係，是否有為敘事解讀留出一席之地？其實，我在思考這個問題時相對簡化了（不想讓太多東西進來），更多的是關於那些隱含的或低調呈現的時間性的意義，比如動物的（緩慢）動作，或是路過的人類存在（不管是被描繪出來還是未被描繪）。

DP: 是的，有些畫作確實看起來更明顯地暗示了敘事，而且在整體作品中也存在著一種敘事逐漸展開的感覺。但對我而言，有多重的敘事，有破碎的敘事，還有未成形的思緒，以及那些迴避敘事解讀的畫面。畢竟，我是在通過繪畫這一媒介探索我自己的經歷。我也確實認為那些「低調的時間性」具有意義，這是一種很好的表述方式。影子、老虎的踱步、尾巴不安地揮動、年邁的獅子、由積雪堆積（雪讓我聯想到記憶、遮隱與無常）所呈現的冬季（象徵時間的循環），這一切都喚起了時間流逝的痕跡。然而，很明顯，真正的主題是時間在籠子裡被限制、被囚禁時那種靜止的體驗。我們可以試著去想像，但可能無法完全理解那種感受。

TP: 當動物的目光朝向觀看者時，那種引人注目的空洞表情，奇妙地讓人聯想到愛德華· 馬內畫作中模特的表情——一種回望並眺望著某個不確定遠方的感覺。你同意這種說法嗎？更廣泛地說，這些雄偉的囚徒似乎帶有一種孤獨或悲傷的氣息，或者說，人們可能因此而被促使去反思它們的處境與所處的位置？

DP: 動物園是一個充滿極度悲傷的地方，但若將之視為正常，那就無法看見或感受到這份悲傷。因此，當我在感受和描繪動物園時，我思考的核心不是殘酷本身，而是社會順應與在面對殘酷時，生活中所呈現的表演性質。某種意義上，在這種倫理的陰影中，正是「半影」的真正含義所在，而這種現象與關注，遠遠超越了動物園的圍牆之外。

TP: 線條的特質以及白色的運用方式超越了逼真或單純描述的需求（無論是籠子、柵欄、樹木、反射還是玻璃上的高光的描繪）。變形、張力、生硬、不協調的結構片段，從橙色到藍色的強烈色彩轉換，與線條優雅之處和色彩與色調最微妙的對比共存（比如《獅子（致朱利安）》中獸身上的紋理令人印象深刻）。在藝術史上，就繪畫的精神而言，我感覺到與埃爾·葛列柯（El Greco）、梵谷（Van Gogh），以及可能的蘇丁（Soutine）之間的一種親緣性。至於繪畫更遙遠的過去，你會承認哪些畫家對你有重要影響？

DP: 埃爾．葛列柯以及戈雅（Goya）絕對是我親眼見過的畫家中對我影響最大的，但影響是一件很奇妙的事情。最近，我偶然看到了戈雅的一幅畫，我不確定是否曾親眼見過，這幅畫叫《瘋人院的院子》。我早就知道這幅畫以及他更著名的另一幅作品《瘋人院》，但繪畫並不是你會一直記在腦海裡的東西，只有當你看到它或有人提到它時，你才會想起那些你知道的作品。我發現我新繪製的幾幅被稱為「虎人」系列的畫作與戈雅的某些構圖有著不可思議的對應關係。這顯然不是有意的，但我一直在思考為什麼會出現這樣的對應。我認為，儘管相隔兩百年，我們所處的歷史時代並不至於讓我們完全無法辨認。

我們生活在一種相似的現代性條件中，在這種條件下，像動物園和精神病院這樣的機構類別對我們來說既熟悉又無處不在。當我們面對這些機構時，我們看到的是人類與非人類動物被迫生活在一種不自然的狀態中，有時遭受殘酷的對待與缺乏同情，囚禁於被誤解的觀念與社會規範之下。這些典型的建築空間表明，我們自身也被歷史的力量所困住，被迫生存於一種不自然的狀態之中，進入刻板的政治、社會與經濟系統。因此，精神病院或動物園，向我們呈現了可能被困於其中的想象情境，也同時象徵著現實的類比。

因此，在這些畫作中，我們在陰影中找到了非理性，唯有通過想像才能找到逃離的可能，而希望或慰藉則僅存於天空之中，在光明與遼闊之上。

TP: 這無疑會讓人忍不住將藝術家的自我投射到那些作為對象的動物模特身上。然而，在畫家與世界之間所暗示的這種真實且未經調解的關係背景下，你認為抗拒以這種方式對繪畫進行心理學化解讀有什麼益處（如果有的話）？

DP: 巧合的是，最近我在翻看一些為這本圖錄構思時的舊筆記，偶然看到了傅柯（Foucault）對戈雅（Goya）瘋人院系列畫作的心理學解讀。他基本上將戈雅歸入薩德侯爵（Marquis de Sade）的陣營。對此，我肯定會持相反的態度。戈雅的有趣之處，也許就像所有偉大的藝術家和作家一樣，是他作為觀察者的情感洞察力、他批判的智慧與真實性，以及他在真實與想像之間游刃有餘的穿梭能力。這超越了心理學，彷彿這位藝術家將自己置於世界之外，也置於自我之外。

我的一些近期畫作確實會吸引某種心理學解讀。自畫像的成分是存在的，因此這是無法避免的。但對我而言，神經質只有在它源自歷史環境或哲學困境時才是有趣的。因此，「虎人」對我來說更像是一種因應歷史及我們當前情境而發生的轉變，或者說，這是我現在正在採用的解讀方式。

或許更有趣的是那些在旁觀者視角中顯得毫無清晰心理學解釋的意義危機。有時新聞報導提到有人爬進動物園的獸欄而受傷或喪命的事件。有時這是精神疾病，有時是宗教妄想，有時這種行為被歸因於愚蠢，但也有時亦無法解釋。 這正是令我感興趣的故事，那些無法被心理學合理解釋的故事。這引發了關於主觀性以及人類是否體驗同一現實的疑問。這無疑看起來，我們似乎都是孤身一人，唯有靠自己才能拯救自己。

TP: 攝影在你的創作中扮演什麼角色？

DP: 我喜歡回到那些難以到達的地方、平凡的地方，以及那些因為它們的平庸和偏遠而我原本從未想過要去的地方。我去了，然後又回去，只是為了一個看似微不足道的細節，比如一塊破碎的磚頭或一根樹根，我會想：我回來是為了看這個只有我知道的小東西？生命中有許多可能性，我在這裡，生命因此得以被確認。但也有時候，我回到一個我之前拍過照的地方，本想再拍一些照片，但我卻感受不到任何東西，好像我在一個完全不同的地方一樣。我發現，一般來說，無法計劃要拍攝什麼作為繪畫的準備，所以我只專注於當下的經歷，但試著拍攝並記錄所有東西。

旅行回來後，我花大量時間整理拍攝的素材，篩選、重新思考等等。從旅行到照片再到畫作的整個過程是一種內省的過程。我主要是在嘗試理解我拍攝照片時所經歷的那些體驗的重要性，以及為什麼某些影像對我而言似乎帶有某種意義或神秘感。單憑瀏覽我拍的照片，我就能多次重溫我的旅程。因此，攝影讓我記住我所見之處，並在生活與繪畫之間建立了一座橋樑。

我拍攝如此多的照片，讓我能夠對同一主題進行反覆的變奏，而正是通過這種重複，我的繪畫方向得以發展。我可以讓畫作同時朝不同方向展開，定義影像或不定義影像。這一切都不可能通過對影像的挪用實現，而挪用對我來說也毫無意義。

TP: 那麼，你能否進一步闡述「所見（作為所見）」與「所想像」之間關係的本質或動態？你更看重哪一個？為什麼？

DP: 當我回憶過去，在城市裡行走時，我經常覺得周圍似乎沒有人。我記得那些街道幾乎是空的，但顯然那是不可能的。我感覺我是在回憶我的經歷和我所看到的東西，但我是在記憶，還是在重新想像？反過來說，當我在動物園時（這些畫作的基礎），那時確實沒有人。兩次拜訪時，動物園裡都空無一人，沒有其他訪客，也許只是偶爾瞥見背景中匆匆忙忙的動物園工作人員。所以，諷刺的是，我感覺自己似乎可以完全想像出這段經歷，但我知道我沒有。那些照片顯示，我確實去過那裡。這些畫作中重複出現的吸煙人物，是我在街頭拍攝的一個人，所以這個主題有其現實基礎，但我將他放進了動物園。他其實並不在那裡，這是虛構的。我也曾考慮將其他人物放入動物園的場景中，就像我在為「虎人」和「蛻變」系列畫作中使用我自己身體的照片一樣，所以這些畫作並不那麼關於一個真實或具體的地方。我會說，它們更多是關於當下的歷史時刻，但這是創作過程的一部分，在這個過程中，想像是一種尋找意義的途徑，而不是簡單地呈現它。我感覺，一切既是真實的，同時又是虛構的。意義是漸漸浮現的，而這種浮現類似於我們在冥想和夢境中的體驗。這也是我如何作為一個人，在這個曆史節點上理解生活的一部分。夢境的重要性對我來說變得更加顯著了。或許這與自疫情開始以來那種瀰漫的歷史性的不真實感有關。

TP: 你會使用預備素描或習作嗎？或者，如同弗朗西斯·培根所說的，你的畫作在多大程度上是在「工作中」發展出來的？

DP: 每次回到倫敦，我都一定會去維多利亞與艾伯特博物館（Victoria and Albert Museum），主要是去看拉斐爾的草圖（Raphael Cartoons）。那些草圖本質上是大型的預備作品，但它們本身已就是傑作。同時，我也會上樓去看康斯特勃（Constable）的展廳。你知道的，那裡有幾個房間展示他的素描、小型畫作和一些較大的畫作，但我真正感興趣的是他繪製的大型全尺寸油畫草圖。這些草圖本質上是他畫作更為緊迫、更為自由的版本。它們是預備作品，但尺寸卻與那些「完成」的作品相同。

觀看這些作品時，很容易陶醉於其中的愉悅，讓我有時不禁想：是「草圖」為了「畫作」而存在，還是反過來？因為我的作品也是這樣。我認為層級感變弱了，某種意義上，一切都是習作，而一切又都是最終的作品。我認為有些較大的作品以及材質厚重的作品更多地像是草圖，但它們花費的時間比一些看起來「完成」的作品還要長。我並不是以這幅畫會成為另一幅畫的預備作品為出發點，而是關於我在這個過程中學到的東西。今年有一段很長的時間，我在同時創作大約四幅非常厚重「物理意義上的厚重」的畫作。繪畫的過程令人筋疲力盡，就像穿著厚重的衣服一樣，非常緩慢、不連續，並且疑慮悄悄地浮現。我想最終可能只有一幅畫倖存了下來，但在經歷了這段過程之後，我在創作上感覺自己取得了突破，因此這是必要的。

TP: 作品的尺寸大多偏大，筆觸富有活力，且表面材質感極為顯著。你能談談你對繪畫物質性（或多重物質性）的處理方式，以及這種處理方式如何與你的主題相關（或無關）嗎？

DP: 有些人可能會說我的畫很大，但你的思想和夢境有多大呢？你會如何將它們表達於世，並將它們呈現出來？你會如何在置身事外地去審視它們？這是一個問題。而當我們看待藝術品，確實，你可以沉浸於一幅小型素描中，或一本書裡的複製品中，甚至可以將一張讓你愉悅或讓你感受到某些情感或思考的明信片釘在牆上，但同時，你也可以在日常世界中，隨著移動，邂逅一些影像。世界本身就像一幅包圍著我們的圖像，而繪畫是這世界的一部分。

正如你所知，三十年前我們在利物浦的藝術學校共用工作室時，我就已經在一個被認為偏大的尺度上進行創作，但我自己並不這樣認為。我之前提到的拉斐爾的草圖（Raphael Cartoons）、曼特尼亞（Mantegna）的《凱撒的凱旋》（Triumphs of Caesar）（我在九十年代初於皇家藝術學院的展覽上看過），以及盧浮宮裡那些更大幅的畫作，比如傑利柯（Gericault）的《梅杜薩之筏》（Raft of the Medusa），對我來說，尺寸是無關緊要的。因為我通常並不是為了賣畫或辦展而作畫，這種情況已經持續了一段時間。我創作這些畫作，源自某種個人的需求，因為我覺得它們應該存在，也因為我想直面世界上的圖像，並被它們所對抗。作為一位藝術家，如果社會不重視你的創作，你就必須找到一種方式去做下去。我所能留給這個世界作品的時間有限，我唯一能失去的是時間和創作的機會，除此之外別無他物。諷刺的是，這反倒成為一種自由，而這種自由顯然是許多更成功的藝術家所沒有的。

TP: 以野生動物（尤其是老虎和獅子）作為創作主題，可能會在某種程度上引導人們將其解讀為顯而易見的對環保或保育的關注，從而將這些畫作定位為對瀕臨滅絕的最後幾隻大型貓科動物的輓歌式沉思，或對生存荒謬性的反思，或者作為對未來可能發生更糟情況的警示。這樣的解讀是否會有偏差？

DP: 最近我想起了我第一次參觀動物園的經歷。我那時大概八九歲，那是在另一個城市，我們度過了一個普通的動物園日。我們坐在巴士上準備離開，突然警察上了車，開始四處搜查。車尾坐著一個小孩，他的外套拉鏈拉得緊緊的。我不知道他是怎麼做到的，但他偷了一隻企鵝寶寶，把它藏在他的外套裡。警察把他帶下了車，我們就離開了。當時，我們都認為他是個罪犯，但現在我突然想到，也許他的行為被誤解了。也許在他心裡，他是在拯救或者放生那隻鳥。也許，他打算像一些人在嘉年華上贏得金魚後將金魚放生在河裡那樣，把它放生掉，但卻沒有意識到這樣動物會死去。這些都是干預自然、採取錯誤行動以及無意間實施了一種破壞性保育的后果。動物園的概念也是如此：集體地保護某些物種，卻以犧牲其他物種為代價，也犧牲了動物園中個體囚徒的精神健康與福祉。在動物園裡，你可以打破玻璃，步入暴風雪，被吞噬，但對動物來說卻無路可逃。沒有一塊未被人類和工業侵占的淨土，沒有一條逃離現代化的出路，只有一個又一個禁錮的牢籠。有些地方可以將偷企鵝的男孩與肯．洛區（Ken Loach）的電影《小孩與鷹》（Kes）中的角色比利．凱斯珀（Billy Casper）聯繫起來。在那部電影中，比利找到了一隻紅隼，並從中找到了世界的意義。這是一部對我來說很重要的電影。我年輕時看過這部電影，它反映了英格蘭北部工人階級教育體系的現狀，而我自己在幾年後也親身經歷了這一切。當身陷這樣的體制時，我發現只有兩條路可以走出這個迷宮：自然與文化。幸運的是，自然是可以接觸到的。學校老師帶我們去荒原旅行，或者跟著父親去德比郡（Derbyshire）或湖區（Lake District）旅行，這些都讓我接觸到了自然。然而，我發現，在我大部分的教育過程中，文化對我來說卻是遙不可及的。我常常被低估，也許是因為我不是一個循規蹈矩的思考者，也許是我缺乏社交技巧。在學校，我被分到英語較差的班級。我記得透過窗戶看著隔壁班，一位充滿激情的老師正在教授喬叟（Chaucer）和威廉．戈爾丁（William Golding），而在我的教室裡，老師因為班上過於吵鬧而拒絕教課，只是發了一本書讓我們自己看，那是一本為青少年寫的關於外星人的小說。我透過窗戶看著，我想打破玻璃。也正是在那時，我開始了自我教育。

TP: 在你的過往作品中，經常可以看到一個孤立的人物，沉浸在凝視、吸煙，或者只是匆匆路過的情境中。為什麼今天仍然對描繪人物（無論是人類還是其他）有如此大的吸引力？或者換個方式問，描繪人物為你提供了什麼？又為繪畫本身提供了什麼？

DP: 這在某種程度上是因為多年來在相對默默無聞的狀態下作畫，我逐漸意識到，只有當藝術的意義不依附於作品之外時，它才能得以延續。如果你清楚地感受到自己處於社會之外，那麼你就不會創作依賴於社會意識形態的變幻才能被理解和欣賞的藝術。這樣的情況下，代價更高了，繪畫的風險變得具有存在意義。你會開始思考藝術對人類來說究竟什麼是根本。當你在這樣的處境中掙扎多年，長期被排除在藝術史進程之外，唯一的選擇就是：詮釋生活。通過藝術來詮釋生活，試圖理解你自身處境的邊緣性，並利用這種視角來尋找能夠批判和反映我們時代的符號。

一幅畫應該具有這樣的特質： 即使它在一百年後從垃圾掩埋場的土地裡被挖出來，另一個人類仍能夠透過作品感受到自身處境的某種映射。這並不意味著作品是淺顯易懂或不言自明的，也不一定需要是具象的，但對我來說，這是作品的一個面向。這只顯示了作品在傳遞且持續其意義上的複雜性和艱難，以及人透過藝術尋找意義的問題。很顯然，描繪人類和動物對我們來說是一件非常自然的事情，這可以從最早的洞穴壁畫中看出來。我認為藝術自那時以來並沒有發生人們想像中那麼大的變化，我們中的一些人仍然在畫自己和我們宇宙中的生物。歷史告訴我們，那些看似不可改變的主流觀念，往往很容易會被炸彈、瘟疫和強加自私知識體系的暴君蒸發殆盡。如果由於我們自己的暴力和非理性行為，我們將自己所構建的世界摧毀成廢墟，我希望我的作品能被未來的洞穴人所欣賞。如果對我來說觀眾確實存在，那麼大概就是他們了。