處在張永達的作品之前/之中，「現象」永遠不只是視覺現象，甚至，讓我們更激進一點地說，現象永遠不只是現象。
現象、自然與媒介
在多數的時間裡，我們往往習以為常地將眼睛所看到的「現象」當成是「事實」或「真實」，所以我們會說「眼見為憑」，或者在攝影技術被廣泛運用了以後，說「有圖有真相」。反向地，當我們說「眼盲心不盲」的時候，我們很清楚地假定「開眼」具有直達心靈的力量，甚至可以擁有神通直達天聽，「眼」與「心」幾乎具有一種不必事先證明、也不需中介物的的連結關係，眼睛直通心靈，所以「看到＝擁有真理」。[1]這種視覺層面上的預設，幾乎是所有古典至現代時期（自然）科學的假定：我們看到一個現象，預設背後有著本質性的因果關係，這樣的因果關係可以用數學的方式加以表述，被如此表述出來的就是真理。這樣的「現象－因果關係－數學－真理」的叢結被稱為「自然（nature）」，所以自然也是本質、也是本性、也是天然（就恰恰不是人造物）。自然科學、以及以自然科學為典範的某些社會科學所在意的，恰恰是去發現這些現象之所以成立的「自然法則」。
在十九世紀工業革命以降的環境裡，人們的生活被越來越大量的人造物所包圍，這些人造物（或說，技術物）的過剩，甚至已經成為「第二自然」，這也導致維克多•馬格林（Victor Margolin）直接認為，為了面對並思考如何創造「人造的世界」的問題，才產生了「設計」這門學問。上個世紀下半葉數位技術的發展，直到九〇年代後期全面地進入我們的生活，更是讓這樣一種對於人造世界的「設計」思維成為許多現象的基礎。換句話說，在數位網絡時代思考「現象」及「自然」的關係，我們已經很難以「固有的屬性」的歸因方式，將某個現象化約為特定對象的屬性（像全知就是上帝的屬性、智慧就是人的屬性、刺激反應就是動物性）；[2]相反地，我們開始必須思考：現象的出現是在什麼樣的「媒介」中介下才可能以某種特定的表現形式出現。
聲音與世界
或許正是在前述對於「現象」及現象背後成因必須在某個媒介中介的環境下，我們才更貼近張永達繞道「聲音」來表述「世界」的構想。在「訊號流」的系列作品中，藝術家希望將電腦系統對於自身運作的監控調整機制變得可見，所以他將電腦自身的運算轉化成光與聲音的共構。作品位於觀眾上方，抬頭可以看到圓拱型分布的節點網絡，每個節點都由一個鎢絲燈泡與小型喇叭共同組成，我們會在看到燈泡發光模式像電流一樣流動的同時，聽到蟲鳴般的聲音。
在這樣一種光與聲音的共構的同時，思考光與聲音的不同角色是重要的。觀眾看到了光影的流動，與此同時，聲音持續地打擊我們的耳膜，我們無法在專注觀察燈光流動模式的同時也將心思放在聲音的變動模式上，反之亦然。不僅如此，往往多數觀眾希望專注於聲音模式的時候，會閉上眼睛以抵擋「光」分散注意力。於此，我們發現一個光與聲音，或者說視覺與聽覺兩者在感知的整體上扮演的不同角色：光（視覺）是一種現象式存有者的媒介，而聲音（聽覺）是一種世界式存有者的媒介。當光投射在某個對象上的時候，對象就「被看到了」，或者說，就變的可見了；然而，若非用工具擋住我們的耳朵，我們是無法拒絕聲音進入的，聲音彷彿是允許「現象」出現的「世界」一樣，總是成為現象的背景或容許現象生成與消逝的「視域」。所以聲音帶來沈浸感，這是一種被「世界」所包覆的感覺。不管是誘發張永達創作的建築結構或環境的聲音，還是在他作品中被當成對象的聲音，都很清楚地不僅僅只是作為一個現象而出現，而是作為「世界」的媒介，以相對低頻的方式，在現象或事件的可能性空間中，在我們將注意力從現象與事件移開之時竄出。
張永達創作歷程中對於「可見」的執著，其實來自於這樣隨時可能在不經意之處侵擾我們（主要是侵擾藝術家）的「世界」，這樣的「世界」以聲音的方式打擊藝術家的神經，這樣的打擊甚至常常讓藝術家無法順利地進入睡眠狀態，[3]「世界」不再是個支撐性的基底或是諸多未實現之可能性得以處身的空間，而是壓迫著藝術家時時得清醒面對的對象。所以我們發現張永達作品中的聲音具有兩種不同的型態，一種型態是作為對象的聲音，另一種型態是作為背景的聲音，也就是讓聲音處於的「世界」的位置。我們可以在《相對性 +/- 》這個作品中關於將聲音處理成「對象」的做法。隨著管子加熱狀態的不同而內部結構發生變化，聲音因而出現並隨著管狀物的變化而變化。作為聲源的管子，我們其實無法明確地看到它的變化狀態，但是在藝術家的處理下，我們卻能夠聽見它的聲音，藝術家將這個一般人往往察覺不到、但對聲音敏感的人而言卻十分擾人的聲音以麥克風的方式放大，再讓視覺上也能以「聲源」的方式定位並想像聲音。不同於此，在山口情報藝術中心實習回來之後所完成的《Y現象－四聲道版（ver. 2）》，將山口當地的某些聲音以後製軟體切分成更小的聲音顆粒，並以這些被再切分的顆粒重組，同時成為影像與聲音的原料。張永達將之銜接上音景（soundscape）的傳統，希望透過五屏幕的影像與更為低頻的聲音，來傳達沈浸式的視覺與聲音的包覆性的體驗效果。對我們來說，這種背景式的聲音型態，並不希望突出某個片段，反而希望觀眾在聲音（與視覺）中載浮載沉，恰恰不同於「對象」必須將聚焦而非分心式的體驗，這也是「訊號流」系列作品所預設的聲音型態。
媒介
然而，該如何表述這樣一種「背景式世界」，而不會讓它在對象化為一個「客體」時，失去了「背景」的特質，是張永達作品中最關鍵的部分。在《Y現象－四聲道版（ver. 2）》的聲景式構想中，我們發現藝術家雖然跟著聲景的傳統，在意背景或世界一般的包覆性，但是卻全然不同於主流的音景論述所強調聲音的本真性（authenticity）與紀錄的真實性[4]。當藝術家將他從山口收錄到的環境音繼續切分成更小的粒子時，他已經走在一條與音景傳統全然不同的道路上，一個非自然主義式的聲音理解：對張永達來說，聲音不是一個無法作為基礎單元且無法繼續分解的「物（thing）」，而是一種可以再切分且重組「媒介（media）」。
物與媒介兩者間的差異，對於聲音可以如何操作而言是巨大的。從創作的早期，藝術家在意的其實就是聲音的媒介特質。在《微顫–交響樂版》這個較早的作品中，張永達透過改裝卡帶播放裝置，讓《四季》與《月光》這些著名的交響樂在某些片段中因為讀取磁頭隨機的的顫動而發生聲音上的變形。這些「變形」是藝術家從「錯誤美學」出發、用機械方式將「操作（manipulation）」以「機制（mechanism）」的方式可見化。聲音雖然因而產生變形，但是對於張永達來說，這還是在原來的交響樂的基礎上所發生的、有限的變形，就跟他仍將《Y現象－四聲道版（ver. 2）》這個作品的聲音及視覺回溯到山口市的環境音是一樣的。這些變形後的聲音仍在原有音源所約束的可能性範圍中。這種「有限的可能性的範圍」恰恰是「媒介」[5]的特性，而非「屬性」這種「物」的特質。
在數據（data）與現象之間的媒介空間
只有在確立了藝術家在「媒介」層面上的探索之後，我們才更能貼近《感知‧交界》這件聲音裝置作品。藝術家在2011年日本311地震時恰恰好在東京駐村，事發當時他並沒有立即感到必須把衝擊轉換成作品的強烈驅力，卻在事後慢慢發酵，逼迫他再一次地回頭審視自身經驗中被那場地震所影響的部分，並完成《感知‧交界》一作。在這個作品中，藝術家一方面將地震的數據以雷射雕刻的方式以雕塑的型態封存起來，另一方面在一個近乎全黑的空間中，將人類耳朵無法聽到的低頻聲音，以18片黑色金屬板作為媒介，用震動器誘發鐵板震動傳達出隨機選取的地震資訊。在數據雕塑與低頻震動空間兩者間，我們所面對到的並非地震的「現場性（liveness）」，也不是地震的「在場（presence）」，而是藝術家經驗中的篩選過的、對於地震可以如何加以表述的「理解」。所以，展場空間中觀眾面對到的其實是地震的「遲滯性」。遲滯性，而非「現場」或「在場」這件事之所以重要，就在於「媒介」恰恰可以透過「（數據的）儲存」讓某些「（當下的）體驗」成為「記憶」，但是在記憶中留存的數據只是當下體驗中某些經過媒介篩選的部分。[6]儲存可以篩選適於紀錄（甚至重製或改作）的數據，並且在事件發生之後還保有這個事件，所以「遲滯性」得以延遲地、在事情已經消逝了以後還發揮它的影響力，或者說，「潛伏」著等待下一次的「迴返」。這也是藝術家在創作論壇中講到這件作品時所提及的，是311事件找上他，而不是他去找這個事件這樣的說法，在時間與媒介技術面向上的表述。就此而言，展場空間已經被轉化成為「現象」得以出現的媒介空間，在「數據」與觀眾看到的「現象」兩者之間的可能性範疇。我們這裡所提到的數據，不必然首先就已經具有人類可以理解的「意義」，在《Seen / Unseen–hyper.data》中不同形式、人類不一定可以理解的數據，是以機器語言來編碼的形式，這拉開了「資訊」與「意義」、「紀錄」與「詮釋」（或「敘事」）之間的差異，也再一次從另一個面向上證明了「媒介空間」所具有的、以文化技術（Kulturtechnik, Cultural Teachniques）為基礎，而非「人類中心主義」的特質。在張永達作品中，這樣一種「展場空間＝媒介空間」的轉化，讓《Seen/ Unseen N°0》中隨著事件數據而波動的水紋，或者《相對感度N°1 [ver.2]》裡那些因為加熱而蒸騰的蒸氣，與長時間熱水一再流過而鏽化痕跡，都清楚地是為了提出「現象的茁生（emergence）」這個我們往往預設背後尚有其他超乎人類理性秩序的命題。張永達的作品提醒我們，「現象」就是一些我們在某些數據的基礎上，對於一系列類似的體驗所抽象而成的「現象」，這樣一種系列性的類比與抽象化過程，也就是「茁生」（甚至用最日常的方式來表述：「出現」），是不需要預設背後某些超驗的神力來驅動，只需要我們可以打開感知加以「體驗」，「現象」就得以生成。而這個看似簡單，卻十分抽象且複雜的觀察，恰恰跟張永達的作品一樣，等待我們細細地體會。
[1] 莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的《眼與心》正是在這樣的基礎上開始了它對「身體性」的探討。
[2] Victor Margolin著，金曉雯/熊嫕譯，《人造世界的策略：設計與設計研究論文集》，南京：江蘇美術，2009，頁127-146。
[3] 請參閱藝術家於在地實驗的座談紀錄（紀錄連結：https://www.youtube.com/watch?v=k4IlWgKL0ec，截文時間：2018/11/03）
[4] 布萊恩·溫斯頓(Brian Winston)認為這是一種自然主義式的幻覺。對於自然主義式紀錄觀點的簡要討論，請見Brian Winston著，王遲/李莉/項治譯，《紀錄片：歷史與理論》北京：中國廣播影視，2015，頁204-218。也請注意這種自然主義的思維方式與前述作為「現象」背後之「自然」這種思考方式的關連性。
[5] 我們在尼可拉斯·魯曼（Niklas Luhmann）的意義下使用這個概念。
[6] 更清楚的說明請見Aleida Assmann著，潘璐譯，《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，北京：北京大學，2016。
在數據與現象之間：張永達作品中的媒介性問題
處在張永達的作品之前/之中，「現象」永遠不只是視覺現象，甚至，讓我們更激進一點地說，現象永遠不只是現象。
現象、自然與媒介
在多數的時間裡，我們往往習以為常地將眼睛所看到的「現象」當成是「事實」或「真實」，所以我們會說「眼見為憑」，或者在攝影技術被廣泛運用了以後，說「有圖有真相」。反向地，當我們說「眼盲心不盲」的時候，我們很清楚地假定「開眼」具有直達心靈的力量，甚至可以擁有神通直達天聽，「眼」與「心」幾乎具有一種不必事先證明、也不需中介物的的連結關係，眼睛直通心靈，所以「看到＝擁有真理」。[1]這種視覺層面上的預設，幾乎是所有古典至現代時期（自然）科學的假定：我們看到一個現象，預設背後有著本質性的因果關係，這樣的因果關係可以用數學的方式加以表述，被如此表述出來的就是真理。這樣的「現象－因果關係－數學－真理」的叢結被稱為「自然（nature）」，所以自然也是本質、也是本性、也是天然（就恰恰不是人造物）。自然科學、以及以自然科學為典範的某些社會科學所在意的，恰恰是去發現這些現象之所以成立的「自然法則」。
在十九世紀工業革命以降的環境裡，人們的生活被越來越大量的人造物所包圍，這些人造物（或說，技術物）的過剩，甚至已經成為「第二自然」，這也導致維克多•馬格林（Victor Margolin）直接認為，為了面對並思考如何創造「人造的世界」的問題，才產生了「設計」這門學問。上個世紀下半葉數位技術的發展，直到九〇年代後期全面地進入我們的生活，更是讓這樣一種對於人造世界的「設計」思維成為許多現象的基礎。換句話說，在數位網絡時代思考「現象」及「自然」的關係，我們已經很難以「固有的屬性」的歸因方式，將某個現象化約為特定對象的屬性（像全知就是上帝的屬性、智慧就是人的屬性、刺激反應就是動物性）；[2]相反地，我們開始必須思考：現象的出現是在什麼樣的「媒介」中介下才可能以某種特定的表現形式出現。
聲音與世界
或許正是在前述對於「現象」及現象背後成因必須在某個媒介中介的環境下，我們才更貼近張永達繞道「聲音」來表述「世界」的構想。在「訊號流」的系列作品中，藝術家希望將電腦系統對於自身運作的監控調整機制變得可見，所以他將電腦自身的運算轉化成光與聲音的共構。作品位於觀眾上方，抬頭可以看到圓拱型分布的節點網絡，每個節點都由一個鎢絲燈泡與小型喇叭共同組成，我們會在看到燈泡發光模式像電流一樣流動的同時，聽到蟲鳴般的聲音。
在這樣一種光與聲音的共構的同時，思考光與聲音的不同角色是重要的。觀眾看到了光影的流動，與此同時，聲音持續地打擊我們的耳膜，我們無法在專注觀察燈光流動模式的同時也將心思放在聲音的變動模式上，反之亦然。不僅如此，往往多數觀眾希望專注於聲音模式的時候，會閉上眼睛以抵擋「光」分散注意力。於此，我們發現一個光與聲音，或者說視覺與聽覺兩者在感知的整體上扮演的不同角色：光（視覺）是一種現象式存有者的媒介，而聲音（聽覺）是一種世界式存有者的媒介。當光投射在某個對象上的時候，對象就「被看到了」，或者說，就變的可見了；然而，若非用工具擋住我們的耳朵，我們是無法拒絕聲音進入的，聲音彷彿是允許「現象」出現的「世界」一樣，總是成為現象的背景或容許現象生成與消逝的「視域」。所以聲音帶來沈浸感，這是一種被「世界」所包覆的感覺。不管是誘發張永達創作的建築結構或環境的聲音，還是在他作品中被當成對象的聲音，都很清楚地不僅僅只是作為一個現象而出現，而是作為「世界」的媒介，以相對低頻的方式，在現象或事件的可能性空間中，在我們將注意力從現象與事件移開之時竄出。
張永達創作歷程中對於「可見」的執著，其實來自於這樣隨時可能在不經意之處侵擾我們（主要是侵擾藝術家）的「世界」，這樣的「世界」以聲音的方式打擊藝術家的神經，這樣的打擊甚至常常讓藝術家無法順利地進入睡眠狀態，[3]「世界」不再是個支撐性的基底或是諸多未實現之可能性得以處身的空間，而是壓迫著藝術家時時得清醒面對的對象。所以我們發現張永達作品中的聲音具有兩種不同的型態，一種型態是作為對象的聲音，另一種型態是作為背景的聲音，也就是讓聲音處於的「世界」的位置。我們可以在《相對性 +/- 》這個作品中關於將聲音處理成「對象」的做法。隨著管子加熱狀態的不同而內部結構發生變化，聲音因而出現並隨著管狀物的變化而變化。作為聲源的管子，我們其實無法明確地看到它的變化狀態，但是在藝術家的處理下，我們卻能夠聽見它的聲音，藝術家將這個一般人往往察覺不到、但對聲音敏感的人而言卻十分擾人的聲音以麥克風的方式放大，再讓視覺上也能以「聲源」的方式定位並想像聲音。不同於此，在山口情報藝術中心實習回來之後所完成的《Y現象－四聲道版（ver. 2）》，將山口當地的某些聲音以後製軟體切分成更小的聲音顆粒，並以這些被再切分的顆粒重組，同時成為影像與聲音的原料。張永達將之銜接上音景（soundscape）的傳統，希望透過五屏幕的影像與更為低頻的聲音，來傳達沈浸式的視覺與聲音的包覆性的體驗效果。對我們來說，這種背景式的聲音型態，並不希望突出某個片段，反而希望觀眾在聲音（與視覺）中載浮載沉，恰恰不同於「對象」必須將聚焦而非分心式的體驗，這也是「訊號流」系列作品所預設的聲音型態。
媒介
然而，該如何表述這樣一種「背景式世界」，而不會讓它在對象化為一個「客體」時，失去了「背景」的特質，是張永達作品中最關鍵的部分。在《Y現象－四聲道版（ver. 2）》的聲景式構想中，我們發現藝術家雖然跟著聲景的傳統，在意背景或世界一般的包覆性，但是卻全然不同於主流的音景論述所強調聲音的本真性（authenticity）與紀錄的真實性[4]。當藝術家將他從山口收錄到的環境音繼續切分成更小的粒子時，他已經走在一條與音景傳統全然不同的道路上，一個非自然主義式的聲音理解：對張永達來說，聲音不是一個無法作為基礎單元且無法繼續分解的「物（thing）」，而是一種可以再切分且重組「媒介（media）」。
物與媒介兩者間的差異，對於聲音可以如何操作而言是巨大的。從創作的早期，藝術家在意的其實就是聲音的媒介特質。在《微顫–交響樂版》這個較早的作品中，張永達透過改裝卡帶播放裝置，讓《四季》與《月光》這些著名的交響樂在某些片段中因為讀取磁頭隨機的的顫動而發生聲音上的變形。這些「變形」是藝術家從「錯誤美學」出發、用機械方式將「操作（manipulation）」以「機制（mechanism）」的方式可見化。聲音雖然因而產生變形，但是對於張永達來說，這還是在原來的交響樂的基礎上所發生的、有限的變形，就跟他仍將《Y現象－四聲道版（ver. 2）》這個作品的聲音及視覺回溯到山口市的環境音是一樣的。這些變形後的聲音仍在原有音源所約束的可能性範圍中。這種「有限的可能性的範圍」恰恰是「媒介」[5]的特性，而非「屬性」這種「物」的特質。
在數據（data）與現象之間的媒介空間
只有在確立了藝術家在「媒介」層面上的探索之後，我們才更能貼近《感知‧交界》這件聲音裝置作品。藝術家在2011年日本311地震時恰恰好在東京駐村，事發當時他並沒有立即感到必須把衝擊轉換成作品的強烈驅力，卻在事後慢慢發酵，逼迫他再一次地回頭審視自身經驗中被那場地震所影響的部分，並完成《感知‧交界》一作。在這個作品中，藝術家一方面將地震的數據以雷射雕刻的方式以雕塑的型態封存起來，另一方面在一個近乎全黑的空間中，將人類耳朵無法聽到的低頻聲音，以18片黑色金屬板作為媒介，用震動器誘發鐵板震動傳達出隨機選取的地震資訊。在數據雕塑與低頻震動空間兩者間，我們所面對到的並非地震的「現場性（liveness）」，也不是地震的「在場（presence）」，而是藝術家經驗中的篩選過的、對於地震可以如何加以表述的「理解」。所以，展場空間中觀眾面對到的其實是地震的「遲滯性」。遲滯性，而非「現場」或「在場」這件事之所以重要，就在於「媒介」恰恰可以透過「（數據的）儲存」讓某些「（當下的）體驗」成為「記憶」，但是在記憶中留存的數據只是當下體驗中某些經過媒介篩選的部分。[6]儲存可以篩選適於紀錄（甚至重製或改作）的數據，並且在事件發生之後還保有這個事件，所以「遲滯性」得以延遲地、在事情已經消逝了以後還發揮它的影響力，或者說，「潛伏」著等待下一次的「迴返」。這也是藝術家在創作論壇中講到這件作品時所提及的，是311事件找上他，而不是他去找這個事件這樣的說法，在時間與媒介技術面向上的表述。就此而言，展場空間已經被轉化成為「現象」得以出現的媒介空間，在「數據」與觀眾看到的「現象」兩者之間的可能性範疇。我們這裡所提到的數據，不必然首先就已經具有人類可以理解的「意義」，在《Seen / Unseen–hyper.data》中不同形式、人類不一定可以理解的數據，是以機器語言來編碼的形式，這拉開了「資訊」與「意義」、「紀錄」與「詮釋」（或「敘事」）之間的差異，也再一次從另一個面向上證明了「媒介空間」所具有的、以文化技術（Kulturtechnik, Cultural Teachniques）為基礎，而非「人類中心主義」的特質。在張永達作品中，這樣一種「展場空間＝媒介空間」的轉化，讓《Seen/ Unseen N°0》中隨著事件數據而波動的水紋，或者《相對感度N°1 [ver.2]》裡那些因為加熱而蒸騰的蒸氣，與長時間熱水一再流過而鏽化痕跡，都清楚地是為了提出「現象的茁生（emergence）」這個我們往往預設背後尚有其他超乎人類理性秩序的命題。張永達的作品提醒我們，「現象」就是一些我們在某些數據的基礎上，對於一系列類似的體驗所抽象而成的「現象」，這樣一種系列性的類比與抽象化過程，也就是「茁生」（甚至用最日常的方式來表述：「出現」），是不需要預設背後某些超驗的神力來驅動，只需要我們可以打開感知加以「體驗」，「現象」就得以生成。而這個看似簡單，卻十分抽象且複雜的觀察，恰恰跟張永達的作品一樣，等待我們細細地體會。
[1] 莫里斯·梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的《眼與心》正是在這樣的基礎上開始了它對「身體性」的探討。
[2] Victor Margolin著，金曉雯/熊嫕譯，《人造世界的策略：設計與設計研究論文集》，南京：江蘇美術，2009，頁127-146。
[3] 請參閱藝術家於在地實驗的座談紀錄（紀錄連結：https://www.youtube.com/watch?v=k4IlWgKL0ec，截文時間：2018/11/03）
[4] 布萊恩·溫斯頓(Brian Winston)認為這是一種自然主義式的幻覺。對於自然主義式紀錄觀點的簡要討論，請見Brian Winston著，王遲/李莉/項治譯，《紀錄片：歷史與理論》北京：中國廣播影視，2015，頁204-218。也請注意這種自然主義的思維方式與前述作為「現象」背後之「自然」這種思考方式的關連性。
[5] 我們在尼可拉斯·魯曼（Niklas Luhmann）的意義下使用這個概念。
[6] 更清楚的說明請見Aleida Assmann著，潘璐譯，《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，北京：北京大學，2016。