童話被視為超越時代的文本，其歧義性能夠在不同的觀看族群中被多樣地詮釋。在稍早的「短路童話」時期，張嘉穎要求觀者藉由畫中的乍看無連續的符號與圖像系統去發明自己的故事與角色。到了現在的「童話轉生術」，藝術家藉由並置東、西方的奇幻故事中的形象去作為畫作主題的引子。在《白蛇傳》與《小美人魚》這兩個生來不同科的有脊椎動物在東、西方的著作中成為為愛犧牲的女性象徵。〈小紅帽〉與〈小狐仙〉，像是有教養的小女孩與魅惑的、浪蕩的女性形象作了對比，此外，還有〈糖果屋歷險記〉與〈虎姑婆〉的巫女等。她在《童話轉生術》欲展出約三十餘件作品，包含繪畫、雕塑與錄像去展演屬於自己的改編童話。

有趣的是，童話本身的故事結構與情節就是殘酷的，所有的童話都張示著某種警語跟道德訓誡，並且指向殺戮、陷害、仇恨、歧視、復仇，與反應時代下殘忍現實世界法則的轉譯。例如：以聲音交換，走起路卻疼痛不堪的雙腿、陷入沈睡狀態的毒蘋果、令人一睡不醒的紡織針、與森林中的追逐與獵殺。在工業革命時期撰寫、並流傳下來的《鵝媽媽童謠》（Mother Goose）中有兩首童詩，〈十個小黑人〉（Ten little nigger boys went out to dine）與〈知更鳥之死〉（Who killed Cock Robin），講述資本主義的社會轉型中引發的貧富不均、窮困、精神扭曲、種族現實以及最重要的──人性。引用童話去描繪當今的世界並不是什麼奇幻的象徵，而是極為真實的寫實詩。

在現實的廢墟中夢遊

回過頭來說，一直以來，張嘉穎的畫作多半以角色圖像的身體中心為主，做幾乎鏡像式的左右絕對對稱，在整個畫作人物所處環境的描繪則以類似文藝復興的畫家，如達文西與堤香在描繪自然的方式：平穩的地平線與迷離的藍天與在量體上不明確的山丘。在斑斕的色彩所組織的構圖之中，她利用前景、中景、後景去製造畫面背景的縱深與遠近。在人物被描繪的比例上，她嚴謹地運用大－中－小三種形態去安排人物在畫面中的體積。藝術家也同樣地嘗試製造過厚的畫框，配以拱門形狀的邊框繪景去暗示觀者，這背後「尚有故事存在」。

在這種近乎偏執的技法表達之中，張嘉穎有意識地且反覆在她的作品中去實踐其「腹語術練習」，藝術家假定第一種情境中的角色是一個軀殼，透過第一層角色中的胸口與腹部，我們看見另外一個情境與世界，第三層亦然。也就是說，張嘉穎筆下的人物的胸口與腹部會有一個入口，透過窺探這個入口，我們會看見有另外兩層的圖像敘事正在發生，而其如同一個穿越奇境的兔子洞（Rabbit hole）。當愛麗絲跳進兔子洞後，其發現自己處於一個大廳，四周充滿了大大小小的門，而她手中握著一把進入第三層空間的鑰匙。在這個第二層空間，觀者在畫家的引導下必須將自己放大、縮小（如同愛麗絲喝下的藥水），並試圖解開鑰匙的謎團進入在第二層中裂解出來的第三層空間。

在這種如同玩俄羅斯娃娃套件的多層敘述中，我們可以將藝術家的「腹語術」練習看為個人觀世的表達。透過在畫中製造空間，她試圖將觀者拉入更深的兔子洞中去體驗包含在主要敘事中的次敘事，這個第二層孔洞與第三層孔洞的中看起來更無邏輯，更難閱讀。然而，當人們觀察張嘉穎一系列的創作，我們會發現有幾個人物、妖怪角色是反覆、隨機出現在其作品中，例如：紫色頭髮的小丑、蛋頭連體嬰、獨眼怪、人臉的樹妖。張嘉穎透過隨機性的抽取與放置其所創造出來的角色到畫中，去截斷約定俗成的童話闡述的平和以及美好。符號是表意的過程，也是一種心理狀態，這些常常出來搞破壞的小角色，相較於透過畫中主要人物所強烈表達的「與自己無關」的疏離感，藝術家透過主要的角色與場景是去阻擋觀者對畫家意圖的直觀。而這些偶一出來鬧鬧的小妖怪，則很像是藝術家的自畫像。

面具般的臉孔表達

特別的是，張嘉穎的作品與角色形象在某方面很容易被看成當代年輕人形象扁平化的象徵，並將其誤認成當代卡漫特色去指稱其作中的卡娃依、Q版都像是女性在崇拜夢幻世界所編織出來的幻想，其實不然。特別的是，張嘉穎的筆下人物很常以肖像的方式去呈現（完整的形態、直視觀者眼睛的正面姿態），此外，其畫中人物都帶有一種面具般或是雕像般的、空洞且疏離的表情，抓著他人的心臟或是枯萎的花朵，他們看來並不是開心的，甚至是憂愁的，帶著一種撲天蓋地的失落感。在克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的著作《Black Sun》中，她在結論中描述憂鬱（melancholy）其實是人類生存過程中一種必要的邪惡，既是詛咒也是福氣。簡單說來，克里斯蒂娃把這種人類原初與母體（完滿狀態）沒有解決好的分離視為一種創傷（trauma），也是一種匱乏（lackness），去比喻人終其一生都都無法完結對於這個傷口的哀悼，進一步闡述人類的憂鬱實際上是無法用任何方式去轉化或是比喻自己的慾望所引發的。克里斯蒂娃這種對於憂鬱結構的描寫，實際上有助於我們去理解張嘉穎筆下看來無意義的圖像編排與色彩，以及被面具般的表情所排除的情感表達，去理解畫家用一種在呈現靜物的方式去繪製人物的原因。

在韓裔藝術史學者Young-Paik Chun的著作《Melancholia and Cézanne portraits: Faces beyond the mirror》，對於將人物臉部畫得像面具這件事情提出了有趣的解釋，她指出法國畫家塞尚（Paul Cézanne）的肖像畫中同樣有一種「直覺」（appleyness），並借用小說家勞倫斯（David Herbert Lawrence）的「直覺領悟論」（applelyness）去理解塞尚筆下面具般的人物。勞倫斯認為面對畫作，能從畫作物裡的外觀作區分是有必要的，第一種是人味、人性、相似度與個性，這些他稱為「無聊之物」（cliche）的表達；第二種是靠直覺就得獲得的本能性領悟，去講述塞尚在作肖像畫時，沒有情緒性的面部表達讓人物脫離了語言可以描述的外在狀態，處在「存在」與「不存在」之中。Young-Paik Chun進一步去指稱塞尚的畫中人物是一個假象，一個還沒有進入象徵界（symbolic order）的假象，意思就是說，透過畫下面具般的人物，或者是說藝術家讓人物的臉部並不是以一種明確的方式去描繪的用意是，他在找的是一個「自我形成前的自我」（pre-self），觀眾可以藉由觀看塞尚的肖像畫，看每個人終其一生在尋找殘餘的「自我」這個必經過程。

回過頭來說，張嘉穎筆下經過改造的人體型態與情緒的失落亦是，她一方面透過這種令人不安的感受與過度可愛的特徵去阻斷觀者直覺上對藝術家本質性的探索，另外一方面又透過創造一個又一個的兔子洞邀請觀者仔細觀察，並藉由人物角色的憂鬱表情給了觀者「本能性的領悟」，讓觀者擺盪在「被壓抑」與「試圖尋找」與意義「存在」、「不存在」這兩件事之間。值得注意的是，她的畫作除了甜美之外，在直觀上帶給觀者的是一種被威脅的感受。儘管她將人物放在一個極其平和的自然環境中，藍天、白雲、山丘、流水等一個開放的環境，但無論是〈大野狼與小紅帽〉中讓小紅帽與大野狼並肩站立，或是〈糖果屋〉中將相對比例過大的巫婆以一種統治、權威者的角度，站在兄妹漢賽爾與葛麗特後面，甚至是將小狐仙與大野狼的從身體上被截除的頭部放在荒野中的建築物上展示。感覺上，她透過繪畫的實踐要消解的是某種心中的不完滿跟社會規範上的受制，矛盾的是，她藉由童話的描繪去支應外在世界某種和諧的表象，然後讓觀眾在之中不斷地找尋。

行經童話的幽影之中

然而，衝突、暴力與憂鬱一直都是人性最原始的狀態，也是童話故事背後的中心內涵，只是被包裝在公主與英雄的神話之下長期被讀者誤認。童話蘊含的一直都是人性的殘暴與極端的正義（例如：殺死壞人後，世界就得以圓滿），以及善與醜，憂鬱與快樂的過度對比，同樣地它也是一部規範與刑罰的歷史。張嘉穎引用童話的原因，我想並不是因為它很美好，而是在這個美善的背後，那相對立的矛盾。她的繪畫也很像是「單一神話」（monomyth）的演繹，從角色人物踏上旅程，遇到謎題與矛盾，最後解決問題奇蹟式的回歸，她畫中許多三個頭的、鳥嘴人臉狐狸身的妖獸，都像是拿著謎語的斯芬克斯（Sphinx）與守著陰間入口的神獸。而這些小妖怪，在文章的前半部曾談論到其如同藝術家的自畫像，意即當觀者走完這段旅程，如解開謎題般地找到這些小妖怪，拼湊起來後，可能才領會到欲踏上冒險旅程、欲飛翔的是藝術家自己，只是有的時候她被樹根緊緊地纏抓回到地面上不得動彈，繪畫是其唯一能夠和自由連結的方式，也是唯一展現其英雄氣概的方式。