讀許雨仁的書畫總會逗動一閃詫異，奇怪他的造形居然可以如此構築，詫異他興起的意想有何來歴。
回顧五十年歷程的奇妙，在於繞過獨立作品的橫空出世，從而突出畫家的生命。從跌跌撞撞起步的早期塗鴉，居然模模糊糊似乎能夠看到成熟的眉目。其實，打從事出無因，到最後理所當然的質變，之間梳理不清的諸界因緣和起心動念，才是藝術人生無法說明的神奇。閱讀雨仁兄的發心和努力，的確要從頭看起。
從頭看早期材料，詫異的是臨摹習作缺席。好像從習畫開始，許雨仁就執意要自別於前人。與前人割席固然是現代主義者的旨趣，而自別於前人的手法，則是他往後貫徹幾十年的線描實踐。
大學年代，受業老師反而是校外的南來現代派李仲生老師。許雨仁談「創新」，並從李仲生的抽象手法得到線描。線描遺棄了「筆法」，也解放了造形。「創新」表示不必有而有，但既然如此就須要證明畫家的作為有所必要。不過，一旦動手描線，為何造形、為何畫畫這些大問題都可以往後延宕，因為實踐本身就可以成為理由。線描的優點不同於「筆法」那種帶着性情的書寫，它不講究情懷，沒有歷史負擔，最重要是可以承擔理性的探索。畫家於是以紙平面的空白作為尚待發現的疆域，隨筆遊走，尋找新世界。心隨筆走，造形可以附從線描的觸覺，在畫面摸索延蔓生成。於是，被發現的圖形就不知道是否得自「隨機」的邏輯，還是早就醞釀心中那旣熟悉而又模糊的記憶。
沒有所謂的創作，你所能做的只是重複已存在的，當我的手開始動時、畫時，我就活起來了。
現在我看人，人好像是一塊塊組合起來的。（許雨仁 1980年代日記）
由水墨畫的近代歷史反顧，可見許雨仁的成長離文人舊傳統已頗有距離，即使近在五零年代的中西文化論戰精神也遠隔：雨仁成長的文化氛圍更屬於歐洲二戰後的思潮，年青人追捧從戰地瘡痍生長出來的存在主義，抗拒冷戰的意識型態。虛無、著目於個人主體、強調從廢墟中獨立站起的掙扎。這是許雨仁一代的感知。其中的質疑自我、堅決建立自我的態度，既非儒道觀念的文人所持，亦有別於五四以來把西洋作為主要參照的新文化追求。
飛過的鳥曾銜一粒種子/ 無意遺落在/ 那兒/ 孵出一縫/ 掙扎
（許雨仁 1991）
大學藝專畢業那一年的《樹與石》(1975)，宣紙正中立一株大樹幹，左右扇開繁葉，一派鼎立的氣勢。國畫成績好像不及格，但畫家的自我意識很明顯。1973 到1980 的主要系列作品《自動性素描》、《沒形的》、各式各樣的《自畫像》，除了摸索尚在醞釀的造形，更像追尋自我的存在感，而「自畫像」更成為之後多次回訪的主題。這段成長的關鍵主要還是得力國畫作為批判的對象，在山水文化裏找到自己的藝術語言。
當年藝專畢業的《自動性素描》、《我在自然和宇宙間玩》（1973-75）隨線描發興漫遊，成形於李仲生老師導引的抽象畫。在白紙的虛空看自己潛藏的意識浮現，許雨仁摸索出來的畫有如叢林底遊走、恒宇間觀星。線條流動暢順，有如化氣的造形，可見許雨仁從開始就踏進山水的境界，雖然他對生存於天地間的感觸是屬於後工業時代的。他對時代的批判和感觸與繪畫並進，觸發了詩興文興，也比照傳統題畫的形式，書寫在畫上。他時而感歎人生，時而批判現代文明；有「天問」式的疑問生命存有，也有環保意識的批判。
比如身分證，也是本人的「存有」。（許雨仁 1982）
存在的感覺來自對人倫社會的交往、對山河和動植萬物的情感。「存在感」緣於與世界相遇而塑成，徹底依賴內觀自語的存在只有瘋子。在許雨仁成長的時代，他有幸沒有被困在急速城市化的管治規範之內。他在台南的城鄉海濱成長，了解工業社會週邊的漁獲農耕，愛惜落後於現代的生活氣息。他對環保的立場不是抽象的知識。他所以抗拒人性被現代性改造是因為幸有另一個生活世界的成長記憶。
土地是用來愛的/花是用來解放自己/現在只剩殘殘花/廢廢地
（許雨仁題畫 2007）
許雨仁早期作品往返兩個方向，一是線描游走所形成的抽象圖，帶有宇宙星辰運轉的氣象，另一是在白紙的虛空中堆砌造型，以類似小磚的重複單元從地平線砌起形態。天界人界截然兩分。他任職年代所寫的日記，對現代生活以單元化的工時和房屋體積制度多有感觸，尤其當他孤身在美國求學求生活的年代。「我每天只是在一個長方形移動到另一個長方形」，不過「醒來時，窗外太陽還是那麼的亮，且感到這個地方是完全的陌生，好像到一個地方而這地方好像山往牆上爬」（許雨仁1982六月日記）。對許雨仁而言，現代生活無異薛西弗斯（Sisyphus）的宿命。
從藝專畢業後開始工作，他就深切感受到構件組合的現代生活，和被構件組合的世人。美國遊歷歸来的油畫反映這種感觸最深。都市或人物植物，一律全幅用小小「長方形」細胞構件填滿，包括天空背景。
他是個帶着地平線的心眼來觀賞山水的人。他立得住腳，所以不在意宇宙的天旋地轉，經得起山川水流的歪七倒八。他看見從平地堆砌起來的文明元素始終要重新融入天地，那怕是幾何的理想秩序，也要隨山川勢運擺置。而重複元素堆砌出來的造型，包括從探險而成就的存在感，更不免會被納入山水的地轉星移中。
許雨仁對自己的定位是在山水畫史的脈絡中。他熱愛養育他成長的鹽田魚塭、水光灧漾的海洋，可是今天到處所見都逐漸轉變成水泥建築和垃圾山坡。對於眼前的體驗，因循的表述手法不敷應用。他把繪畫作為發現世界、測試以至證實自己在此時此刻的探險歷程。為了尋找適合自己感知的新航線，也為了享受創作活力的快樂，他要發明新技法。很重要的是，從開始許雨仁就做了決定，要用傳統的工具、追隨直觀的途徑。
我只想徹底地揭開原始作畫的方法，現代及古典的技法總是以一種偽飾的方式在向前推進，我卻想一步一步的往回走。（許雨仁1980年代日記）
許雨仁常用幾何造型和線條構畫景象，可是三角方圓，皆非天生自然。幾何是隱藏在天然之內的理想化規律，是恒相的造型，恰恰立於大自然靈動不居的反面。幾何山水既屬「永恆」，也就隱喻「死亡」。當然，生死的衍化，乃天之恆。
細筆斷線，是在「筆」之外的新法。「線」之「極」本該是兩片平面的交匯，沒有體積。許雨仁既用細筆，並使斷筆處處透氣，山水因此光明通透，晶瑩流動。他也沒有忽視傳統的皴法、墨韻，而是悟出自己風格的皴「之外」、墨「之外」的技術。他發現可以光影替代墨韻、以短促細筆顯示石質。
許兩仁繪畫細筆水墨，自始就與粗筆水墨並製，兩者主題相近，粗筆比較率性而已。近年新創文字畫，發揮粗筆大字，誇大象形文字的符圖性，用率直枯旱的筆劃，甚至幾何型態的字形書寫。文字如物體般被佈置在宣紙的太空裏。看去似世外的物事、天際的呼喚。
在經典書法的立場，許雨仁這樣寫字未免令人誤解。他的字，無論篆隸真草都掛不上號。他沒有筆法，不過有章法；沒有結字，只有經營位置，整幅佈局。從文字歴史審視，可以說屬於書法正史以外的書寫，如同他投身於筆墨「以外」的山水。書法正史「以外」，指文人書史與官史文字不予採錄的書寫。這裏有一個廣闊的神巫仙道天地：祝禱靈魂、祈天祭祖、驅魔逐妖，一皆以書寫通達諸界精靈。許雨仁的枯筆大字，有經幡的意味，像在曠野飄揚的經文法語，也有符咒籙書的趣味，法力無邊！
文字自為山水，源於最初探索畫紙空白，追逐線條型態，追問立身人世的所以。許雨仁的畫境一直帶著感歎和問審，圖畫和文義互相輝映。獨立的大字替換了山川圖象，雖然不是河圖洛書，但依然映射山水的壯麗。
山水之所以為山水，由於每一幅畫都是整體世界，並非片面的景色。許雨仁早期的抽象宇宙圖一直隱伏在後來的山水畫裏，成為宏觀宇宙的山水。帶著宇宙觀的山水視野，即使畫一朵花，亦不同於其他的花卉圖，因為此花並非定於一物，而在表述完整的天地。2013年的細筆花卉大立軸，主題與背景渾然一體，看去有如滿天飛絮與微塵。巨大的花卉碎線描滿紙面至無法辨識，筆觸輕盈如蜻蜓點水。不知那是花是葉是飄粉是浮絲飛蟲，還是滿天星斗，一皆渾沌在一片大光明中。
填滿細微構件的都市生活油畫、與空氣充滿微塵細胞的全景水墨，同樣帶着許雨仁對世界的宏觀。天地沒有隙罅，充實一氣。黝暗密實的都市景觀畫面，與大量留白的山水作品並觀，乃知道許雨仁的留白是實寫的另一種手法，表達了緊密互扣的萬物與無物，成為填滿天地的空氣或幽光。
很難想像「自然之外」的世界。人為與天成自古就不停地磨合，沒有斷然决裂過。人為的建造總有縫隙，花草植物就會從中鑽出來。許雨仁也是從這縫隙裏野長而成的天然生命力，被種種機緣培植成為畫家許雨仁。畫家許雨仁之所以成「家」，在於他立足在再次營造的生活世界中。
小時候初看鹽田/ 閃水平平烙入內心/ 走過熱熱燙燙的沙丘/ 鹹鹹黏黏的海風/ 經過陰密的母麻黃林/ 刺眼平藍平遠/… 半圓的大海/ 吻著天空/ 從那時 海叫醒我/… 何種心情都想去「海」那裏！我浮潛過了古代的情景般書畫/ 現在用一支小毛筆慢慢細細/ 書畫「海的我」（許雨仁語2004）
張頌仁 民國一百十三年讀畫
閱讀許雨仁
讀許雨仁的書畫總會逗動一閃詫異，奇怪他的造形居然可以如此構築，詫異他興起的意想有何來歴。
回顧五十年歷程的奇妙，在於繞過獨立作品的橫空出世，從而突出畫家的生命。從跌跌撞撞起步的早期塗鴉，居然模模糊糊似乎能夠看到成熟的眉目。其實，打從事出無因，到最後理所當然的質變，之間梳理不清的諸界因緣和起心動念，才是藝術人生無法說明的神奇。閱讀雨仁兄的發心和努力，的確要從頭看起。
從頭看早期材料，詫異的是臨摹習作缺席。好像從習畫開始，許雨仁就執意要自別於前人。與前人割席固然是現代主義者的旨趣，而自別於前人的手法，則是他往後貫徹幾十年的線描實踐。
大學年代，受業老師反而是校外的南來現代派李仲生老師。許雨仁談「創新」，並從李仲生的抽象手法得到線描。線描遺棄了「筆法」，也解放了造形。「創新」表示不必有而有，但既然如此就須要證明畫家的作為有所必要。不過，一旦動手描線，為何造形、為何畫畫這些大問題都可以往後延宕，因為實踐本身就可以成為理由。線描的優點不同於「筆法」那種帶着性情的書寫，它不講究情懷，沒有歷史負擔，最重要是可以承擔理性的探索。畫家於是以紙平面的空白作為尚待發現的疆域，隨筆遊走，尋找新世界。心隨筆走，造形可以附從線描的觸覺，在畫面摸索延蔓生成。於是，被發現的圖形就不知道是否得自「隨機」的邏輯，還是早就醞釀心中那旣熟悉而又模糊的記憶。
沒有所謂的創作，你所能做的只是重複已存在的，當我的手開始動時、畫時，我就活起來了。
現在我看人，人好像是一塊塊組合起來的。（許雨仁 1980年代日記）
由水墨畫的近代歷史反顧，可見許雨仁的成長離文人舊傳統已頗有距離，即使近在五零年代的中西文化論戰精神也遠隔：雨仁成長的文化氛圍更屬於歐洲二戰後的思潮，年青人追捧從戰地瘡痍生長出來的存在主義，抗拒冷戰的意識型態。虛無、著目於個人主體、強調從廢墟中獨立站起的掙扎。這是許雨仁一代的感知。其中的質疑自我、堅決建立自我的態度，既非儒道觀念的文人所持，亦有別於五四以來把西洋作為主要參照的新文化追求。
飛過的鳥曾銜一粒種子/ 無意遺落在/ 那兒/ 孵出一縫/ 掙扎
（許雨仁 1991）
大學藝專畢業那一年的《樹與石》(1975)，宣紙正中立一株大樹幹，左右扇開繁葉，一派鼎立的氣勢。國畫成績好像不及格，但畫家的自我意識很明顯。1973 到1980 的主要系列作品《自動性素描》、《沒形的》、各式各樣的《自畫像》，除了摸索尚在醞釀的造形，更像追尋自我的存在感，而「自畫像」更成為之後多次回訪的主題。這段成長的關鍵主要還是得力國畫作為批判的對象，在山水文化裏找到自己的藝術語言。
當年藝專畢業的《自動性素描》、《我在自然和宇宙間玩》（1973-75）隨線描發興漫遊，成形於李仲生老師導引的抽象畫。在白紙的虛空看自己潛藏的意識浮現，許雨仁摸索出來的畫有如叢林底遊走、恒宇間觀星。線條流動暢順，有如化氣的造形，可見許雨仁從開始就踏進山水的境界，雖然他對生存於天地間的感觸是屬於後工業時代的。他對時代的批判和感觸與繪畫並進，觸發了詩興文興，也比照傳統題畫的形式，書寫在畫上。他時而感歎人生，時而批判現代文明；有「天問」式的疑問生命存有，也有環保意識的批判。
比如身分證，也是本人的「存有」。（許雨仁 1982）
存在的感覺來自對人倫社會的交往、對山河和動植萬物的情感。「存在感」緣於與世界相遇而塑成，徹底依賴內觀自語的存在只有瘋子。在許雨仁成長的時代，他有幸沒有被困在急速城市化的管治規範之內。他在台南的城鄉海濱成長，了解工業社會週邊的漁獲農耕，愛惜落後於現代的生活氣息。他對環保的立場不是抽象的知識。他所以抗拒人性被現代性改造是因為幸有另一個生活世界的成長記憶。
土地是用來愛的/花是用來解放自己/現在只剩殘殘花/廢廢地
（許雨仁題畫 2007）
許雨仁早期作品往返兩個方向，一是線描游走所形成的抽象圖，帶有宇宙星辰運轉的氣象，另一是在白紙的虛空中堆砌造型，以類似小磚的重複單元從地平線砌起形態。天界人界截然兩分。他任職年代所寫的日記，對現代生活以單元化的工時和房屋體積制度多有感觸，尤其當他孤身在美國求學求生活的年代。「我每天只是在一個長方形移動到另一個長方形」，不過「醒來時，窗外太陽還是那麼的亮，且感到這個地方是完全的陌生，好像到一個地方而這地方好像山往牆上爬」（許雨仁1982六月日記）。對許雨仁而言，現代生活無異薛西弗斯（Sisyphus）的宿命。
從藝專畢業後開始工作，他就深切感受到構件組合的現代生活，和被構件組合的世人。美國遊歷歸来的油畫反映這種感觸最深。都市或人物植物，一律全幅用小小「長方形」細胞構件填滿，包括天空背景。
他是個帶着地平線的心眼來觀賞山水的人。他立得住腳，所以不在意宇宙的天旋地轉，經得起山川水流的歪七倒八。他看見從平地堆砌起來的文明元素始終要重新融入天地，那怕是幾何的理想秩序，也要隨山川勢運擺置。而重複元素堆砌出來的造型，包括從探險而成就的存在感，更不免會被納入山水的地轉星移中。
許雨仁對自己的定位是在山水畫史的脈絡中。他熱愛養育他成長的鹽田魚塭、水光灧漾的海洋，可是今天到處所見都逐漸轉變成水泥建築和垃圾山坡。對於眼前的體驗，因循的表述手法不敷應用。他把繪畫作為發現世界、測試以至證實自己在此時此刻的探險歷程。為了尋找適合自己感知的新航線，也為了享受創作活力的快樂，他要發明新技法。很重要的是，從開始許雨仁就做了決定，要用傳統的工具、追隨直觀的途徑。
我只想徹底地揭開原始作畫的方法，現代及古典的技法總是以一種偽飾的方式在向前推進，我卻想一步一步的往回走。（許雨仁1980年代日記）
許雨仁常用幾何造型和線條構畫景象，可是三角方圓，皆非天生自然。幾何是隱藏在天然之內的理想化規律，是恒相的造型，恰恰立於大自然靈動不居的反面。幾何山水既屬「永恆」，也就隱喻「死亡」。當然，生死的衍化，乃天之恆。
細筆斷線，是在「筆」之外的新法。「線」之「極」本該是兩片平面的交匯，沒有體積。許雨仁既用細筆，並使斷筆處處透氣，山水因此光明通透，晶瑩流動。他也沒有忽視傳統的皴法、墨韻，而是悟出自己風格的皴「之外」、墨「之外」的技術。他發現可以光影替代墨韻、以短促細筆顯示石質。
許兩仁繪畫細筆水墨，自始就與粗筆水墨並製，兩者主題相近，粗筆比較率性而已。近年新創文字畫，發揮粗筆大字，誇大象形文字的符圖性，用率直枯旱的筆劃，甚至幾何型態的字形書寫。文字如物體般被佈置在宣紙的太空裏。看去似世外的物事、天際的呼喚。
在經典書法的立場，許雨仁這樣寫字未免令人誤解。他的字，無論篆隸真草都掛不上號。他沒有筆法，不過有章法；沒有結字，只有經營位置，整幅佈局。從文字歴史審視，可以說屬於書法正史以外的書寫，如同他投身於筆墨「以外」的山水。書法正史「以外」，指文人書史與官史文字不予採錄的書寫。這裏有一個廣闊的神巫仙道天地：祝禱靈魂、祈天祭祖、驅魔逐妖，一皆以書寫通達諸界精靈。許雨仁的枯筆大字，有經幡的意味，像在曠野飄揚的經文法語，也有符咒籙書的趣味，法力無邊！
文字自為山水，源於最初探索畫紙空白，追逐線條型態，追問立身人世的所以。許雨仁的畫境一直帶著感歎和問審，圖畫和文義互相輝映。獨立的大字替換了山川圖象，雖然不是河圖洛書，但依然映射山水的壯麗。
山水之所以為山水，由於每一幅畫都是整體世界，並非片面的景色。許雨仁早期的抽象宇宙圖一直隱伏在後來的山水畫裏，成為宏觀宇宙的山水。帶著宇宙觀的山水視野，即使畫一朵花，亦不同於其他的花卉圖，因為此花並非定於一物，而在表述完整的天地。2013年的細筆花卉大立軸，主題與背景渾然一體，看去有如滿天飛絮與微塵。巨大的花卉碎線描滿紙面至無法辨識，筆觸輕盈如蜻蜓點水。不知那是花是葉是飄粉是浮絲飛蟲，還是滿天星斗，一皆渾沌在一片大光明中。
填滿細微構件的都市生活油畫、與空氣充滿微塵細胞的全景水墨，同樣帶着許雨仁對世界的宏觀。天地沒有隙罅，充實一氣。黝暗密實的都市景觀畫面，與大量留白的山水作品並觀，乃知道許雨仁的留白是實寫的另一種手法，表達了緊密互扣的萬物與無物，成為填滿天地的空氣或幽光。
很難想像「自然之外」的世界。人為與天成自古就不停地磨合，沒有斷然决裂過。人為的建造總有縫隙，花草植物就會從中鑽出來。許雨仁也是從這縫隙裏野長而成的天然生命力，被種種機緣培植成為畫家許雨仁。畫家許雨仁之所以成「家」，在於他立足在再次營造的生活世界中。
小時候初看鹽田/ 閃水平平烙入內心/ 走過熱熱燙燙的沙丘/ 鹹鹹黏黏的海風/ 經過陰密的母麻黃林/ 刺眼平藍平遠/… 半圓的大海/ 吻著天空/ 從那時 海叫醒我/… 何種心情都想去「海」那裏！我浮潛過了古代的情景般書畫/ 現在用一支小毛筆慢慢細細/ 書畫「海的我」（許雨仁語2004）
張頌仁 民國一百十三年讀畫