「山的語言」(Mountain Language) 是王淑鈴近年返台第二次援用英國劇作家哈羅德•品特（Harold Pinter，1930-2008）1988年所發表的一齣獨幕劇的劇名Mountain Language 作為展名。此劇乃描述監獄裡的女性囚犯受制於以自己母語溝通並遭受凌虐的情節。劇中遭受禁止的母語意指人們賴以互相溝通的家鄉語言。由於語言是文化的重要表徵與主體，語言的壓迫誠屬政治壓迫。從此劇所闡述的內容與意義，「山的語言」也就是家鄉的語言（或源自家鄉具地域文化性的作為），能夠自由地以母語敘述溝通是自由的重要表徵。而「山」在此意指我們的國家與家鄉－－也就是「我們的地方」，對於一位長年旅居英國創作的藝術家而言，援用「山的語言」作為展覽名稱，是對於其創作乃根源/根植於家鄉的重要隱喻與宣示。

液態與流動的山的語言

山，一般而言是固態的，佔有空間，透過長期地層的變化與累積，造成山巒的起伏樣貌與多樣性。中國傳統水墨畫常以山水稱謂大自然。雖是傳統說法，於今也成立。從物理角度而言，山水的意象使人聯想起固態的山與流動呈液態的水，此意象與想像也使我們想起理論家齊格蒙•包曼 (Zygmunt Bauman，1925-2017)曾提出過的當代社會從固態朝向液態––朝向不穩定且持續變動的現代性特質。 如果山指涉固態，水便是具流動性的液態；如果固態意指比較難改變的(傳統上)固著的狀態，液態便指向具流動性與日益加速發展下的當代生存現實。本文不欲詳述包曼提出的液態現代性，但期望藉著包曼的固態朝向液態、具高速流動性的現代性的時代發展趨勢所給予的啟發，嘗試探討王淑鈴的繪畫在立體性（固態）vs流動性（液態）交織發展、交互體現的情況。
 

從固態朝向液態發展的高速流動是當今社會生存狀況的重要趨勢特徵，因為工業與科技的高速與高度發展使人類的生存競爭與事物發生的頻率、效率都以加速方式進行。藝術家作為時代的重要見證者，以創作表現反映時代、成為當代文化表徵。王淑鈴的繪畫便極易喚起並引導觀者關於運動、速度與流動的想像。例如近期的《氣之湧》(2022-2023)，以橫向滴流拖曳的筆觸喚起並引導觀者產生物象以高速經過眼前的錯覺。這樣的藝術表現與「液態現代性」所闡述的快速流動化的生存環境所發展的趨勢，例如：輕盈、流動性、彈性等具有微妙的連結，王淑鈴透過獨特的風格、敏銳的創造力反映與反芻時代。而液態現代性在她藝術與繪畫表達以具速度感的視覺語彙呈現，喚起一種快速運動和流動的感覺，得到與之相印的展現。觀者常被她畫中所具有的猛烈而通體舒暢，快速流動的畫面動勢所震攝，在當下充斥著無止境影像的現實界，她的繪畫試圖喚醒觀者另一組感官。

東方與西方文化的啟發

旅居倫敦二十餘載的藝術家王淑鈴出生與成長於台灣中部農村，傍大甲溪。她的繪畫具有受東西方文化滋養所呈現的融混特質。在她融合東西方文化的大型繪畫裡，調動豐富的感性表達出一種新的形象感，開啓當代繪畫的另一篇章。

絕對二元的東方或西方並不存在，文化總是不斷地在進行混合，透過時空的媒介——在不同的時序上，地域，或生活科技上進行或深或淺、廣度與深度不同的混合與融合，激盪交織產生新的文化。在歷史上相對的東方與西方持續激盪彼此，其中一種文化融混的方式便是透過人們居住異地來進行。 在王淑鈴繪畫中的「東方」與「西方」是個對話的關係，東方與西方透過她的畫作時而並置時而融合互成。

東方的氣韻生動vs西方的高速流動

 前文提到王淑鈴的繪畫流動性反映了當代社會的高速流動性，而她繪畫中的時間意識同時也與中國古典繪畫審美的時間意識相通，與源自儒道互補的「動」的概念，也與氣韻生動、變與易等生生不息的概念相關。此二種有形無形的氣與流動呈現在其創作上的不同面向，相互交織。其繪畫結構所呈現的整體動勢與動態對繪畫表現至為重要，而「動」即是中國時間觀的根本，她的繪畫總能在結構、設色與筆觸上整體呈現虛實相應營造出來的「時空合體境」。 其畫面營造結合東方傳統民俗文化的強烈對比色設色，予觀者直接猛烈暢快之感，而且總能吸引觀者好奇與駐留。

王淑鈴的繪畫與中國繪畫傳統的另一聯結是其繪畫結構潛藏著引導觀者俯視全景的多視點結構。雖是抽象畫，整體畫面常具有一定數量的小型「複空間」，以縝密的方式匯聚起來，畫面表現出無限延續、流動的自由感、時空感與深度。西方現代主義式抽象繪畫的發展從某個角度觀之被認為是繪畫平面化的過程——抽象繪畫大多已不復見縱橫西方藝術史的單點透視的觀念與作法，但是王淑鈴的抽象畫卻嘗試融合中國繪畫傳統與西方抽象畫，發展出既不是抽象畫也非具象畫，隱含多視點結構的當代繪畫。同時，也將平面化了的繪畫倒轉，重新建構，使畫面具有不等的深度。從平面化 (解構)再次立體化 (建構)是王淑鈴創作的重要過程，也是她的真正繪畫力所在。

由於作畫時間的推移，王淑鈴的繪畫總是浸透了她在不同的時間中對生活經歷與事物的關注與體會，所以畫作裡包含著複合多重的時間。壓克力顏料或油彩都具有允許堆疊的媒介特質，在具體實踐上，從畫布最底層至最上層的不斷抹去又不斷新增的顏料堆疊與作畫的「時間距」形塑了畫布上看不見的層疊複空間──在此，姑且稱作「垂直的複空間」。而直的重疊複空間與畫面上的各項線條符號所組成的大量「橫」向的空間，將繪畫逐步匯聚成為一個時空整體。

點與線的中西時空交融

觀察王淑鈴一部創作影片，讓線條流動是創作的重要過程。將畫布直接置放地上，將具高度流動性的顏料滴流於畫面上製造塊狀顏色與線條，並允許線條流動。 王淑鈴畫作裡繁複的線條與流動隱含中國書法的結構與意象，這些表現也許是她曾提起練過書法一段時日的影響 ，而類似中國字的線條結構表現，也使她的繪畫有別於西方抽象畫。即便最近的新系列也具有類書法線條，例如:《微風釋影》（2022-2023）。王淑鈴的繪畫的線條雖然常使觀者聯想中國傳統繪畫的線條，但這並非指她作畫單使用毛筆畫線，事實上她的繪畫工具(畫筆)廣泛，各式各樣的筆與刷子，乃至掃帚竹竿與漢民族飲食使用的筷子都在畫筆之列。

王淑鈴畫中線條千變萬化的表現，與所造成的獨特肌理，形成她的繪畫核心語彙，其線條透過長年東西方文化的滋養而呈東西融混，且經過藝術家的淬鍊而達到心手合一。中國藝術史家高居翰（James Cahill，1926-2014）曾以「線條是一切的開始」解釋石濤「一畫」的畫論； 西方人類學家提姆．英果爾德 (Tim Ingold，1948-)則提到：「…線和痕跡似乎並沒有完全不同，而是相互轉換。線有辦法變成痕跡，反之亦然。再者，線化為痕，即形成面，痕化為線，即被消解。」 這些線條時而像書法，時而是筆觸，時粗時細，或長或短，既東且西，時而剛強，時而柔和，也常被覆蓋重新畫上新的筆觸——透過中國傳統書畫藝術與西方技法的雙重洗禮與訓練。畫面上的線條與筆觸幻化萬千，時而暗示氣，時而暗示山林樹木或山巒陵線，有時更是帶領氣的運行，將不可見的畫/化為可見。她使用大膽的線條與筆觸創造了一種視覺體驗，暗示畫布內的運動和活力，強調現實、思想和藝術表達的動態和流動的時代本質。且其肌理與筆觸蘊含獨特個人情感、風格與魅力。以中國繪畫的語彙而言類似「筆觸」或更進一步說，是當代「皴法」，或稱為肌理構成。筆觸與肌理，對於個別畫家形塑出來的獨特繪畫魅力，至關重要，也是無可取代的個人印記。此與書法家所養成個人獨特的「書體寫法」相仿。

若隱群聚符號的躍升

王淑鈴近期的新系列作展現了幾項有趣的發展。她的畫作上總有一些特別的符號，若隱若現。它們彷彿某種神秘過度，帶有節奏與次序感，蓄勢待發且亟待生成。前幾年畫面上其中兩組符號最為顯著，其一以圓點為單位，組成群聚;其二以線條畫成具有中國傳統仕女畫之衣紋衣帶線條與皺摺的長型帶狀符號。這兩種符號都未被藝術家明確定義。在近期新系列上，畫面上圓點彷彿繭或蛋造形的集體符號明顯增多，在某些畫作幾乎成為畫家重視的主體符號之一，畫家曾口述這些點狀結構淒美動人的由來。 因思念母親，眼淚滴落炭筆素描畫面的偶然效果，經過藝術家予以保留並順勢發展而成為畫面上的符號，例如《嵐(暖)》（2022-2023）。另一組像衣紋皺摺的長帶狀符號則以線條組成，提供觀者自由的想像，它們時而像一艘艘小飛行器，也可聯想時下對飛碟造型的想像，或科技化社會的新符號群: QR code，對話框、飛行器、異星生物，甚至是網路遊戲等，筆者認為這系列的符號具有科技造型的審美意識，雖沒有固定的意義，卻是藝術家所發展的最獨特的繪畫語彙，具有很難言傳的魅力與創作識別力。《火炎山》（2020-2023）中呈聚落狀的皺褶狀線條表現便是此類符號的最明顯案例。這組符號與前一段所述的叢狀圓點共構了王淑鈴近期創作重要的對話性繪畫符號語言，組構成她的繪畫複合性空間。

緊弛分治的新系列

王淑鈴近期也發展了兩組有趣的對照系列。其中一組的畫作結構較為舒緩¬¬平坦，使觀者聯想起表現主義式抽象畫，例如:《瀝透的光》(2022-2023)，根據藝術家，這是「回返初心」的系列。 這系列畫面上明顯較少前述立體化符號與細節的建構，動勢趨緩，也顯示出朝向未來不定的氛圍 (becoming)。或許是這幾年回到家鄉的其中一種心情? 之前身為旅居國外藝術家具高度警覺與競爭感，藉由創作投射出二十年的綿密激越且萬馬奔騰般的繪畫結構。而今返回故鄉的休養生息讓一切逐漸緩和下來，故鄉風土人情的滋養王淑鈴的「山水」抽象畫也開發出另一個面向。然而與此同時，王淑鈴也發展了一組全然與之相反風格的系列，例如《地平線上的回響–橘）》（2022-2023）與《韌性的生機》（2022-2023），在視線上，彷彿這組作品主要由一個中央主結構主導，從畫幅中間浮出成形，並具有對角線的大動勢，暗示了昇起的新局勢與自信。此系列設色與結構集中，風格強勁，筆觸有力而明快。 

小結

王淑鈴從九〇年代初即展開的繪畫歷程，我們如何試著敘明其一以貫之的核心內涵? 筆者以為是她繪畫裡處處充滿機鋒，卻又拒絕與具體現實逼得太近，留待觀者自行完成的動態生成力 (becoming)。除了融合東西方文化，她的「山水」畫是屬於感知性的，而非西方風景畫的視覺式，呈現出與西方繪畫不同的感知系統，而這些表現皆與她成長的母文化，以及，與她跨文化的生活與創作所提供的養分有關。長期旅居英倫而對故土與親人深深思念的內在衝突，在繪畫上得到某種形式的自我「和解」，透過畫面上的表現與再現——在鬆與緊之間，線與面之間、抽象與具象之間，動與靜之間獲致平衡，各項元素皆平行並進與互相援成⼀⼀既都是主體也都是客體。山雖是固態的，但山裡包羅萬象，充滿可能與包容性。王淑鈴的山的語言是流動的，會消長的，從內容與形式上都充滿流動的意象，或許也意喻著一切堅固的表象都因當下現實的訊息萬變而容易煙消雲散，但也將再次被聚集。

———————————————————————————————————————————————

⑴ 齊格蒙·包曼(Zygmunt Bauman)著，《液態現代性(Liquid Modernity)》，陳雅馨譯，城邦出版社，2018。

⑵「東方」在此文裡與薩依德等延續而來對何謂東方的探討或台灣五、六〇年代的「東方」語意語境不同，是相對於歐美「西方」概念下的亞洲中國佛道文化傳統下的「東方」，「東方」與「西方」兩個詞於本文具有辯證與相對性的描述語意。

⑶ 劉悅迪，〈中國繪畫審美的「時間意識」〉，2009。

⑷ 創作影片來源 https://www.youtube.com/watch?v=hekuF4uO1f0

⑸ 藝術家訪談。

⑹ 高居翰（James Cahill)著，李瑜譯，《中國繪畫史》（台北:雄獅股份有限公司，199年)，頁15。

⑺ Tim Ingold, Lines, A Brief History (New York: Routledge, 2007), 1-5.

⑻ 同註5。

⑼ 同註5。