當你掙脫命運與歷史的枷鎖一段時間後，你學會以全然不同的方式感知世界，並探索與梳理溝通的千姿百態。我想我能辨識出這種似曾相識卻自成一格的藝術創作思維。它與既定、假設或刻意的事物截然不同，因其意涵曖昧不明，既富趣味又可塑性強，故能遊走於生命的本質與世人所認為的真相之間。這種未知並未如人所想般模糊藝術家（或藝術作家）的視線，反而滲入他們的意識，激發出高度的察覺力，使一切變得格外清晰。這股沉鈍且痛楚的力量，如當頭棒喝般，將戲劇家布萊希特（Brecht）提出的「間離效果」從藝術延展至日常生活，不僅為前者開闢更廣的思考領域，也將生活融入創作之中。建立這種生活與藝術實踐，需要懷抱一定的企圖心，在全心全意探索生活與工作意義的同時，善用想像力。即使前路漫漫，也需帶著憧憬與熱忱堅定前行。柏丹把展覽命名「半影」，反映他似乎接受這種介於明暗、清晰與模糊之間的狀態。

在準備對談會時，我回顧了他過去幾年在台灣面對疫情措施與政治影響而進退失據的情況下展出的兩組作品。第一組是一系列平淡的冬季城市風景畫，也可以理解為以疏離視角描繪的人物肖像。畫面展現了中國北方小城市的氛圍，其中都出現一兩個全身裹得嚴實、戴著口罩或帽T 的人物行走在街道上。這些畫作在視覺語言上有兩個主要特徵：雪和天空。雪的元素使藝術家得以盡情探索白色的細節與質感，透過堆疊與刮除的手法，呈現厚實的雪堆和車輪壓出的痕跡；而夜空則隱約散發出冷紫色、靛藍與紫羅蘭色的光暈。第二組作品的場景從城市轉移到鄉村，聚焦也從個體切換到集體，描繪了一群全身刺青的男性在天然溫泉中沐浴的情景。厚厚的顏料堆砌形成宛如突出畫面的石崖，水面映出周遭景物的倒影，為藝術家提供了實驗色彩運用的空間。

一般而言，我認為在探討畫作的具象或抽象性，或追問其主題與靈感來源前，應先理清其創作方式及媒介如何形成圖像的過程。我們往往太容易被畫面中內容情節給綁架，忽略了對作畫機制的探究才是了解藝術家如何選擇構圖與意象的關鍵。令我意外的是，柏丹2024年的新作皆以光影的互動為基礎。畫中那覆滿白雪的街道與陡峭的岩壁展現出沉穩有力的存在感，彷彿擁有引力般牽引著藝術家的筆觸，以它們為核心描繪出外圍朦朧輕盈的人與物。畫中的光線落在玻璃窗和樹枝上，隨後折射、散開，重新構建了空間秩序。此時，光仿若比空氣與土壤還要厚實，景深變得飄渺不定；金色的日光與陰影中的藍光交相碰撞， 浸透甚至吞沒了眼前的景象。光帶著質感真實地存在著，成為藝術家能自由揮灑的媒材。

黃昏的光影在動物園中流轉，老虎身上的條紋、圍欄的鐵柱與頭頂的樹枝，共同構築了絕佳的場景。光在玻璃中反射，穿過鐵條間滑動，又於樹葉間漫射，或徘徊於陰影之中。這些畫作之所以引人入勝，是因為它們刻意避開既定的「形式」與「類型」框架，定位於灰色地帶，重新詮釋虛實的界限。

對畫作思考了幾週之後，我與柏丹進行了交談。當時我剛從巴黎歸來，參觀了龐畢度中心的「超現實主義百年」展覽，是本季少數未讓我失望的大型展覽之一。但唯一令我怦然心動的是畫家蒂姆．布魯爾（Tim Breuer）在洞穴般的破舊店面裡舉辦的快閃展覽，作品深邃的墨黑畫面、破舊質感，以及人物神秘的眼神，無不讓人著迷。我要說的是，我已準備好面對這個戴著老虎頭、被囚禁在後工業時代荒原中的男人展現的倦怠。柏丹提到他一月深冬時分造訪了中國東北一個處於露天煤礦場邊上的小鎮。每當為新作尋找靈感時，他都會選擇到類似的地點。中國東北的「鐵鏽地帶」在某種意義上成為了亞熱帶台灣生活的反襯，而這兩地都是二戰前日本帝國的重地。東北遍布為佔領時期暴行受害者而建的博物館和紀念碑；台灣各地則充滿經過修復與活化的歷史建築。柏丹之所以對東北情有獨鍾，或許是那裡的後工業地景讓他聯想到年輕時成長的北英格蘭。他流浪時習慣朝北走，讓我想起《千禧曼波》（Millennium Mambo）中那些愛惹事的夜店青年在北海道雪地中的短暫嬉戲，又或是《在車上》（Drive My Car）中北方積雪承載的希望最終只剩下空虛。

儘管北海道和東北的冬天同樣陰鬱，它們的風光卻展現出截然不同的特質。影視文化裡的東北總是一片荒涼，中國公路電影講述的往往不是好友們駕車馳騁的冒險，而是一群朋友、同事或家庭在鐵路上往返徘徊，試圖逃離集體生活的局限，跑到大城市追尋個人夢想的縮影。導演王兵拍攝於遼寧省瀋陽郊區、長達九小時的紀錄片《鐵西區》（2002）是其中的佼佼者；而以黑龍江煤礦小鎮上因情勢所迫的犯罪為主題的刁亦男導演作品《白日焰火》（2014）也堪稱此類電影的代表作。過去二十五年間，中國製作了許多類似以希望與失落為題材的電影：王小帥的《地久天長》（2019）以內蒙古的一個工業城鎮為背景，而顧長衛的《孔雀》（2005）則將故事設在更南方的河南。我提到《孔雀》是因為這部電影以一隻孔雀在寒冷的動物園中熱切展翅為隱喻，表達了人們對浪漫能拯救生命的盲目信念，而這恰巧將我們引回柏丹的東北動物園和西伯利亞虎。

於柏丹而言，世界只有工作室和旅途兩個地方，並以兩種不同的形式存在。地點和脈絡並不重要。他以中立的眼光觀察中國，擺脫歷史的既定成見，在各個正在急速發展、個性鮮明的城市尋找意想不到的靈感與創作素材。他某天某地拍下的照片和收集的材料，也許將來會被轉化為畫中的內容。他近期制定了一套創作原則，堅持以自己的照片為基礎作畫，確保自己與作品主題始終保持緊密聯繫。他畫作那種若隱若現的氛圍，也許源於他對自我建構意義的執著，以及試圖為世界建立秩序之間的矛盾。這種既屬於社會又超然於社會的生活方式，可以被詮釋為一場不斷探索生存意義的演出。柏丹若無其事地走在東北小鎮郊外荒廢的動物園裡，卻更鮮明地暴露了人性殘酷的一面和人際關係中的微妙異常。我正在讀薇莉．魯尼（Sally Rooney）的最新小說《間奏棋》（Intermezzo）。她將一貫典型的對話結構改為意識流風格，藉此強調兩人之間根本無法真正溝通。所謂的理解，不過是一場鬧劇。她以西洋棋為例，提出遊戲可以通過腳本與規則來構建溝通的結構，將交流限定於棋局內，不受意識干擾。

繪畫與意識本質上都是一種湧現現象。繪畫是一個過程，然而觀眾與讀者的視角相對受限，只能看到獨立成品，難以窺見全貌。在被解讀之前、在進入藝術市場之前、在成為學術研究對象之前，繪畫本身是純潔無瑕的。在沾上論述的原罪前，繪畫是清白的。所謂溝通，其實就是誤解。畫家誠實，但觀眾卻充滿謊言。在刻畫老虎斑紋光影時，柏丹借鑒了洞穴壁畫中描繪野獸與狩獵的早期人類藝術所蘊含的原始力量。各種猛獸，如老虎、獅子和狼等掠食者引發了對於意識與存在本質的思考。據說，狗的意識位於恰到好處的狀態，能充分體驗當下深刻的快樂，卻不用承受高層次意識所帶來的不安焦慮，也無需面對人類藝術中潛在的批判與質疑。

柏丹的每幅新作都將空間分割為兩個部分，繪畫則起到兩者之間的橋樑作用：圍欄內是老虎的潛伏地，圍欄外是觀眾抽煙觀看的區域。畫作並不會像玻璃般真實映現現實，歷史上沒有任何畫作能完美清晰地呈現主題。多幅畫作中，光影與圍欄表面交織，為作品營造出細膩的視覺質感。最終，當藝術家或觀者的身影投射在圍欄的玻璃上時，他們與老虎的身影合成一體。換句話說，繪畫既是分隔兩者的屏障，也是連結它們的媒介。通過繪畫，藝術家得以象徵性地成為了老虎。然而，兩者的界限實際上依然分明，所謂的交融只是一種幻象。安妮．卡森（Anne Carson）指出，慾望的本質在於驅使我們滿足缺失，無論是來自真實的需求還是想像中的不足。畫作連結了圍欄內外，同時凝聚了欲求者與被欲求之物、觸碰者與被觸碰的事物。卡森將米達斯（Midas）的命運與蟬相對比：米達斯因渴求而毀滅，蟬則將慾望昇華成對音樂藝術的追求。「不同於米達斯，蟬滿足於將生命視為死亡；然而，蟬終究只是蟬。」將繪畫作為生命的實踐，讓作品連接自我與世界，代表柏丹接受了生命本質中的純真、當下感和迷茫。然而，柏丹終究是一隻老虎。