「因為異響聲音藝術展，才開始在網路上大量蒐集和聲音有關的作品資料。」
Q、無論實驗聲音、Audio-Visual、聲音裝置的分類方式，或現場表演與藝術展覽的即時性與否，聽覺在你作品裡的重要性都不下於Visuality──甚至是一種先決條件。這樣的意識追溯至何處？
張：應該是2005年北美館舉辦的國巨「異響聲音藝術展」[1]，那個展對我有滿大的影響，可以看到各個不同面向的聲音作品，包括Audio-Visual、聲音和光的組合、純粹聽覺或跟空間有關的。我可以各舉一例：AV是Carsten Nicolai（Alva Noto）和坂本龍一；聲光的是保羅•迪馬利尼斯（Paul DeMarinis）[2]；跟空間有關的是克利斯汀娜‧庫碧詩（Christina Kubisch）或馬克‧貝朗斯（Marc Behrens）。我之前都在中部，2005年才到台北唸北藝大藝術與科技研究所，所以從來沒看過這樣的展覽，我們看的不是錄像、當代藝術就是設計。大概就是從那時起，慢慢接觸聲音這塊。從那以後，我開始大量從網路和課堂上觀摩相關作品。因為我原本是做視覺的，對聲音很陌生也很好奇。我開始注意到聲音，留意身邊各種聽覺的細節。
Q、坂本龍一也是重要的音樂家。你自己是否也有噪音或特定音樂的背景？
張：唸研究所之前，我聽的音樂大部份是後搖滾。我從以前到現在都不喜歡聽中文流行音樂，但是並不會喜歡聽噪音或什麼的。對我來說，上科藝所還有異響聲音藝術展是一個很明確的分水嶺。其實沒有什麼從以前就養成的興趣背景，因為我以前都做視覺。因為異響，才開始在網路上大量蒐集和聲音有關的作品資料。
Q、記得初次跟你訪談時[3]，提到2005年初次獲選澳洲「D>Art 06」第九屆數位媒體與螢幕藝術節的經歷。順著這個話題，談談自己在創作上的不同分期吧。
張：大致可以分成從進科藝所到山口情報藝術中心駐村，以及駐村之後的不同階段。我在2005年進入科藝所，學了一些東西，開始想要自己做些作品。那個階段是非常直覺的，創作時沒有想太多，身邊有什麼素材就試什麼，跟朋友出去時就帶DV去拍（聲音也忘了是怎麼弄的）──那是接近2005下半年的時候，不知道自己到底要什麼，只是想要嘗試聲音和影像。
2006年受到Alva Noto和坂本龍一的影響；因為太喜歡他們，就想做類似的東西。不知道這是好或不好的影響，比方說你學新的東西時，會想做到某個階段，然後再去突破。我就去揣摩他們聲音的結構或風格，試著做出類似的東西，有點像是一種技術的磨練。因為一開始若沒有技術的基礎，之後很難做出自己的東西。那時風格比較極簡，影像可能都是黑白的線條，後來遇到瓶頸。因為別人已經做得那麼好了，你再怎樣也做不過他們，於是袁廣鳴老師建議我轉換媒材或方向。我開始實驗一些小型機械，那些東西從來沒人看過，只是嘗試紀錄一些聲音影像。但對我來說，好像開啟另一個方向。2006到2007年期間，我一直不停實驗，也開始AV或聲音以外的創作──好像有點浪費時間，因為一直在想自己要做什麼、不斷在看新的東西。
2008年，透過袁廣鳴老師轉介，有一個去日本山口情報中心當實習生的機會。我一上研究所就知道那，於是立刻答應。實習時間是從2008年4月到9月底，這是我的一個轉捩點。山口情報藝術中心是一個很特別的機構，他們有自己的實驗室，成員大多來自IAMAS[4]或多摩大學，除了有科技或數位藝術的背景、技術扎實外也有美學的素養。因為台灣美術館沒有這種專業的技術人員，更缺少美學與技術兼備的人才。我所實習的地方是InterLab，雖然和我相處都是同期進入的人員，但他們好像都很快進入狀況。而在制度上，有個製作團隊在支援整個館內運作和藝術家的需求；每年邀一兩位藝術家駐館數月，期間有創作和展覽，同時周邊有相關活動發生。
「在山口情報藝術中心，我學習到必須非常踏實地做好每件事，不要省略任何步驟。」
Q、在山口情報藝術中心學到什麼？在那之後又有什麼新的歷程？
張：山口情報藝術中心特別之處在於他們要和亞洲接軌，所以想找亞洲的學生（在我之前是個韓國人），每個人都可提出自己的實習計畫。我寫的是要去InterLab學習技術和互動，他們就安排一個人來帶我。在那裡的最大收穫就是做事的態度和觀念：你必須非常踏實地做好每件事，不要省略任何步驟。他們做事非常負責，一切都以藝術家和機構需要為主，因為他們是在為自己做而不是為別人。態度上不會很隨便，但也不會把大家搞得很嚴肅或很緊張。我學到許多技術，包括聲音系統和MAX/Msp等程式，還要處理木作或金屬。在實習期間，也從它的建築構造獲得音景的靈感，想把不同地方的聲音處理過後，集合在同一個音軌裡。於是，我就開始一個在日本錄音的聲音系列。
回台灣後，2009年在失聲季有個表演。當時有一個剛進科藝所的舞者蘇文淇來看表演，之後很感興趣，就找我聊聊有無合作機會。沒多久她就有些想法並邀約合作，從那時起，我開始跟舞蹈或表演的跨領域合作經驗[5]。2009下半年到2010年，才有比較多像這次展出的聲音裝置。
Q、為我們介紹新的個展。
張：這次展覽叫作「相對感度」。我從去年底開始花了很長時間，在概念上和執行上也和過去有所不同。展覽理念簡單來說，我們身處在一個節奏非常快速、資訊非常密集的狀態，只要一開電腦上網或使用iPad、手機，隨時都在接收各種影音數據或資料。在這些資料衝擊下，感官好像退化了，因為我們習慣使用輔助工具接收資訊而非透過真正的身體。也許以前能聽到非常細微或遙遠的聲響，可是我們現在因為依賴科技，感官變得沒那麼敏銳，所以我想要做個關於空間或感知的實驗。因為聲音非常無以名狀，看不到也摸不到，是一種極物理性的傳遞狀態。除了數位後聲音訊息或儀器測量，人類耳朵無法精準辨別音量或頻率，又以聽覺來說，它是以跟自身經驗比較得到的感覺，因為生理構造限制，它變成一種相對性的感知體驗。所以這次想要做些比較細微的，我們的聽覺無法精準反映的物理變化。
《YPhenomenon-Quadraphonic ver.2》是我在日本蒐集聲音創作的五頻道影像虛擬音景，它不是原音呈現的，而是混合許多聲音。如今人們每天接收大量聲音資訊，而不去想它是真或假的，所以我乾脆去掉它原本的關聯性，所反映的也是今日的聽覺現實。我把這些素材切成顆粒似的，經過重組拼貼後再直覺編組；如顆粒狀的音質和場景，和持續變化流動的波浪動態，分析聲音的高頻和低頻，再用聲音去控制粒子運動而形成同步機制。它有四個聲道，透過弧形裝置達到包圍效果。
《Signal.Flow（訊號流）2.0》上個版本是2010年8~10月為了參加聖荷西雙年展而做的，它是一個跟廣播有關的LED聲音作品，我在一根柱子裡裝了無線電接收器和整排LED。因為聖荷西是首個有商業廣播的美國城市，而策展人希望我做跟公眾有關的作品，所以我就想利用無線電做些東西。當觀眾靠近柱狀裝置時，無線電廣播就會自動隨機切換，並把波形用LED顯示，把看不見的訊號視覺化。第二個作品同樣探討看不見的訊號或數據，因為我長時間開電腦工作，電腦裡有些監測溫度、風扇轉速或硬碟使用量的軟體。於是，我想到再現這些電腦內看不見的物理變化。本來想的是個包覆性的聲音場域，幾經修正做成二維的弧形。選用鎢絲燈泡是因為它是類比媒材，不能在通電後就全暗或全亮，不像LED可以立即控制亮度、顏色或明暗。我想用光和聲音表現電腦內部的訊號變化，原本想做一個三維的矩陣，但需要極高的密度才能達到我要的效果。於是我改成二維的，並不斷調整喇叭單體和燈泡之間的角度，在這個弧裡每個地方聽到的聲音都不同。它背後還有個更隱性的動態系統，就是我設計了圖形化的連動程式，讓電腦用畫圖的方式連動整體，所以每次啟動系統的效果都不一樣。我希望這個作品接近有機、模擬自然的狀態，產生的聲音既類似蟲鳴、又像白噪音。也就是它有兩個層次，一個是我所設計的圖形初始狀態（場景）；另一個是各別場景之中，電腦內數據資料變化的數值顯示。
Q、初始系統如何控制燈絲和喇叭？燈光和聲音之間的關係是？
張：系統是同時控制燈絲和喇叭的啟動，假設燈絲亮度是0到100，音量也是0到100，兩者之間是類比的mapping。（這個系統和王福瑞的矩陣系統有何不同？）福瑞老師的控制系統是寫好一個程式，輸出到每個裝置的晶片系統，隨機開關啟動，而非一個中央的系統。每個微裝置的程式都是寫好的，所以每次啟動都是隨機的。但我的作品可以隨時控制亮度和聲音，控制參數的來源數據則是那台主機的溫度和磁碟使用量。原本我想嘗試控制聲音和光線在三維空間的細微、立體變化，為了避免讓人感覺太相似，所以最後變成穹頂，觀眾看到沒有太多修飾，因為我希望呈現一種原始、自然狀態，像有機的感覺。有人說，我把數位做得比較有「溫度」了。但我不是刻意做的，只是想要營造聆聽和觀看的環境。希望人們可以在外面觀望或走入其中感受。
「我發現人們好奇的是會動的物體，但很少人會聽完它們的聲音。」
張：《relativity +/- RAW》是我在Tokyo Wonder Site駐村時，聽到暖氣加熱與窗外溫差、導致金屬窗框膨脹的剝裂聲響。那是我第一次聽到這種聲音，但那邊的人都沒注意到，所以我就想用它來做東西；我喜歡觀察一些別人沒注意到的現象。後來發現是金屬熱漲冷縮的效果，我先用麥克風去收音，之後決定不要單純播出，而是再把它隱藏起來。所以我做了一個中間有電熱棒的不同材質金屬管狀構造，放在新苑聲音藝術展場。我試過許多不同結構，不斷增加不同金屬接觸，再設定加熱和斷電時間以產生熱漲冷縮，實驗期間也觀察到許多有趣的現象。這次展出時我把管子從中切開、分別放置，觀眾可以看到兩邊的對比與變化，其中一邊加熱時另一邊就冷卻，我把它視為一種呼吸的循環。再加上雙頻道的錄像銀幕，錄像是靜態的裝置和麥克風，耳機裡是原始的收縮和膨脹聲音。現場只有再加熱、或冷卻一段時間才有聲音。完整的循環有17分鐘，但我不覺得有人會站著全部聽完，所以我又放了一組靜態影像；我發現觀眾會先看那個影像會不會動，因為人們好奇的是會動的物體，但很少人會聽完它們的聲音。
Q、在新的科技下，聲音或影像似乎走向某種聯合的感知，含有科技藝術的表演藝術不再只是跨領域藝術的分類而已。
張：聲音和影像的關係並不一定是這麼緊密，而是隨著不同舞作而有不同關係，此外，假如從頭到尾都很緊密，那就好像聲音只是附屬影像的配樂而已。（本題節錄）在收穫方面，文淇和我是不同的領域，所以和她一起工作，也讓我學會如何和不同背景的人溝通。因為我們創作時，最花時間的就是溝通，尤其一開始不了解對方，常常各說各話、雞同鴨講，所以我覺得最大的收穫是這部份。
Q、聲音藝術是否存在著技術（媒體）決定論的導向，或說是否有種決定何者才算聲音藝術的先決技術條件？
張：我不認為。還是有人用非常類比、低科技的方法在創作。也有人是用非常高科技或技術性的媒材來表現。不管類比或數位，最終核心還是聽覺（經驗）本身，所以我不覺得技術在主導。創作者知道自己想呈現的聲音本質是什麼，例如：2010年Bill Fontana有一件《Sonic Shadows》在舊金山MOMA展出，他裝了好幾大片超音波喇叭，聲音內容是他蒐集到MOMA內部的管線聲響，透過喇叭即時傳輸。觀眾會聽到這些具有高度指向性的聲音在整個空間穿梭，彷彿光束一樣掃過身體。雖然是很高科技，但他肯定不是一開始就想到超音波，而是先有「影子」概念、再設法運用技術呈現。我的《訊號流2.0》也不是一開始想到使用什麼喇叭或者弧形音場，而是先有概念再思考如何達成。
Q、我想也許因為聲音感知無法獨立在時間之外，如何要用文字去談論聽覺，聲音的狀態本身就很難界定。最後，台灣的學院或藝術機構的發展，要怎樣改變一般對聲音的看法，或擴大聲音藝術發展的基礎？
張：多辦活動和展演是最好的方法。為何要籌辦「超響」？就是自從異響之後沒有什麼聲音藝術的相關活動，等於還沒起步就遇上斷層。我在日本駐村，隨時都有實驗、噪音等聲音展演，台灣真的少之又少。因為你多辦活動去跟國際交流，就會慢慢累積，讓更多人看到或知道。又比方台灣的一般畫廊或美術館幾乎沒有以聲音為主的展演，我們之前和福瑞老師在新苑藝廊的活動，若能常常舉辦，無形中就有所累積；但如果現在不去累積就永遠沒有機會。我倒不是很在乎是否在學院內發展，因為台灣現在的問題根本不是學院不學院……（那資源呢？）資源是個因素，但環境和活動真的太貧乏了。不能只有失聲祭或超響，還要能和國際接軌。甚至有人質疑聲音可否歸類為藝術，可見接觸面向還是太少。為什麼有人覺得學院在主導，我想是因為在特定環境裡的呼朋引伴效應，這也沒什麼不好的，對我來說意義並不大。有許多不是學院的，如張又升、姚映凡、黃大旺……等人也辦了很多活動；不管怎樣，有越來越多人們參與才是重要的。
[1] 黃文浩、王俊傑策展；國巨藝術基金會、市立美術館合辦。可參考網址：taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=9942（2005）。
[2] 曾獲2006奧地利電子藝術節（Ars Electronica）首獎：www.stanford.edu/~demarini/。
[3] 台灣數位藝術知識與創作流通平台；www.digiarts.org.tw/ShowIntvTW.aspx?lang=zh-tw&CI_NO=4（2005）。
[4] 媒體藝術和科技研究學院（研究所）與媒體藝術和科技國際大學。
[5] 即《Loop Me》，一當代舞團（概念/編舞/舞者－蘇文淇；概念/聲音/裝置－張永達；即時互動影像－葉廷皓）。
專訪張永達：聲音現象和「相對感度」
「因為異響聲音藝術展，才開始在網路上大量蒐集和聲音有關的作品資料。」
Q、無論實驗聲音、Audio-Visual、聲音裝置的分類方式，或現場表演與藝術展覽的即時性與否，聽覺在你作品裡的重要性都不下於Visuality──甚至是一種先決條件。這樣的意識追溯至何處？
張：應該是2005年北美館舉辦的國巨「異響聲音藝術展」[1]，那個展對我有滿大的影響，可以看到各個不同面向的聲音作品，包括Audio-Visual、聲音和光的組合、純粹聽覺或跟空間有關的。我可以各舉一例：AV是Carsten Nicolai（Alva Noto）和坂本龍一；聲光的是保羅•迪馬利尼斯（Paul DeMarinis）[2]；跟空間有關的是克利斯汀娜‧庫碧詩（Christina Kubisch）或馬克‧貝朗斯（Marc Behrens）。我之前都在中部，2005年才到台北唸北藝大藝術與科技研究所，所以從來沒看過這樣的展覽，我們看的不是錄像、當代藝術就是設計。大概就是從那時起，慢慢接觸聲音這塊。從那以後，我開始大量從網路和課堂上觀摩相關作品。因為我原本是做視覺的，對聲音很陌生也很好奇。我開始注意到聲音，留意身邊各種聽覺的細節。
Q、坂本龍一也是重要的音樂家。你自己是否也有噪音或特定音樂的背景？
張：唸研究所之前，我聽的音樂大部份是後搖滾。我從以前到現在都不喜歡聽中文流行音樂，但是並不會喜歡聽噪音或什麼的。對我來說，上科藝所還有異響聲音藝術展是一個很明確的分水嶺。其實沒有什麼從以前就養成的興趣背景，因為我以前都做視覺。因為異響，才開始在網路上大量蒐集和聲音有關的作品資料。
Q、記得初次跟你訪談時[3]，提到2005年初次獲選澳洲「D>Art 06」第九屆數位媒體與螢幕藝術節的經歷。順著這個話題，談談自己在創作上的不同分期吧。
張：大致可以分成從進科藝所到山口情報藝術中心駐村，以及駐村之後的不同階段。我在2005年進入科藝所，學了一些東西，開始想要自己做些作品。那個階段是非常直覺的，創作時沒有想太多，身邊有什麼素材就試什麼，跟朋友出去時就帶DV去拍（聲音也忘了是怎麼弄的）──那是接近2005下半年的時候，不知道自己到底要什麼，只是想要嘗試聲音和影像。
2006年受到Alva Noto和坂本龍一的影響；因為太喜歡他們，就想做類似的東西。不知道這是好或不好的影響，比方說你學新的東西時，會想做到某個階段，然後再去突破。我就去揣摩他們聲音的結構或風格，試著做出類似的東西，有點像是一種技術的磨練。因為一開始若沒有技術的基礎，之後很難做出自己的東西。那時風格比較極簡，影像可能都是黑白的線條，後來遇到瓶頸。因為別人已經做得那麼好了，你再怎樣也做不過他們，於是袁廣鳴老師建議我轉換媒材或方向。我開始實驗一些小型機械，那些東西從來沒人看過，只是嘗試紀錄一些聲音影像。但對我來說，好像開啟另一個方向。2006到2007年期間，我一直不停實驗，也開始AV或聲音以外的創作──好像有點浪費時間，因為一直在想自己要做什麼、不斷在看新的東西。
2008年，透過袁廣鳴老師轉介，有一個去日本山口情報中心當實習生的機會。我一上研究所就知道那，於是立刻答應。實習時間是從2008年4月到9月底，這是我的一個轉捩點。山口情報藝術中心是一個很特別的機構，他們有自己的實驗室，成員大多來自IAMAS[4]或多摩大學，除了有科技或數位藝術的背景、技術扎實外也有美學的素養。因為台灣美術館沒有這種專業的技術人員，更缺少美學與技術兼備的人才。我所實習的地方是InterLab，雖然和我相處都是同期進入的人員，但他們好像都很快進入狀況。而在制度上，有個製作團隊在支援整個館內運作和藝術家的需求；每年邀一兩位藝術家駐館數月，期間有創作和展覽，同時周邊有相關活動發生。
「在山口情報藝術中心，我學習到必須非常踏實地做好每件事，不要省略任何步驟。」
Q、在山口情報藝術中心學到什麼？在那之後又有什麼新的歷程？
張：山口情報藝術中心特別之處在於他們要和亞洲接軌，所以想找亞洲的學生（在我之前是個韓國人），每個人都可提出自己的實習計畫。我寫的是要去InterLab學習技術和互動，他們就安排一個人來帶我。在那裡的最大收穫就是做事的態度和觀念：你必須非常踏實地做好每件事，不要省略任何步驟。他們做事非常負責，一切都以藝術家和機構需要為主，因為他們是在為自己做而不是為別人。態度上不會很隨便，但也不會把大家搞得很嚴肅或很緊張。我學到許多技術，包括聲音系統和MAX/Msp等程式，還要處理木作或金屬。在實習期間，也從它的建築構造獲得音景的靈感，想把不同地方的聲音處理過後，集合在同一個音軌裡。於是，我就開始一個在日本錄音的聲音系列。
回台灣後，2009年在失聲季有個表演。當時有一個剛進科藝所的舞者蘇文淇來看表演，之後很感興趣，就找我聊聊有無合作機會。沒多久她就有些想法並邀約合作，從那時起，我開始跟舞蹈或表演的跨領域合作經驗[5]。2009下半年到2010年，才有比較多像這次展出的聲音裝置。
Q、為我們介紹新的個展。
張：這次展覽叫作「相對感度」。我從去年底開始花了很長時間，在概念上和執行上也和過去有所不同。展覽理念簡單來說，我們身處在一個節奏非常快速、資訊非常密集的狀態，只要一開電腦上網或使用iPad、手機，隨時都在接收各種影音數據或資料。在這些資料衝擊下，感官好像退化了，因為我們習慣使用輔助工具接收資訊而非透過真正的身體。也許以前能聽到非常細微或遙遠的聲響，可是我們現在因為依賴科技，感官變得沒那麼敏銳，所以我想要做個關於空間或感知的實驗。因為聲音非常無以名狀，看不到也摸不到，是一種極物理性的傳遞狀態。除了數位後聲音訊息或儀器測量，人類耳朵無法精準辨別音量或頻率，又以聽覺來說，它是以跟自身經驗比較得到的感覺，因為生理構造限制，它變成一種相對性的感知體驗。所以這次想要做些比較細微的，我們的聽覺無法精準反映的物理變化。
《YPhenomenon-Quadraphonic ver.2》是我在日本蒐集聲音創作的五頻道影像虛擬音景，它不是原音呈現的，而是混合許多聲音。如今人們每天接收大量聲音資訊，而不去想它是真或假的，所以我乾脆去掉它原本的關聯性，所反映的也是今日的聽覺現實。我把這些素材切成顆粒似的，經過重組拼貼後再直覺編組；如顆粒狀的音質和場景，和持續變化流動的波浪動態，分析聲音的高頻和低頻，再用聲音去控制粒子運動而形成同步機制。它有四個聲道，透過弧形裝置達到包圍效果。
《Signal.Flow（訊號流）2.0》上個版本是2010年8~10月為了參加聖荷西雙年展而做的，它是一個跟廣播有關的LED聲音作品，我在一根柱子裡裝了無線電接收器和整排LED。因為聖荷西是首個有商業廣播的美國城市，而策展人希望我做跟公眾有關的作品，所以我就想利用無線電做些東西。當觀眾靠近柱狀裝置時，無線電廣播就會自動隨機切換，並把波形用LED顯示，把看不見的訊號視覺化。第二個作品同樣探討看不見的訊號或數據，因為我長時間開電腦工作，電腦裡有些監測溫度、風扇轉速或硬碟使用量的軟體。於是，我想到再現這些電腦內看不見的物理變化。本來想的是個包覆性的聲音場域，幾經修正做成二維的弧形。選用鎢絲燈泡是因為它是類比媒材，不能在通電後就全暗或全亮，不像LED可以立即控制亮度、顏色或明暗。我想用光和聲音表現電腦內部的訊號變化，原本想做一個三維的矩陣，但需要極高的密度才能達到我要的效果。於是我改成二維的，並不斷調整喇叭單體和燈泡之間的角度，在這個弧裡每個地方聽到的聲音都不同。它背後還有個更隱性的動態系統，就是我設計了圖形化的連動程式，讓電腦用畫圖的方式連動整體，所以每次啟動系統的效果都不一樣。我希望這個作品接近有機、模擬自然的狀態，產生的聲音既類似蟲鳴、又像白噪音。也就是它有兩個層次，一個是我所設計的圖形初始狀態（場景）；另一個是各別場景之中，電腦內數據資料變化的數值顯示。
Q、初始系統如何控制燈絲和喇叭？燈光和聲音之間的關係是？
張：系統是同時控制燈絲和喇叭的啟動，假設燈絲亮度是0到100，音量也是0到100，兩者之間是類比的mapping。（這個系統和王福瑞的矩陣系統有何不同？）福瑞老師的控制系統是寫好一個程式，輸出到每個裝置的晶片系統，隨機開關啟動，而非一個中央的系統。每個微裝置的程式都是寫好的，所以每次啟動都是隨機的。但我的作品可以隨時控制亮度和聲音，控制參數的來源數據則是那台主機的溫度和磁碟使用量。原本我想嘗試控制聲音和光線在三維空間的細微、立體變化，為了避免讓人感覺太相似，所以最後變成穹頂，觀眾看到沒有太多修飾，因為我希望呈現一種原始、自然狀態，像有機的感覺。有人說，我把數位做得比較有「溫度」了。但我不是刻意做的，只是想要營造聆聽和觀看的環境。希望人們可以在外面觀望或走入其中感受。
「我發現人們好奇的是會動的物體，但很少人會聽完它們的聲音。」
張：《relativity +/- RAW》是我在Tokyo Wonder Site駐村時，聽到暖氣加熱與窗外溫差、導致金屬窗框膨脹的剝裂聲響。那是我第一次聽到這種聲音，但那邊的人都沒注意到，所以我就想用它來做東西；我喜歡觀察一些別人沒注意到的現象。後來發現是金屬熱漲冷縮的效果，我先用麥克風去收音，之後決定不要單純播出，而是再把它隱藏起來。所以我做了一個中間有電熱棒的不同材質金屬管狀構造，放在新苑聲音藝術展場。我試過許多不同結構，不斷增加不同金屬接觸，再設定加熱和斷電時間以產生熱漲冷縮，實驗期間也觀察到許多有趣的現象。這次展出時我把管子從中切開、分別放置，觀眾可以看到兩邊的對比與變化，其中一邊加熱時另一邊就冷卻，我把它視為一種呼吸的循環。再加上雙頻道的錄像銀幕，錄像是靜態的裝置和麥克風，耳機裡是原始的收縮和膨脹聲音。現場只有再加熱、或冷卻一段時間才有聲音。完整的循環有17分鐘，但我不覺得有人會站著全部聽完，所以我又放了一組靜態影像；我發現觀眾會先看那個影像會不會動，因為人們好奇的是會動的物體，但很少人會聽完它們的聲音。
Q、在新的科技下，聲音或影像似乎走向某種聯合的感知，含有科技藝術的表演藝術不再只是跨領域藝術的分類而已。
張：聲音和影像的關係並不一定是這麼緊密，而是隨著不同舞作而有不同關係，此外，假如從頭到尾都很緊密，那就好像聲音只是附屬影像的配樂而已。（本題節錄）在收穫方面，文淇和我是不同的領域，所以和她一起工作，也讓我學會如何和不同背景的人溝通。因為我們創作時，最花時間的就是溝通，尤其一開始不了解對方，常常各說各話、雞同鴨講，所以我覺得最大的收穫是這部份。
Q、聲音藝術是否存在著技術（媒體）決定論的導向，或說是否有種決定何者才算聲音藝術的先決技術條件？
張：我不認為。還是有人用非常類比、低科技的方法在創作。也有人是用非常高科技或技術性的媒材來表現。不管類比或數位，最終核心還是聽覺（經驗）本身，所以我不覺得技術在主導。創作者知道自己想呈現的聲音本質是什麼，例如：2010年Bill Fontana有一件《Sonic Shadows》在舊金山MOMA展出，他裝了好幾大片超音波喇叭，聲音內容是他蒐集到MOMA內部的管線聲響，透過喇叭即時傳輸。觀眾會聽到這些具有高度指向性的聲音在整個空間穿梭，彷彿光束一樣掃過身體。雖然是很高科技，但他肯定不是一開始就想到超音波，而是先有「影子」概念、再設法運用技術呈現。我的《訊號流2.0》也不是一開始想到使用什麼喇叭或者弧形音場，而是先有概念再思考如何達成。
Q、我想也許因為聲音感知無法獨立在時間之外，如何要用文字去談論聽覺，聲音的狀態本身就很難界定。最後，台灣的學院或藝術機構的發展，要怎樣改變一般對聲音的看法，或擴大聲音藝術發展的基礎？
張：多辦活動和展演是最好的方法。為何要籌辦「超響」？就是自從異響之後沒有什麼聲音藝術的相關活動，等於還沒起步就遇上斷層。我在日本駐村，隨時都有實驗、噪音等聲音展演，台灣真的少之又少。因為你多辦活動去跟國際交流，就會慢慢累積，讓更多人看到或知道。又比方台灣的一般畫廊或美術館幾乎沒有以聲音為主的展演，我們之前和福瑞老師在新苑藝廊的活動，若能常常舉辦，無形中就有所累積；但如果現在不去累積就永遠沒有機會。我倒不是很在乎是否在學院內發展，因為台灣現在的問題根本不是學院不學院……（那資源呢？）資源是個因素，但環境和活動真的太貧乏了。不能只有失聲祭或超響，還要能和國際接軌。甚至有人質疑聲音可否歸類為藝術，可見接觸面向還是太少。為什麼有人覺得學院在主導，我想是因為在特定環境裡的呼朋引伴效應，這也沒什麼不好的，對我來說意義並不大。有許多不是學院的，如張又升、姚映凡、黃大旺……等人也辦了很多活動；不管怎樣，有越來越多人們參與才是重要的。
[1] 黃文浩、王俊傑策展；國巨藝術基金會、市立美術館合辦。可參考網址：taiwanpedia.culture.tw/web/content?ID=9942（2005）。
[2] 曾獲2006奧地利電子藝術節（Ars Electronica）首獎：www.stanford.edu/~demarini/。
[3] 台灣數位藝術知識與創作流通平台；www.digiarts.org.tw/ShowIntvTW.aspx?lang=zh-tw&CI_NO=4（2005）。
[4] 媒體藝術和科技研究學院（研究所）與媒體藝術和科技國際大學。
[5] 即《Loop Me》，一當代舞團（概念/編舞/舞者－蘇文淇；概念/聲音/裝置－張永達；即時互動影像－葉廷皓）。