我們理解卡夫卡 (Franz Kafka) 所說的「藝術是斧頭，用來劈開我們內心冰封的海洋」的含義，因為我們曾經親身體驗過這種感受。我們無法用更好的語言來闡明這句話的意義；我們只是知道，也能感受到它的深意。我們每個人都曾經感受到那把斧頭直擊心靈的震撼。這並非詩歌，但他運用了意象和文字來表達這些對人類而言至關重要的元素。同樣地，詩人費德里科．加西亞．洛爾迦 (Federico Garcia Lorca) 在他的講座《魂魅的理論與功能》(The Theory and Function of Duende) 中，試圖描述我們在藝術中辨識出的一種真實性，並試圖將這種真實性定位於人聲哀歌之中。他認為，這種聲音迴盪著一種深植於人類對愛與死亡理解的本能，而這正是我們每個人都熟悉的。

在這個充斥著虛偽的時代，我們往往會忘記，藝術的核心價值在於真實性。真實性是我們定義藝術的重要方式，也是我們辨識藝術的依據。真正的藝術家會在他人的作品中尋找這種真實性，並能立即識別出來。它與生命的本質直接共鳴。但這種真實性如何才能實現呢？許多作家將情感真實的根源歸結於生活經歷。正如亨利．大衛．梭羅 (Henry David Thoreau) 在日記中寫道：「在你還未站起來真正生活時，坐下來寫作是多麼徒勞。」同樣地，畫家自然會質疑自己，凝視著世界，問自己：我是否擁有足夠的經歷來將作品創作出來？

今年年初，我飛往中國東北的遼寧省，去看那片冰封的海。我並不確切知道是什麼吸引我前往那裡。我想，我也許可以將它畫下來；又或許， 對某些觀點而言，在一片能反映你內在狀態或心境的景色中徘徊，能帶來某種安慰。或許我們天生就會被這樣的地方吸引。對我而言，這些地方似乎包括蘇格蘭東北部凱恩戈姆山脈的亞北極高原，或者中國東北某座城市邊緣，一條被狂風吹掃過的工業荒路...... 而這些飄雪的地方是適合在冬天欣賞。

在前往那片海之前，我查閱了衛星影像，看到那片海的確已經結冰，並覆蓋著斑駁的冰層，一直延伸至遼東灣。然而，在抵達後的第二天清晨，當我站在渤海之濱時，看到的卻是靜止但未結冰的海面，猶如一片玻璃，邊緣晶瑩剔透，如明亮的鏡面延展至地平線。海岸邊散布著大塊崎嶇的冰塊剪影，點綴其中。我在海岸邊閒逛了一會兒，然後離開海邊，繼續穿越數座城市進行內陸旅程。那是發生在一月的事。在這之後，我回到了台灣，充滿了創作的能量，這本畫冊主體部分的所有畫作都是在那之後完成的。正如你所見，畫作的主題並非冰封的海，至少，並非外在的那片海。

為什麼我會在那個明亮而寒冷的冬日下午選擇在動物園尋求庇護，這一點我現在無法說明。我的意思是，我清楚記得自己如何抵達那裡以及為什麼會在那裡，但目前我無法解釋這些原因。或許這些原因在未來的歲月會變得清晰，或許永遠也不會清楚。也許，最好不要過於詳細地描述這些事件。如果把這個故事說得太過明白，可能將其意義過於固化。一個更好的方式是，讓他人自行發現屬於他們的意義。

畫廊要求我提供一份「藝術家創作自述」，以便幫助他們理解並向他人解釋我的作品，但我不相信這類東西。我提議撰寫一些新聞稿的材料，但在數天對著空白的電腦螢幕發呆之後，看著畫室地板上的畫筆毛變硬，我仍舊遲遲無法動筆。就在翻閱散落在四處的幾本書時，我發現了一個放在滿是灰塵抽屜裡的舊電腦硬碟。我心想，也許裡面會有一些舊文本或聲明——也許能找到一些與當下有關聯的過去的想法片段。然而唯一引起我興趣的是一個包含短小片段文本的檔案，說實話，我甚至不能確定是否是我寫的，但它就在那裡，據稱是我在2007 年寫下的。如同一張舊照片，對我來說幾乎無法辨認，但或許，裡面仍有一縷微弱的光線，一個模糊的輪廓，反映出我的某些殘存的態度或想法：

如果一位藝術家重複變化同一個圖像一千次，最終的結果會是一種轉化嗎？如果這個過程的目的就是自我轉變，它會引發新的思維嗎？通過不同程度的混亂和專注的階段，是否可能成為完全不同的藝術家，甚至是一個完全不同的人？是否可能以不同的方式觀看世界？

文字繼續寫道：

有時，當一個人從旅程中回來後，會意識到思維上的變化。但這種旅程有時可能短到僅僅是將目光從畫布上移開。繪畫是艱難的。如果你休息一天，可能所有的東西都會消失。

在硬碟中，散落的數位殘片之間，我找到了一個資料夾，裡面存有一些我大約在2012 年於倫敦創作的畫作圖像。起初，我構想這本畫冊時，只計劃收錄我的近期作品，但岳鴻飛（Robin Peckham）和張芳薇在他們的文章中引入了我數年前的一些作品。這出乎我的意料，但我很感激他們敏銳的觀察力，將我藝術旅程中的肢體重新拼接，重塑了我的身體，使我能以全新的視角審視自己，也許這是我第一次看到一個完整的自我。因此，當我發現這些更早期作品的圖像時，我想到或許可以在此畫冊中包含幾幅這些舊作，藉此揭示更多關於我的資訊，即便只是為了讓它們與較新的作品形成對比。

正如上述片段文字中提到的，在這些畫作中，我只認出自己的一絲痕跡。我看到這些舊作與新作之間的某些聯繫，比如冬季氛圍、孤獨抽煙的人物形象等等，但或許其他人會看得更清楚。對我來說，當我看到這些畫作時，一種強烈的——姑且稱之為——「內在性」的感覺油然而生。這些作品是身處一個房間的產物，在同一個房間裡生活與創作，每完成一幅畫，房間似乎就變得更小一些。那段時間，我們經歷了愈來愈多的隔離。這些作品，像我們一樣，與外部世界的對話愈來愈少。新的畫作則不同；它們起源於外部世界，源自我的經歷以及我所累積的紀實素材。

我現在記起這些畫作了，但很長一段時間我都沒有想過它們，直到重新看到它們，才將它們再次帶回到我的視野中。這種感覺幾乎像是在看另一位藝術家的作品。我發現自己很難直視早期的作品，並不是因為我不喜歡這些畫作，或者認為它們特別糟糕，而是因為它們喚起了創作時所經歷的生活困難，那些付出的巨大精力、作出的犧牲，以及隨後來自世界的冷漠。

不久前，我做了一個夢，夢見我遇見了年輕時的自己，他剛剛踏上成為藝術家的旅程，充滿希望和天真。我告訴他未來會發生的事情，他的人生將如何展開——那些被拒絕和被孤立的歲月，那份孤獨，來自世界的沉默，偶爾被打破的，是嘲笑與冷語的片段。至於夢的結尾，實在太過可怕，無法在這裡言語。我只能說，我打碎了他/ 我自己的心，當我醒來時，感到一種如鉛般沉重的悲傷，仿佛自己正躺在海底深處。

2012 年的這些畫作屬於我創作生涯中一個相對高產的時期。我終於對這些作品感到滿意，這種滿意是多年努力後才達到的，我也可以坦然地承認這一點。然而，說實話，我不確定這些畫作中今天還有多少實際存在。它們很可能捲起來，存放在倫敦某處的畫筒裡。它們可能已經受損、被覆蓋，甚至被銷毀。不過，我想它們或許是幸存下來的幸運者。然而，對我而言，這並不是那麼重要。多年來，我已經失去了太多畫作，也許我的藝術作品中有九成已經因為存放的現實考量、藝術生活中社會和財務的不穩定性，以及情感上的挑戰而消失。

我在2000 年代初期經歷了一段更為艱難的時期，那時我常常會完成一組畫作，然後最終將它們全數銷毀掉，這種情況一再發生。有一次，在與朱利安．許納貝爾（Julian Schnabel）兩年多未見後，我在倫敦見到了他。他告訴我想第二天來我的工作室。他或許是我當時或有史以來最接近導師角色的人，但我不得不拒絕他。因為就在前一天晚上，我已經把所有的畫作割掉，工作室裡只剩下帶著撕裂畫布邊緣的大型木框。或許這是一次錯失的機會，但我並不這麼認為。一個機會需要兩個部分，而我的那部分當時根本不存在。在創作上，我陷入了真正的困境；自我懷疑完全控制了我。長期以來缺乏「伯樂」的知遇，讓我難以維持對自己的信念。我真正遺憾的是那些我渴望創作卻因環境困難而無法實現的畫作。那些未實現的作品就像你忘記記錄的夢，無法準確回憶它們的那種無力感將永遠縈繞心頭。

有些主題可能看起來情感上過於沉重，甚至太過黑暗，以至於難以閱讀或書寫，但這些才是真正的藝術家所經歷和關注的，而你在博物館或畫廊牆上看到的畫作描述，並不屬於這一範疇。如果這能帶來一絲安慰，我現在之所以能書寫這些黑暗，是因為我正處於光明之中。在這本畫冊中收錄的大約五十幅新畫作，都是在過去八個月內完成的。而除此之外，大約還有十五幅畫作被我放棄，現在就堆放在畫室裡的一輛推車上。對我來說，這只是創作過程的一部分，而這正是進步的象徵！但這種做法對於大多數藝術家和人來說是無法理解的。這是因為我們對藝術的本質有著根本不同的觀念。

我最近聽了一場弗蘭克．奧爾巴赫（Frank Auerbach）的訪談，他似乎堅持認為，藝術中沒有所謂的進步。如果我沒有誤解，他指的不是藝術史，而是他個人作為藝術家的進展。這種觀點對我而言是陌生的。繪畫的一個核心理由，就是要在繪畫中變得更好。這是我運作的方式。這種不滿足，這種在藝術中尋找意義的努力，與追求完美並不相同（因為藝術本質上是不完美的），是我唯一能夠理解自身經驗意義以及我們所處廣泛歷史現實的方式。

大約在完成「籠子」系列畫作（這些較為抽象的作品中沒有動物，只描繪了籠子的影子投射在牆上）一個月後，我在一本書中看到了一張台灣藝術家謝德慶（Tehching Hsieh）作品的照片。這是一件行為藝術作品，我二十多年前曾在博物館的照片形式中見過。謝德慶是一位臺灣藝術家，他的第一件行為作品是從窗戶跳下，摔斷了雙腳。後來他去了美國，完成了幾個長達一年的「生命作品」（lifeworks）後，最終放棄了創作藝術。我在書中看到的作品同樣名為《籠子》（Cage）。它的內容是他在籠子裡度過了一整年。「當然！」我心想。「這是同樣的問題：如何生活？如何帶著藝術或不帶著藝術去生活？」藝術正是從生命這個無法解決的難題中湧現出來。問題是：當藝術——這個最有可能讓我們與社會聯結的事物——同時也是將我們與社會隔離的事物時，如何成為一名藝術家？事實是，當今的文化被社會、政治和藝術上的從眾與商品化所主導，或許已經沒有適合藝術家作為社會功能性成員生存的地方，也沒有適合藝術存在的空間。經過多年與這種疏離感的掙扎，我逐漸接受了這一事實，但繼續前行並不因此變得容易，而不放棄也同樣困難。

多年來，我幾乎確信自己並不是一位藝術家。「藝術」是掛在畫廊裡、僅作為某種論述的一部分而存在的；我的作品被排除在這種論述之外，因此它們不存在。像《雪地中的沉睡者》這樣的畫作，根本沒有地方可以展示。那時，也沒有像「落選者沙龍」（Salon des Refusés）這樣的機會，因為藝術已經成為一場零和遊戲。即使到了現在，藝術家和其他人常用來討論藝術的詞彙，對我來說也幾乎毫無意義。對我而言，沒有「觀者」這個概念，也沒有固定的「工作室」概念；這些觀念在我的理解中並未被具體化。對我來說，只有畫作的主題，對它的沉思，以及對生命無常的深切體悟。

繪畫就是思考。對我而言，繪畫是關於情感與視覺現象的經驗（以及對這些經驗的記憶）之間關係的思考。在以這種方式思考情感時，當我思考自己在看到某些事物時的感受，我是在分享一種共同的人類經驗：生活的經驗，作為一個有意識的存在體，處於一個物理環境中，並與其動物和居住著的人類相遇；我們對地方的歸屬感與疏離感；我們對健康和死亡的關注；以及對社會與政治自由的思索；這一切與歷史交織在一起，並與可以粗略地稱為「現代性狀態」的事物相關聯。這些便是我作品的主題。

我最近一直在思考塔可夫斯基的電影《安德烈．盧布耶夫》。我在學生時代就很喜歡他的電影。這部電影的一部分講述了一個年輕的鑄鐘師的故事。他的父親在去世前並未將鑄鐘的秘密傳授給他。然而，這位年輕人被一位王子委以重任，要鑄造一口巨大的青銅鐘，期望這口鐘能為一個遭受瘟疫折磨的村莊帶來希望。整個鑄鐘過程中，這位年輕人一直對自己的能力表現出極大的自信。然而，在鑄鐘成功與否揭曉的那一刻，緊張的氣氛達到了極點。最終，鐘鑄成功了。在這極度釋放的瞬間，年輕的鑄鐘師崩潰痛哭，坦白說自己其實一直不知道鑄鐘的秘密。當然，並不存在什麼所謂的秘密，只有經驗——不斷嘗試，不斷失敗，再次嘗試，再次冒著失敗的風險。創作努力的真正意義，在於結果的不完美以及我們從中所學到的東西。同樣，在過去的一年裡，在完成某些畫作的過程中，我也曾在某個時刻感受到一種極大的釋放感，那種釋放感甚至讓我熱淚盈眶，甚至覺得自己可能會嘔吐。經歷了三十年的創作中斷與掙扎，我終於擁有了一個寬敞的工作室，充足的材料，並且有足夠的時間不被打擾。我心想，就是現在了。如果此時此刻還不能創作出自己一直想畫的作品，那麼多年來我就是在欺騙自己。好吧，我做到了，我完成了這些畫作。但令我感動的並不是認為自己創作出了優秀的作品，而是對前方開闊道路的直觀感知，那種感覺告訴我，有一條前進的道路，一條通向出口的道路，一種蛻變已然發生的感受。這讓我意識到，我所有過去的經歷實際上都很重要，並非是徒勞無功的。

在完成這些畫作的最後階段的幾個月裡，我的妻子人在國外，而我全身心投入於創作，幾乎不曾離開工作室。在這種情況下，很容易忘記自己身處何地，甚至會產生一種身在夢境的錯覺。但有一個晚上，我需要去一家便利店取一個包含幾管顏料的包裹，那家店步行大約需要三十分鐘。

當我走出大門，沿著一條狹窄的道路前行時，我才意識到自己忘了這條路上沒有路燈，很快就陷入了一片漆黑之中。路過一些巨大的、燈光昏暗的建築物，木材廠和養雞場，穿過田野和香蕉園，我有些迷失方向。狗開始狂吠，而我忘了帶一根棍子。村裡人都知道，經過周圍田野時，應該隨身帶根棍子，以驅趕那些流浪狗群。三隻吠叫的狗從一個院子裡衝出來。我衝牠們吠回去，它們似乎停在了打開的院門那條看不見的邊界上。我正考慮是否要撿起路邊散落的竹子時，遠處突然出現了一點微弱的光，那是經過的摩托車車燈。我意識到自己快要穿過這片黑暗了。

走到路的盡頭時，我開始聽到鼓聲，隨著步伐越來越響。就在這時，我看到兩個身影，頭部巨大、晃動，外形怪異，像洋娃娃，動作笨拙地在遠處移動，那景象異常詭異。當我走近時，我意識到他們是穿著戲服的表演者，正進入一座廟宇的院子...... 一座我曾聽說過的新廟。他們是來參加一場民間儀式的，人群才剛剛開始聚集起來。我看到一名男子正在敲擊大鼓，兩名表演者以及安放在院子角落裡的轎子——裡面毫無疑問放著當地神明的塑像——這一切讓立刻讓我想起了我所居住的地方。「我在臺灣，」我心想，「我確實在臺灣，並且很感激我在臺灣。」

我離開了遙遠的英國蘭開夏郡小鎮的舊磨坊上空那片灰濛濛的天空，那裡是三十七年前我第一次走進另一位藝術家的工作室並開始繪畫的地方。我也遠離了索爾福德美術館那充滿霉味、鋪著地毯的房間。不久之後，我就在那裡第一次看到勞倫斯．斯蒂芬．勞瑞（L. S. Lowry）的畫作。或者說，我也遠離了利物浦的沃克美術館，正是在那裡，我第一次看到保羅．塞尚（Paul Cézanne）的早期作品《謀殺》（The Murder），它與愛德加．竇加（Edgar Degas）和沃爾特· 西克特（Walter Sickert）的畫作掛在同一間展廳裡。在那一刻，我認識到自己的藝術家身份，既是我當下的樣子，也是未來的樣子。我遠離了巴黎的林蔭大道，那是我作為學生時徘徊於偉大的美術館之間，接受真正教育的地方；我遠離了紐約，那是我作為一位年輕藝術家，滿懷希望地展望未來的地方；我也遠離了倫敦的那個房間，那是我完成這些畫作的地方。

現在，我住在一棟老房子裡，這棟房子位於村莊的邊緣，小鎮的邊緣，城市的邊緣，島嶼的邊緣，世界的邊緣。位於半影之中。但從這裡望出去，景色很好。

柏丹

2024 年11 月

臺灣 臺中 清水