前言

已經過世的美國藝術史學者高居翰（James Cahill, 1926-2014）在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》一書中，曾經評論到十七世紀明末清初時，歷經改朝換代之後，畫家所面臨的風格與品味選擇問題。他分別列舉了王翬（1632-1717）、王原祁（1642-1715）與石濤（1642-1707）三位具有代表性的藝術家，來討論清代初期畫家所必須面對在傳統流派與風格繼承上的「多重選擇」複雜處境¹。類似這樣的情形，也出現在戰後出生的許雨仁。

戰後臺灣美術所面臨的風格繼承問題，其複雜度也不小於十七世紀：日治時期「台展」所鼓勵的東洋畫技法與石川欽一郎（1871-1945）的戶外寫生模式是否應該要走下去？國民政府從中國所帶來的「後五四」時期的新美術運動、渡海三家的國畫、抗日剿匪的宣傳寫實風格繪畫…等流派，應該如何進入到臺灣的美術體制？然後，1951年出生的許雨仁，又該如何選擇一條適合自己創作的流派來學習？

回頭來看，許雨仁對於上述的各式風格流派，無論是臺灣本土或從中國渡海而來的，都欠缺興趣。1975年，許雨仁從國立藝專美術科國畫組畢業之後，他選擇走一條迂迴且崎嶇的創作道路。三次赴美，但沒有定居下來。漂泊與不安定，彷彿是他生命裡的DNA。2024年臺北市立美術館為今年七十四歲的藝術家舉辦了「溺浮沉洄」回顧展。本文希望提供近距離的觀察，並對許雨仁的創作歷程進行分析與定位，期待能夠把他的創作置於臺灣戰後藝術史的脈絡中加以探究，更盼望本文能夠成為日後研究許雨仁的基礎工程之一。

冷戰年代的藝術養成（藝專時期 1971-1975）

許雨仁出生於臺南的佳里，也是臺灣文學上的「鹽分地帶」。在那個資源匱乏、土地貧瘠、鹽田遍佈的地方，許雨仁就在那裡長大。1972年，他進入板橋的國立臺灣藝術專科學校的美術科就讀。從筆者多次的親身訪談，或是從紀錄片中可以得知，他對於藝專時期的求學經驗並沒有太多美好的回憶。因為他當時的創作手法與授課老師的教學理念迥異，以致於他差點無法畢業。² 就此點而言，許雨仁在面對藝專時期的美術教育體制，已經出現他的不耐與不屑。【圖版：頁94-95《老師給我的分數》】同時，他當年時常「蹺課」，然後跑去位於南海路的國立歷史博物館，或是外雙溪的國立故宮博物院看展，並且把所看到的作品當作是自己的養分。後來的「細筆山水系列」裡，也分別出現了他受國立故宮博物院典藏的范寬《谿山行旅》以及郭熙《早春圖》影響的作品。1970年代的臺灣，一位美術科系學生的視覺藝術資源其實非常有限；當時臺灣不僅缺乏印刷良好的畫冊與複製品（日本二玄社1979年才開始與臺北故宮合作複製高畫質的作品）來觀摩與學習，現代美術館也必須等到1980年代才會出現。³ 所幸當時的國立故宮博物院和國立歷史博物館所展示的真跡作品，給年輕的許雨仁在藝術學習與視覺衝擊上，帶來無比震撼。

如果許雨仁無法從學校獲取他所需要的創作養分，那麼另一個體制外的學習，李仲生（1912-1984）的啟蒙就變得十分關鍵。他回憶說，時常搭著晚班夜車前往彰化，然後在隔日前往李仲生畫室學習。「溺浮沉洄」展出一批他在1973年所創作的《自動性素描》、《沒形的》系列，都呈現了李仲生對於自動性技法（automatic painting）教學的影響。⁴ 進一步來說，李仲生的教學所強調對「原創」（originality）的追求，很重要的步驟來自：（1）透過佛洛依德（Sigmund Freud，1856-1939）的潛意識理論來喚醒內在的自我。（2）棄絕學院派教學的既有規範（透視學、色彩學…等）。在這樣的影響下，也難怪許雨仁對於國立藝專的學院體制感到排斥。

從藝專時期的水墨紙本作品來看，《山與雲》、《樹與石》【圖版：頁75、頁77】，有點類似于彭（1955-2014）在1980年代中期的水墨作品，兩者都是水分偏多，同時也欠缺傳統文人畫所強調的「書法入畫」之線條表現。有趣的是，許雨仁在同一時期又有1974年水墨紙本的《自畫像》和《球莖》可作為對照。在《自畫像》與《球莖》的作品中，他使用毛筆畫出的短促細線來完成造型。或許，是這種可以遊走於東西方的線條讓許雨仁的國畫老師感到「不舒服」。這種纖細、短促的線條，不僅可以用毛筆，也可以用代針筆或原子筆完成。⁵ 國畫老師在當年之所以無法接受，恐怕是許雨仁的線條系統已經逸離了中國文人畫的筆墨美學。然而，同樣的線條，卻得以在西方繪畫裡自由自在的遊走，只因為這會被認定是素描（drawing）的線條，毫無懸念。當他在1975年從國立藝專畢業之後，他應該已經放棄「國畫」這條道路，而等在他前面的將會是現代水墨（素描）、油畫與複合媒材的創作方向。

美國夢的召喚 （1979-1989）

許雨仁畢業之後，前往金門當兵。1975年代，冷戰還沒有結束，金門依然有來自對岸「單打雙不打」的砲擊。根據他的口述，在金門當兵期間是在金防部的參一。當兵期間不方便作畫，僅有寫筆記的習慣，但也被沒收過好幾本。退伍之後，1978年他有《坑道裡的自畫像》、《軍中的自畫像》和《在鐵絲網圍牆上的自畫像》等作品。這段時期，他在繪畫材料也不講究的使用蠟筆、水性顏料畫在普通的紙上。這幾件回憶當兵時期的作品，在用色上呈現陰鬱的暗沉色彩。蠟筆的厚塗堆疊更加深了一種令人透不過氣來的凝重。

所幸，在朋友的介紹之下得以在1979年於臺北市南海路上的美國新聞處（美國文化中心）舉辦他生平第一次重要的個展。在冷戰的年代裡，美國新聞處不僅扮演著西方文化在臺灣的窗口，更是許多愛好文學與藝術的年輕人獲取西方文學、資訊與藝術的最重要機構。⁶ 在席德進（1923-1981）的鼓勵之下，他以藝術家的身分取得了赴美的簽證，並開啟了他三次往返美臺的過渡階段。⁷

1979年，同時也是中華民國（臺灣）與美國正式斷絕外交關係的衝擊年代。⁸ 從許雨仁1986年9月18日的筆記來看，他把自己比喻成為一尾「已熟的煎魚又放到大海裡」，然後又提到「中國這一代的逃亡、移民、不安、政治鬥爭…很少有人去思省為何要「移民」真正的意義。投入白人社會，可能有錢、有屋。上一代會是一個犧牲，下一代又是被熔入白人裡，又感到自己是黃人，又想要變成白人。」這頁筆記的右下方，則有一個畫著美國形狀的圖案，然後裡面有三等人種：white（白人）、red（紅黃皮膚人）、black（黑人）。換言之，從1979年赴美，到1986年的筆記，許雨仁不僅可能因為感受到大時代的動盪不安（臺灣的政治與外交現況）因而動念想要移民美國；但歷經數年的體驗之後，他的美國夢逐漸幻滅。

許雨仁在美國的時期，以當搬運工人和珠寶設計和銷售員為業。移民打工的辛苦，以及生活的不安定，以致於他在美國期間的創作，大都以小型，或是速寫筆記本上的單色畫作為主。1980年以代針筆繪製的《NY Building》，以及1982年的《方塊城市的惑迷與思迷》、《護照在找的照片》都充滿了對於紐約這種大都會的疏離與探問自我位置的困惑。就繪畫風格而言，此一時期的特徵是使用斷續的短線條去堆疊出他所要的造型。

 

返臺後的雙溪歲月與專職創作（1989-2007）

許雨仁偕同妻兒返臺定居後，他在朱銘（1938-2023）所居住的外雙溪涵谷山莊擔任管理員。此外，他有空的時候也會跟蕭長正（國立藝專雕塑科畢業）、畫家鄭在東、于彭（1955-2014）、雕刻家蕭一（1956-2006）以及攝影師于維德一起創作，當時朱銘也偶而會參與他們這群號稱「雙溪幫」的活動（打石雕）。

透過鄭在東跟于彭的介紹，來自香港漢雅軒的負責人張頌仁也在此時找到在繪畫上極具爆發力與原創性的許雨仁。此後，透過張頌仁的安排，許雨仁開啟了職業創作者的生涯，並多次在臺北與香港參與當代藝術展。1994年由張頌仁所策劃的「這片土地：臺灣當代繪畫」（Man and Earth: Contemporary Paintings from Taiwan），把包括鄭在東、于彭、郭娟秋和許雨仁等四位畫家的作品帶到美國巡迴展出。⁹這個展覽的重要性在於，這是四位在臺灣剛嶄露頭角又具有風格原創性的藝術家，首次以「臺灣當代繪畫」的名義（而非冷戰時代的「自由中國」）前往美國展出。許雨仁展出的油畫作品中，以《立在石堆的自畫像》【圖版：頁139，國立臺灣美術館收藏】最令人震撼。筆者在2006年許雨仁在高雄新思惟人文空間個展時所書寫的專文〈鹽分地帶的記憶與延伸─論許雨仁的繪畫創作〉中評論：

在這件作品裡，他把自己化身成為一個半埋在盆栽裡的雕像。¹⁰ 執拗又帶堅毅的眼神並沒有直視觀眾，而是斜向右前方。頭部以下的身軀，以幾何的塊面被處理成類似布袋戲偶，或是接近十字架的造型。海洋的流動意象、陽光下閃爍的粗獷礫石(或是牡蠣殼)似乎漠然的見證著他已經石化的身軀。無論是布袋戲偶，或是十字架的隱喻，這件斷手殘足的自畫像都暗示著一種現實的牽絆與無奈。或許，唯一可以與之對抗的，就是那一個透過堅毅眼神所傳遞的執拗靈魂。¹¹

《立在石堆的自畫像》事實上源自於他的一件原子筆的草稿。¹² 在「這片土地：臺灣當代繪畫」展覽中，許雨仁所展出的油畫作品，除了《立在石堆的自畫像》之外，例如或1992年作《東釘西補的房子》、《紅房子的溫暖與紅煙囪》和1993年的《城市》，都是以黏稠、厚重的短筆觸加上暗沉的色調完成；構圖上，則是以分割的小塊面來訴說一種內在疏離與割裂。有趣的對比是，同樣在1993年所創作的大型水墨系列（218 x 81 公分），出現了後來他「細筆水墨系列」的雛形。《這片土地：臺灣當代繪畫》展覽目錄中所呈現的三件水墨作品，都以類似鉛筆細線般的水墨線條，描繪出星星、月亮和太陽的三個主題。¹³

1997年6月17日在美國紐約素描中心（The Drawing Center）由楊蕙如（Alice Yang, 1961-1997）所策劃的「臺灣探究：當代紙上作品」（Tracing Taiwan: Contemporary Works on Paper）邀請了四位臺灣當代藝術家：許雨仁、侯俊明、于彭和黃志陽（黃致陽）參展。¹⁴展覽中，許雨仁1996年所創作非常具有代表性的《看天的小窗》【圖版：頁180】隨之展出。此件作品在沒有任何背景的白色紙張上以纖細的乾筆短線描繪出南部家鄉小時候曾經住過的一棟倒三角形的磚房。無論是倒三角形的構圖，或是逐漸瓦解的殘缺結構，都暗示了一棟即將傾倒的老舊磚房。這一種在構圖上的不安定感與圖像所暗示的某種既有形式的崩解，長久以來都是許雨仁所擅長的繪畫形式。同時，在《山沒樹了 山沒花了 山沒草了 山沒水了》（1996）【圖版：頁184】的作品標題中，他也展現了對於臺灣在經歷過所謂的「經濟成長奇蹟」之後，對於山林土地與水土保持的憂心與憤怒。

事實上，臺灣在1970至1980年之間，曾經經歷過所謂文學與藝術上的「現代主義與鄉土寫實主義之爭」。許雨仁在1979年赴美，或許可以視為他在創作上「全然」投向歐美現代主義的契機，但他並沒有這樣做。最明顯的理由當然是，首先他並沒有繼續留在美國創作。其次，他從美國回臺之後，作品的創作題材並沒有全然把傳統與臺灣的現實棄諸於不顧。以1989年的《原始胚的自畫像/ 宇宙的玄渦》系列而言，這些可能源自於李仲生所啟發的類似「自動性繪畫」的作品，其造型上似可跟許雨仁口中（兒時的美術館）的臺南佳里金唐殿的剪黏作品相當接近。¹⁵ 如果，「自動性繪畫」可以如同佛洛依德的理論，挖掘出內在的潛意識或是童年的記憶，那麼《原始胚的自畫像/ 宇宙的玄渦》或許可以被理解為許雨仁的創作原型之一。

北京之行與喪子之慟

2006年底，許雨仁在臺灣收藏家章先生的贊助下，前往北京郊外的長店村（基地）與來自臺灣的另一位藝術家黃致陽分租同一個廠房的工作室。印象所及，許雨仁當時已經開始創作他的「粗筆系列」─亦即在全開的宣紙上，以類似八大山人（1626-1705）畫荷花般簡筆（粗筆），盡量在極簡的構圖中完成創作。此種類型的作品，看似簡單，但卻有極高的失敗率。也就是，許雨仁在完成一疊作品後，他會重新檢視這批作品，然後剔除他所不滿意的創作。本次展覽中的《粗筆系列之四十五》（2007）【圖版：頁265】就是在北京所完成的作品。

沒料到，2007年底許雨仁還在北京創作時，突然從臺灣傳來噩耗─他和張金蓮唯一的小孩竟然在家裡不幸過世。這個意外的衝擊所造成夫妻內心的哀慟是外人所無法體會的，也為許雨仁後來的創作投下巨大的陰霾。如今回顧起來，2007在北京的那一年正是許雨仁創作能量爆發的一年。從2006到2008年十月返臺期間，他蟄居北京郊外長店村的巨大廠房（工作室）；雖然有同樣來自臺灣的藝術家黃致陽相互為伴，但兩人都忙於創作，互動似乎不多。少了在臺灣時期朋友們的喝酒應酬，許雨仁在北京時期基本上得以面對自己的孤獨並專心創作。也因此，他在此一時期完成了許多大型的油畫與水墨作品。本次展覽中，206展間的《粗筆書畫 摩天大樓系列》大型水墨鉅作（369 x 145 公分）【圖版：頁254-255】，以及油畫《花與船》（300 x 180 公分）【圖版：頁283】、《彩筆系列之五》（240 x 100 公分）【圖版：頁289】均完成於北京時期。如果對照筆者當年所拍攝的照片，即可發現許雨仁站在《花與船》草圖之前沉思，而後方木頭板凳左邊即是《彩筆系列之五》的草稿。

自我的懷疑與再次的出發

2008年許雨仁從北京返台之後，因為喪子之慟，很長時間無法平復那個巨大的傷痛。他回憶到那一段歲月時，說自己時常獨處；而在市場深受歡迎的「細筆山水」系列，則面臨無法持續創作的情形。他說：「在創作細筆山水的時候，自己內心必須進入一種安定的情緒，可是往往畫到一半時，他的『目屎』（臺語：眼淚）就流了下來，然後嚎啕大哭」。這樣的情況，大約持續了四到五年。2012年在臺北藝術大學的關渡美術館才終於出現「粗細間境─許雨仁個展」。從2012到2022年之間，許雨仁的創作面臨許多的內外壓力：除了喪子之慟之外，他也陷入一段自我懷疑的時期。既然無法進入到細筆創作的內心狀態，他一方面持續著粗筆創作的系列，二方面他開始在圓山頂工作室嘗試新的創作方式，包括利用炭筆在畫布上塗擦。根據紀錄片《鄉關何處》自身的說法，「外面買的現成炭筆的黑色是『死的』，缺乏變化，自己所燒製的炭筆則因為使用不同的木頭，因此在黑色的表現會更有層次。」

2014年許雨仁的好友于彭因為肝癌過世。這又是讓許雨仁非常傷心難過的悲劇。畢竟他們兩位從1980年代在外雙溪時代就一起「打石雕」，可謂是患難與共的兄弟。于彭離世之後，許雨仁更少與外面來往，連之前常去的永康街發哥的店（觀荷文物中心）也幾乎都不再走訪。2015年許雨仁受邀前往國立臺北藝術大學兼任水墨課。之後，他與位於臺北市內湖的采泥藝術簽訂代理約直到現在。

綜觀從2008年迄今的十六年間，許雨仁在創作上顯然經歷過一次創傷式的逐漸復甦過程。在這個過程中，他嘗試了幾種新的創作材料與方式：例如，2018年的《豆腐板書畫系列之二十二》【圖版：頁298】，或是2021年以炭筆、壓克力和膠畫在塑膠布上的《沒形之二十》【圖版：頁317】。許雨仁的節儉個性（或「環保意識」）使他偏好使用被人廢棄的材料，如畫框、畫布，妻子張金蓮書寫過的宣紙，或學生不要的顏料、畫筆來創作。這段其間有點帶著「實驗」精神的作品，有不少並沒有機會公開展出，因為有些作品會有保存的問題，有些作品，例如粗大的炭粒在他人使用過的畫布上塗擦，即使加上樹脂固定，仍然會有掉落的問題。

2022年8月20日，筆者拜訪了許雨仁在北海岸的住家。隔天，在臉書上寫下：

簡單的用過中餐後，他帶我到三樓的空間，透過妻子金蓮的幫忙，看了他前一陣子在澎湖所創作的長達二十公尺的長卷書寫。

他一邊開展，金蓮一邊釋放底部的手卷；看起來搭配的相當的有默契。殊不知，他們的婚姻經過了幾次風暴。最嚴重的一次，就是2007年他們的小孩過世的事件。這個終身的遺憾，在這些年來，始終如夢魘般的徘徊在他們夫妻的腦海裡，甚至也拖累了許雨仁近年來的創作。他自己形容，那是一種「無法躲藏的痛」。我問他為何停止畫「細筆山水系列」？他回答「畫到一半時，會突然流起『目屎』...，因為兒子過世那一年就是他創作了一整個細筆系列給香港的畫廊。」他接著說，「他不願意再去畫那個細筆系列了，雖然市場上還是有許多人要買。但，那個系列已經到頂峰，他不想再畫了。」

看完了這個手卷，我們又驅車前往他在圓山頂的工作室。我們在那裡隨意聊天，喝他所泡的幾乎沒有味道的普洱茶（我生平喝過最平淡的普洱）。然後，他帶我看他幾件早期的油畫，以及最近畫在塑膠布上的作品，以及利用他妻子金蓮所書寫過後不要的宣紙，他繼續在上面再做覆蓋式的書寫。宣紙上有燒過的木炭，以及反覆出現的幾個字。我知道，他在思念那個在天國做刺青的孩子。¹⁶

上述的長卷書寫作品《小島尾尾浪‧波的書焦墨寫》在2023年橫山書法藝術館舉辦的「法與無法交織的年代：書法作為一種視覺形式」中以懸空垂掛的方式展出【圖版：頁314-315】。值得補充的是，許雨仁的這件書寫作品，應該被視為一種書寫的觀念與行為藝術來看待。首先，許雨仁用的材料是他在澎湖參加藝術活動結束之後，朋友送給他一卷不要的宣紙，然後他再利用撿到的一把紅色的塑膠油漆刷，以及廉價的墨汁來完成書寫。這件長達2580公分的作品，很大部分是接近塗鴉的圖案，結合一些文字；文字的內容則與他的兒子有關。我相信，他在完成這件作品書寫時，他的情感宣洩（與孩子的對話）已經完成。也因此，這件作品不適合以「書法」的筆墨、筆法來檢視；許雨仁，他從國立藝專時代就早已經宣告脫離「筆精墨妙」的國畫或書法的系統。

結語

熟識許雨仁多年，本文提供以下的觀察作為結語：

（1） 他是一個充滿矛盾與衝突的人。也可以說，他的創作是建立在生命自我拉扯的內在基礎上。基於創作的需求，他可以是一位極端自我中心主義者（self-centered）。他周邊的家人，也為此受傷。

（2） 他的細筆與粗筆系列是同時一起發展。風格上呈現明顯的對比差異。這個現象，反映出他個性裡的兩面性（duality）。

（3） 他繪畫作品裡的造型語彙，同時具有「有機形體」（如花、草、蛋型），以及「幾何形體」（如紐約的高樓兩者並用）。有機造型，通常帶點混亂，接近他內在生命的原型；幾何造型，例如《看天的小窗》，則表現出一種理性、謹慎的結構式堆疊。

（4） 他在油畫的處理上，通常仰賴直覺與記憶。例如在處理花朵的題材上，往往會讓花的莖幹彎曲。他說，這是懷念祖母佝僂的身軀，同時也是生命力量不屈不撓的彰顯。但是，在處理大型水墨（全開或三米以上的作品）時，他畫面上的留白，或是以細線結構而成的幾何造型，直線曲折的角度，又似乎經過縝密的計算與推敲。

（5） 他始終不認同主流核心美學的價值，而自甘居於邊緣。很難想像，他藝術上欣賞的對像是宋徽宗（1082-1135）與美國抽象表現主義藝術家波洛克（Jackson Pollock, 1912-1952）。宋徽宗的唯美精確美學，或許不容易在許雨仁的厚重油畫裡尋得，但宋徽宗的那個在畫面上強烈的精準度，卻可以在許雨仁的大型細筆山水系列中找到線條的細密行走方式，以及造型與留白之間的關係中獲得。

（6） 許雨仁筆記裡的圖像與文字，都是他最私密與真誠的內在。許多的文字內容，都透露出一種存在主義式的提問：「我是誰？我在哪裡？我要往哪裡去？」妻子張金蓮在自己的臉書中透露，她是「因為這些文字與內容，才愛上這個人。¹⁷」北美館這次在「溺浮沉洄」展中，將許雨仁的部分筆記、畫具炭筆以接近考古學現場的陳列方式置於展示櫃，是一次有意義的嘗試。

從1975年畢業於國立藝專美術科國畫組，許雨仁的創作一路走到今天已經半個世紀。他的創作思維，如同他的穿著打扮，始終不在主流之中，而是處於疏離（detached）的狀態。很顯然，當年藝專體制內的「國畫」教學，並沒有讓他走向描寫「雲煙供養」或是「飛禽走獸」的表象描寫。他對創作的渴望與質問，只能在西方藝術裡去追尋。三次的往返美國，在婚姻生活上雖是一大挑戰，但他旅美期間所親眼目睹的西方藝術，卻大大的滋養了他的內在靈魂。李仲生當年的啟發式教育，無論是「自動性技法」或是「反對模仿」，都形塑了許雨仁往自己內部挖掘生命的原型與本質。他透過粗獷的油畫風格與同時操作「細筆」與「粗筆」水墨系列，逐漸在臺灣畫壇建立起自己的位置。他斷續的細線，無論繪製於紙上或絹本，都具有一種縫織的手感，或是類似在陽光下鹽田所折射出的光芒。

從題材上來說，許雨仁繪製了許多花卉，無論是一朵，三朵，或是四朵，都是在訴求生命的直覺力量。¹⁸ 那一些在「細筆山水」裡出現的（山河）斷裂構圖，結合了他口語的詩歌文字，許多都是在控訴臺灣的山林慘遭貪婪人們的恣意破壞。紐約的摩天大樓的強烈視覺壓迫必然帶給許雨仁當年的巨大衝擊，這些大樓的圖式也反映在他的許多大型水墨構圖裡─呈現幾何結構式的現代美感。如果說，花卉是一種暗示生命的有機造型，那麼結構式的抽象造型（來自摩天大樓），就是一種現代的形式。其實，比起這些外在形式的完成，許雨仁的私人筆記擁有更多原創的力量與秘密。如果不是北美館的回顧展，這些文字與圖像，也許就永遠封存在許雨仁南部住家的角落，等待著死亡與銷毀。展示這些內心深處的原始文件，就是自我的揭露。對於創作者許雨仁來說，他並沒有像他的傳統國畫老師們走向眾人簇擁、受人尊重的師表形象；他面對生命那種赤裸的坦誠，在臺灣或華人的現代藝術史中，實屬罕見。逸離傳統，就是他走向現代的最重要手段。

 

 

 

註釋

1. 高居翰，《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，台北：石頭出版社，1994，頁239。

2. 他提到當年的畢業製作作品，原本被授課老師評為不及格。後來，因為洪瑞麟（1912-1996）的主張，許雨仁得以順利畢業。臺北市立美術館在「溺浮沉洄：許雨仁回顧展」中所展出的《老師給我的分數》，以一個鴨蛋的形狀呈現，就是在回應當年畢業在即時的情境。

3. 光華雜誌：https://www.taiwan-panorama.com/Articles/Details?Guid=2b8e3e6d-9ace-4b64-bf09-6d3a381a60ec&CatId=8&postname=%E5%B1%B1%E5%AF%A8%E5%9C%8B%E5%AF%B6%EF%BC%8C%E4%BB%BF%E5%8F%A4%E5%A8%9B%E4%BB%8A。

4. 關於李仲生如何利用自動性技法來啟發學生的創作，可參考曾長生《臺灣美術評論全集：李仲生卷》，頁82-84。文中提到：「為了拋開這些創作的絆腳石，他教導學生採用的第一部方法就是自動轉寫技法，透過這種技法，初學者可以逐漸找出自己潛意識中獨有的意象世界。」

5. 許雨仁對於繪畫材料的選擇，大部分的時候並不會特別講究。筆者多年來的採訪得知，他在水墨作品上並非屬於那種一定要「筆精墨妙」才能完成作品的畫家。北美館「溺浮沉洄」展出的細筆作品中，就使用到毛筆、代針筆與原子筆。

6. 位於臺北市南海路和泉州街交口的美國新聞處，現為二二八國家紀念館。關於美新處在冷戰時期對於臺灣文學和藝術的影響，可參考陳曼華〈臺灣現代藝術中的西方影響：以1950-1960年代與美洲交流為中心的探討〉，《臺灣史研究》，(臺北) vol. 24, no. 2 (2017)，頁121-127。

7. 根據許雨仁的補充，當年「朋友郭少宗介紹席德進給許雨仁認識。席德進和陳庭詩去看許雨仁的作品。席德進告訴許雨仁美新處的展覽機制，若獲選展出可以申請藝術家簽證赴美。當時一年評審兩次，由本國及外國評審共同參與作品審查。許雨仁依規則準備12張作品幻燈片參加評審。入選、辦展後，才以展歷申請藝術家簽證赴美。」以上資料由北美館展覽組林宣君代為從中聯繫與提供。

8. 筆者當年還在師大附中就讀時，美國宣布與我國斷交前後，信義路對面的美國在台協會外面排著滿滿的人龍，準備申請赴美簽證。

9. Chang Tsong-Zung (張頌仁), Man and Earth: Contemporary Paintings from Taiwan. Denver: The Asian Art Coordinating Council, 1994.

10. 根據許雨仁自述，他的父親喜歡種植盆栽。而這件作品同時也在處理他和父親之間的關係。

11. 吳超然，〈鹽分地帶的記憶與延伸─論許雨仁的繪畫創作〉，2006，未出版。

12. 根據許雨仁的口述，這件自畫像是他最重要的自畫像，「花盆前面是四棵小草（代表生命力），上面鋪滿著石頭（因為沒有泥土），而自己沒有手，身體背後被一塊木頭綁住，彷彿是父親當年製作盆栽時的綑綁定型的手法。」

13. 作品請參考：Chang Tsong-Zung. Man and Earth: Contemporary Paintings from Taiwan. Denver: The Asian Art Coordinating Council, 1994.

14. 本展覽的策展人楊蕙如不幸於1997年春節紐約因車禍過世。「Tracing Taiwan: Contemporary Works on Paper」在家人與友人協力下，1997年6月17日於紐約的素描中心開展。1999年在楊蕙如母親楊周素華與大哥楊孟霖的合作下，「臺灣探究：當代紙上作品」在臺北市立美術館展出。

15. 臺南佳里的金唐殿在許雨仁的口中，是他「出生的美術館」。參見「鏡新聞」製作〈文藝賦格─鄉關何處：所在-許雨仁〉，1’48’’。

16. 引述自筆者2022-8-20臉書（Facebook）。

17. 引述自張金蓮2023-5-21臉書（Facebook）。

18. 許雨仁的作品中，常會出現「四」的數目，例如四朵花的構圖。他告訴筆者，在他的認知裡，「一」是誕生，「二與三」是過程，「四」是死亡。因此，這裡面說的是一種生滅的過程，如同我們的生態。

 

 

 

參考文獻

專書

林曼麗，《臺灣探究：當代紙上作品》，臺北：臺北市立美術館，1999。

高居翰，《氣勢憾人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，臺北：石頭出版社，1994。

曾長生，《臺灣美術評論全集：李仲生卷》，臺北：藝術家出版社，1999。

Chang Tsong-Zung (張頌仁), Man and Earth: Contemporary Paintings from Taiwan. Denver: The Asian Art Coordinating Council, 1994

論文

陳曼華，〈臺灣現代藝術中的西方影響：以1950-1960年代與美洲交流為中心的探討〉，《臺灣史研究》24卷第2期。臺北：中央研究院。

吳超然，〈鹽分地帶的記憶與延伸─論許雨仁的繪畫創作〉，2006，未出版。

網路資料

光華雜誌：https://www.taiwan-panorama.com/Articles/Details?Guid=2b8e3e6d-9ace-4b64-bf09-6d3a381a60ec&CatId=8&postname=%E5%B1%B1%E5%AF%A8%E5%9C%8B%E5%AF%B6%EF%BC%8C%E4%BB%BF%E5%8F%A4%E5%A8%9B%E4%BB%8A。擷取時間：2024-9-21。