「從小喜歡畫畫，然後也參加很多兒童畫畫比賽，會得獎。就會有老師間說長大要當畫家嗎？我就說不要，我心想還有很多美好的事可以進求，為什麼要當畫家？」
——陸先銘
那天訪談結束忘了問陸仙，若能選擇，下輩子選要當藝術家嗎？
藝術家的教育
若看過台北當代藝術館為雙城記所作的訪談，大概很難忘記人稱陸仙的陸先銘帶著圓圓的黑色眼鏡、爽朗地說著自己今天走上這條路得感謝美術老師的那段故事。那是一個距離今日約四十年之久、只有兩所大學有美術科系的年代，能夠在高中遇到鼓勵學生走藝術創作之途的老師，在我這個晚了二十幾年時間、且從國中開始一路都讀美術相關班級與科系的後輩眼中，仍是種難以想像的提點與支持。
陸先銘國中畢業後候補上私立的延平中學，對於讀書不擅長也沒有興趣的他，遇到了兩位對他影響重大的美術老師。第一位是高一的簡克明老師，『老師這樣跟我講：出社會要跟人家競爭，功課不好的話，選其它行業跟人家競爭的話對手很多，你要出頭不容易。但是你畫畫這個能力已經贏過那麼多人，那出去的話你的對手就會很少。我就有點突然開竅了，從那時候開始，唸書比較有目標跟方向，知道為什麼要唸書，書就比較唸得進去。』
在幾乎完全以考試與分數定奪一個人的價值與出路的臺灣教育體制下，唸書的壓力以及考試制度所造成不會唸書的人的困境在這幾十年來未曾消失，不過是被一次次的教改作弄得扭曲篓形。國高中甚至國小的學子，生活唯一的中心幾乎就是唸書，成績不好便等於將來沒有出息的定論，到今天仍存在於不少家長與老師心裡。然而學習不應等於背誦、教育也不該只是灌輸。以唸書、考試去分高低是一種方式，但有許多特質或專業，是在這樣的制度裡無法被啟發或培養的。創意或哲學等思考在臺灣的初等教育中總被犧性，就藝術而言，國小少有美術專任老師，多半由導師上陣；國高中雖有美術專任老師，但這些課堂時數也經常被其他學科有「借」無還地挪移去做其他重要學科的加強或小考使用。陸先銘回憶起高中，也許因為是私校，也許因為遇到了有理想並有所堅持的美術老師，他得以無缺地享受每一堂美術課。而或許也是因為遇到了到的老師，讓他對於未來的選擇沒有太多遲疑，且親身體驗了教育環節中美育的重要程度。
現在錄取率超過百分之百的大學考試，在陸先銘的那個年代並不是人人有獎。由於只有兩所大學有美術系，他笑說別人花了好幾天想破頭在填志願卡，他五秒鐘就完成了，跟多數人一樣他還是以分數高低來做為志願順序，差幾分沒能上第一志願師範大學、而是進了文化大學，他本來沮喪到想要直接重考，住家裡附近、他高二高三的美術老師黃才郎就是文化畢業，此時就鼓勵他先去念，真的不喜歡再休學重考，是第二位助他離藝術家之路更近一步的老師。
『結果一念，就喜歡上了。歪打誤撞，那幾年其實文化是很OK 的，因為文化完全沒有包袱。』改變了陸先銘想法的不是別的，正是大學作為一個教育機構能夠提供給學生其中一個重要養分一學系數體、尤其是學長姊所帶領出的氛團。再也不需為考試而練習畫靜物或石膏像，對於創作的自由度，是多半進到大學美術系學生最期待的事情之一。然而自由的創作帶來的是另一個挑戰：要如何從「以老師提供的主題來習作」轉饗到「發展出自己的創作方向」；是否要跟隨當時流行的鄉土寫實、與彼時多數從師大畢業的知名畫家走一樣的路線，或者還有別的方向可以著手？陸先銘說：『那時候我們一年級，吳天章他們大三，大四的話有蘇旺伸、鄭建昌還有楊茂林這一些。看到他們的作品，就跟我們外面看到的不一樣，蜜新鮮的，自己也想要創作，就會想要以他們為榜樣。』
也因為如此，文化大學美術系那一段時間的學生們，成為了後來臺灣藝術領域裡很重要的一群中堅創作者。『那個時候（文化大學）的好處是，管的不嚴，能翹的都可以翹。大二開始在陽明山上（租畫室），那是一個四合院，叫做巫雲山莊，就一人一間。在那邊就兩件事，一個是喝酒聊天，一個是畫畫。」當時高中決定要考美術系，陸先銘抱持著一種「就是要走這一條路」的心情。對於當「藝術家」這件事情根本是懵懂的。那個年代要賣畫根本是不可能，而收入要從何處來這個問題也沒有多想，他說當時腦袋比較清楚、比較有能力（英文、經濟）的人，就會準備要出國。而他每日就是畫畫，由於外面比賽多半沒機會，比較會認真準備的就是學校系展。大三寒假為系展準備的作品由於系展延期，因而有了空檔就去投了《雄獅美術新人獎），沒想到得了首獎。得獎的獎金也許說多不多、說少也不少，但也沒有讓他認為可以靠著獎項來賺錢，對他而言『得獎的好處是，會有信心。獎金，我只記得，請客喝酒少不了，外面一個院子滿地的酒瓶，請一堆人來吃吃喝喝很高興。』
當時文化大學美術系分為設計、國畫及西畫三個組別總共六十個學生，陸先銘說自己選擇了西畫組一方面是自己的興趣，另一方面是完全沒有想到畢業後謀生與工作的考量。當時考進美術系，選擇西畫或國畫組的人，抱著與陸先銘同樣志業的人有多少無從得知。然而現在與他同一屆西畫組仍在創作的就他一個人了，而國畫組的同學也只有一個。從當時只有師大與文大有美術系，到約十年前還有師範學院，今日，除了三所藝術大學，所有的學院、與專校都已轉型加起來共二十幾所大學有美術相關科系。陸先銘提到：『我們那一代師大的，要不就都當老師，要不然就埋沒掉了。其實他們是很厲害的，參加省展、美展都得獎，我們都在門外看而已。』在十年前師範大學與師範學院仍為美術系多數選擇的時候，仍有相同的狀況：考試分數高而進到師大、師範的學生，絕大多數畢業後都成為了老師，對於陸先銘而言，雖然他教學的時候是很認真，但由於一方面自己沒有教學的教育養成背景，所以說去教學，其實是一種換麵包的方式；另一方面創作還是他自己認為最重要的事情，因此當初沒有進到師大，也許才是適合他的。
這麼看來，藝術教育環境的養成過程當中，成為藝術的專職或教育工作者，似乎不知不覺在大學考試時便由分數做了某種程度的分類。然而，大學的教育與文憑，在過去幾十年儼然被塑造成為了一個保障生涯或職業發展的必要門檻、甚至是保證。然而作為一個分為不同科目系所進行高等知識教育的場所，大學以及研究所中所含括的學門其實並不是被設計來滿足一個社會運行所需的種種人才培育，而是針對特定學間或技術來進行專業的知識與技術訓練。若從今日大學林立、專職技術學院轉型等現況來觀察，也許可以發現，在今日臺灣社會中，大學文憑已然成為社會新鮮人的基本配備，但進入這些科系，是否就代表未來將往此領域發展，藝術相關科系亦然。高雄師大美術系的教授蔡佩桂在去年便以此為題策劃了一個藝術計劃《藝術家的養成之道》，從高師大美術系歷史以及現況去討論大學美術系作為一個專門領域的系所能夠如何培養藝術家、或藝術專業人材的種種面向。再者，從另一個角度看，社會中許多必須且重要的專業、原本就被劃分在學術領域門外的種種行業，因為這個學士、碩士滿街跑的現象而陷入了人才荒，從展覽製作時會配合的產業現況如製作展覽時合作的運輪、木工、油漆、電工、媒體技術人員等等，就可得知一二。在美術系中學習的人們，是不是都要成為藝術家，或者有沒有其他細分領域專業的可能？
儘管提問中帶著這樣的焦慮，當我問陸先銘會不會認為現在大學美術科系太多時，他以一貫正面的思考、並由美育的觀點回應了我：『我覺得說其實以臺灣來講，我們的美術教育還是一般股。這麼多的藝術科系學生出來，當然大家不見得都當藝術家，但如果大家都可以融在社會裡面去啟發對美的認知，整體環境對美的瞭解，其實是正面的。我們的問題是出在大學太多，所以我是覺得這是整個教育制度的問題。那藝術家當然不可能那麼多，因為我們就這麼小，人口就這麼少。所以我覺得我不排斥有太多的美術科系，就一個搞文化的人我覺得這是OK 的。只是說，這些美術科系出來的學生，怎麼樣去融到這個社會裡面。因為其實不只是現在，其實我們那時候我們那班六十個人，勉強知道還有一個在畫國畫的，其他人都是在各行各業裡面。』然而由於美術系所增加，在比例上，藝術家的數量當然比起幾十年前要來得多許多，而在藝術領域中的其他專業也出現了較細緻的分工。對於當代藝術家仍可能與受過藝術教育但轉為分佈在社會中、或擔任教育者角色對於藝術的認識有一段距離，陸先銘也很明確的認知，藝術家必須要是較為突破、前膽的角色，做文化與教育的部分才有著力的地方。最後他補了一句：「想起來是好的啦，某種程度（藝術家）多，就會有更多畫廊空間出現。』
藝術家的生活
有更多畫廊空間、展覽舞台等大概是陸先銘比較現在與年輕時期最大的差異。『我覺得差別在，我們年輕比較辛苦是第一個舞台少，第二個資源有限。那個時候選是得過獎，才有畫廊願意跟我合作。那現在學生不太一樣，第一個舞台多，不只是美術館，就大畫廊都從學校就開始找，然後替代空間也很多。』還在學的時候，美術館還沒有成立，較學術的展出空間只有美國新聞處。畢業後入伍當兵，在這期間臺北市立美術館成立，對於他們而言退伍立刻有一個合適的舞台，是最讓人開心的事。由於當時文化大學的風氣、態度、風格甚至尺幅都適合美術館的空間和走向，無論是參加比賽、美術館的主題展邀約、或是當時大夥兒一起成立的畫派去做申請展，能夠躬逢其盛那恆被稱為美術館時代的風光年代，應該是陸先銘一段美好的記憶。
畢業後第一次個展，陸先銘其實用了許多裝置的手法，但一次展覽就把儲蓄都花光後，他發現繪畫是他唯一支付得起的創作媒材。也可從此去認識何以他早期專注於繪畫，到後期開始加入其他媒材，甚至在雙城記展覽中做出大型立體雕塑裝置。也原來藝術家的創作屬性，有些時候，除了與興趣、專長有關，也與現實狀況脱離不了關係。退伍後和多數人一樣，陸先銘開了畫室。但因為心在創作，每當有比賽或展覽、畫室就停課專心做作品，畫室的學生便三三兩兩，有段時間入不敷出，幾乎撐不下去。那時剛好有位同學要華開復與美工，他受到父母側面的影響，就決定進到學校教書。雖然教書與畫室兩份收入讓生活過得不愛，但創作的時間大量減少，因此兩年後就放棄了，而在那之後，他自己挨家挨戶去接各式各樣的小案子，還有設的公司幾江作都做過，他也說幸好當時設計公司老園對他不好，不然他也許就繼續作設計了。
『後來（西元）九二年吧，女兒出生前，那時候因為我又得了一個新展望的大獎，有個比較年經的畫廊找上門，叫臺灣畫廊，就開始跟畫廊有關係，算是經濟有來源了。［⋯］那個時候雖然說我們有（展覽）空間，但市場還是，那個時候，算是西元九零年代，經濟有一波起來，比較主流的還是楊三郎、李石樵這些。像臺灣畫廊這樣做比較當代藝術的，還是算少數。［⋯］那段時間也沒有說多好，因為那個時候畫價也便宜，大概就是賣的量抵經紀費，他們也賺不到什麼錢，所以大概也是這樣（三年）就收掉了。後來我就到印象（畫廊），［⋯］跟印象畫廊結束之後，就是靠到處兼課，亂七八糟的教，去大學、帶寫生、各種各機，那也有一個勉強的好處，就是我一要停課，我稍微可以掌控。』
其實在那之後，陸先銘又得過兩個大獎，也有與畫廊合作，但還是避不掉每辦一次展覽就得借錢的宿命，問他創作時會不會想到市場需求，他說這是他辛苦悲哀的地方，因為對他而言在創作時就是傻傻地一股衝動，面對現實狀況，想的總是「要怎麼讓我這條路繼續走」，而不是「這條路還要不要繼續」。他說，同一輩能夠留下來的藝術家，大概差不多也都是這樸想吧！對於市場的觀察，他覺得臺灣在八九零年代那一波藝術收藏的風潮沈澱之後，理當對臺灣的當代藝術要有正面的算助。但忽然之間中國很快的發展起來：讓臺灣這邊受到了影響，而他又發現自己的作品總在創作的當下缺乏收藏家賞識，大概要等七八年後才有人搶著要。現在又是一個停滯期，他只好自省藝術家創作的關心似乎都走在時代的前面，收藏者們無法總是立即就能夠支持與欣賞。因此只能繼續做，等合適的時間到來。
早期大量出現在陸先銘創作中的小人，是他觀察社會與環境後產生的反射人物，也算是某種自身的反映。在後來成為陸先銘最著名的《陸橋系列》裡，或是之後描繪社會中下階層人們的《城市劇場系列》，這個小人仍常以一種藝術家簽名的姿態出現在一些不起眼的角落、頂著一頭飛揚的頭髮奔馳著。在訪談過程中，陸先銘提起了一件生涯中重要、卻鮮少有人親眼看過的作品。那是在西元八九年天安門事件的隔年，美術館舉辦了一個比賽，秉持著那時年輕又有一種征戰的自信，他訂做了一體成型、長將近三公尺、高兩公尺的木作畫布板底，並將家中落地窗給拆了直接在客廳做畫。以小人為主角、六四為主題，這件作品完成後以為送去參賽就會得獎留在美術館了，沒想到失算。作品退回來之後轉幾處、最後借放在朋友工作室，沒想到在朋友搬家後，才從搬運商那兒聽說他朋友把那件作品給了搬運商，而搬運商就將作品給燒掉了。那件名為《一個殺死了自己兒子的父親，在這夜又凌辱了他的女兒》的大作，充滿了戲劇性的光影與象徵性符號場景的配置，是藝術家一件充滿自信的時代之作，因未能被獎項青睞，竟最終落得這與主題同樣不堪的命運，是他心裡的痛。
在【雙城記】展覽中，一直以來是陸先銘心中主角的小人，終於能如願成了展覽的中心。然而這回負債近百萬才完成的大型不鏽鋼雕塑，與二十幾年前的大作同樣面臨必須「借放」他處的處境。背著藝術家這個職稱到今日，國內外美術館個展聯展以及作品收藏的經歷看來風光，陸先銘這位在我心中已是臺灣藝術史中佔有一席之地的前輩，仍然日日在面對、處理經濟的問題。談到近十幾年來臺灣藝術市場逐漸蓬勃、成熟，年輕創作者多了能以藝術家的身份販售作品來維生這個選項，但陸先銘說市場的成熟對他們沒有太大的影響，因為這把年紀，已經是畫廊管不動的老油條了。另一方面他卻也觀察到，進入市場後的穩定似乎也為年輕藝術家帶來一些影響，例如可能漸漸失去野心與實驗性、因合作對象而有所配合甚至妥協。其實就算如此，藝術學院的畢業生若被未能畫廊賞識、支持，通常仍必須尋求其他能帶來收入的工作以維持創作（而多數人在此時便會慢慢遠離這條路），並努力以參與獎項、申請補助、多展覽增加曝光等方式來繼續藝術之路。這個現象國內外都一樣，而且顯然從四十年前到今天也未必差異太大。能夠靠著作品維生的藝術家，其實相當少數。時間過去，改變最大的部分也許是因為美術館與畫廊的增加，而讓藝術家作為一個職業的可能性以及被理解的程度增加了；另一個部分則是獎項與補助的增加。然而今日從事藝術創作的人也增加了、競爭者眾，且在這個領域中的專業分工越來越細，藝術家漸漸不是藝術專職從業人員中唯一個角色，藝術家的創作也可能會因為補助的對象、合作的畫廊、策展人、甚至是身邊的創作者有所不同。然在過去四十多間，對於陸先銘而言，要做一位什麼樣的藝術家他卻從來沒有變動、猶疑過。
藝術家的位置
大多關於陸先銘創作的文章總與他生活的城市與環境相關，而這確實也是他創作的重要主軸，但我發現，他關心的是社會、以及在其中的人，並且是站在歷史脈絡中在觀看與思考。我以為，做為藝術家，除了得大獎、在重要的場地舉辦展覽、作品可以被收藏之外，總還是會希望能夠成為大師、獲得某種學術上的認可、被寫入藝術史裡等等成就。但陸先銘從臺北畫派討論的一番話，說起他將自己看作是如何「小」的人的態度，幾乎讓我心驚。『那時候我們在臺北畫派其實常常開會，三十歲左右，我們就已經有體悟說：我們這一代也不可能有多偉大的成就。所謂成就就是説好像當一個多偉大的藝術家，而是，我們希望自己作成一個磚頭，給後面的人踩，能夠墊高上去。將來踩在我們身上的人能發光發熱，但沒有我們這些磚頭，後面的人上不去。因為那時候臺灣的環境比現在差多了，又沒舞台又沒資源。假如要能發光發熱，就是年輕人在學校學的就很棒，然後一出來有很棒的舞台、社會資源、後盾，然後再加上他的才氣，全部加在一起他很快就能發光發熱，變成一個巨星，然後帶動、開啟一個什麼機的事情。我們沒有嘛，做到現在快六十歲了，資源就那麼少，靠著一股傻勁在繼續做下去。其實年輕的時候我們就已經有這樣的認知，做了，就繼續做，但知道自己的格局會有限。』
這將自己化身為底層不受光芒照射的根基的思考模式，像極了他的個性，也許亦跟當年從五月東方、臺北畫派開始都試圖在跟國外做連結，總在研究國外的潮流的狀況有關。當時他對這個現象反省、便反對，認為一直進人家，永遠在追，沒有必要，並努力將創作回歸到自己的生活與這塊士地上。在那個還有風格潮流的時代，台灣缺少資源、舞台，面對著紛亂的政治與社會變動，藝術家的創作，經常是從環境中長出來，並正面看著身處的一切並做出反應。當我他怎麼看現在年輕一輩藝術家的創作多半是從自身、從一些學術理論、或是由媒材去做出發、討論，他坦言他不知道這算不算是世代的轉折、以及為什麼現在的藝術會這樣與社會沒有連結。對他而言到現在都還是很難割捨「創作的養分是生在整個社會裡面、臍帶連在外面」的狀態，當年還年輕的大家是整個投注進去，日夜面對這件事情，深刻地咀嚼過後再將這些觀察與關心轉化出來。但作為年輕世代的一份子，我想也許是我們這一輩，因為未曾參與過動蕩的那段歷史，又恰巧成長在一段社會經濟尚稱穩定的時代，加上面對資訊與媒體爆炸的衝擊，便成就了現在的模樣。然而，我問到，從過去幾年開始，臺灣再經歷一次變動，經濟與政治成了這一代不得不面對的課題，是否又將有另一波與社會緊密相連的創作者出現呢？他仍不敢確定。我猜，這樣的問題與身為藝術家的定位有著相當的關係。在我眼中，陸先銘對於自己位置的認識，不僅是一位藝術家，還更像一位社會文化工作者。
『我不敢說別人，我自己給自己的定位是說，我們看人類過去留下來的藝術，從藝術裡面得到很多東西、去瞭解到人類走過的軌跡、人類留下來的一些精神，那我希望成為裡面的一部分，人類的文化史裡面我可以貢獻，給將來的人看，我留下來的這些東西。不管是豐富未來的人，或者說是詮釋我們生活過的時間、所經歷過的事、生活的空間、一些我們發生過的狀態，這就是我要做的，就是這樣。沒有其它什麼更偉大的想法，因為鑑往知來，看以前的藝術就是看這些，那我做的就是這些。』在文化發展的歷史中透過藝術家敏銳的感官與覺察、以他所擅長的事將現在留存給將來，這是他作為藝術家的位置。其實若我們將藝術上的成就留待藝術硏究者去討論，也許道樣的想法表面上聽來與其他攝影、文字、影音等媒介無差別，不過，透過各種媒材與表現、以不同的方式去與社會中、我們身邊、未來的人們對話溝通，不僅僅是記錄或再現，留下的，是當代創作者的反芻與回應，對我而言正是藝術無人能取代的地方。
也許對於陸先銘這一輩的創作者，藝術家作為職業這件事情他們沒有想過太多，因此他們有人跑單幫賣玉、有人兼職畫工程結構圖，卻從未質疑兼差賺錢以繼續創作是否讓人難過。今天的環境雖然有所不同，藝術家似乎是個可想像的職業選擇，不僅有指導該如何作一個新興藝術家的書、藝術家在博覽會與藏家社交介紹自己作品越來越常見、有不少畫廊或經紀人入學院開講或當獎項評審、在課堂上市場取向、作品包裝或生涯規劃的討論也幾乎少不掉，但許多相同的困境仍未改變太多，經過三年多爭取，藝術家職業工會於2011年成立，正式名稱為臺北市藝術創作著職業工會的成立算是爭取到了藝術家作為職業的正式地位。然而，藝術家作為一職業，除了作為工作的認定、除了藝術上的成就，陸先銘作為一位藝術家的經驗，讓我更想討論的是「藝術家與文化架構的關係」。藝術作為文化的一環，對於社會、環境、大眾以及歷史之間的緊密關係，或許是藝術的發展似乎因為專業化以及市場蓬勃發展後趨於小眾的一塊。在今天，無論是學院中的教育或環境的結構，藝術家作為職業已然不是一個問題，但我相信仍是一個需要被討論的主題。將近四十年的距離，老派念舊的我與陸仙有同樣的期待，讓藝術家的價值，可以持續在社會與文化歷史的檢視中被看見。那麼也許會有一天，當小學老師問美術方面有天份的孩子將來要不要當畫家時，那孩子會雙眼露出希望光芒地用力點頭微笑。
藝術家
「從小喜歡畫畫，然後也參加很多兒童畫畫比賽，會得獎。就會有老師間說長大要當畫家嗎？我就說不要，我心想還有很多美好的事可以進求，為什麼要當畫家？」
——陸先銘
那天訪談結束忘了問陸仙，若能選擇，下輩子選要當藝術家嗎？
藝術家的教育
若看過台北當代藝術館為雙城記所作的訪談，大概很難忘記人稱陸仙的陸先銘帶著圓圓的黑色眼鏡、爽朗地說著自己今天走上這條路得感謝美術老師的那段故事。那是一個距離今日約四十年之久、只有兩所大學有美術科系的年代，能夠在高中遇到鼓勵學生走藝術創作之途的老師，在我這個晚了二十幾年時間、且從國中開始一路都讀美術相關班級與科系的後輩眼中，仍是種難以想像的提點與支持。
陸先銘國中畢業後候補上私立的延平中學，對於讀書不擅長也沒有興趣的他，遇到了兩位對他影響重大的美術老師。第一位是高一的簡克明老師，『老師這樣跟我講：出社會要跟人家競爭，功課不好的話，選其它行業跟人家競爭的話對手很多，你要出頭不容易。但是你畫畫這個能力已經贏過那麼多人，那出去的話你的對手就會很少。我就有點突然開竅了，從那時候開始，唸書比較有目標跟方向，知道為什麼要唸書，書就比較唸得進去。』
在幾乎完全以考試與分數定奪一個人的價值與出路的臺灣教育體制下，唸書的壓力以及考試制度所造成不會唸書的人的困境在這幾十年來未曾消失，不過是被一次次的教改作弄得扭曲篓形。國高中甚至國小的學子，生活唯一的中心幾乎就是唸書，成績不好便等於將來沒有出息的定論，到今天仍存在於不少家長與老師心裡。然而學習不應等於背誦、教育也不該只是灌輸。以唸書、考試去分高低是一種方式，但有許多特質或專業，是在這樣的制度裡無法被啟發或培養的。創意或哲學等思考在臺灣的初等教育中總被犧性，就藝術而言，國小少有美術專任老師，多半由導師上陣；國高中雖有美術專任老師，但這些課堂時數也經常被其他學科有「借」無還地挪移去做其他重要學科的加強或小考使用。陸先銘回憶起高中，也許因為是私校，也許因為遇到了有理想並有所堅持的美術老師，他得以無缺地享受每一堂美術課。而或許也是因為遇到了到的老師，讓他對於未來的選擇沒有太多遲疑，且親身體驗了教育環節中美育的重要程度。
現在錄取率超過百分之百的大學考試，在陸先銘的那個年代並不是人人有獎。由於只有兩所大學有美術系，他笑說別人花了好幾天想破頭在填志願卡，他五秒鐘就完成了，跟多數人一樣他還是以分數高低來做為志願順序，差幾分沒能上第一志願師範大學、而是進了文化大學，他本來沮喪到想要直接重考，住家裡附近、他高二高三的美術老師黃才郎就是文化畢業，此時就鼓勵他先去念，真的不喜歡再休學重考，是第二位助他離藝術家之路更近一步的老師。
『結果一念，就喜歡上了。歪打誤撞，那幾年其實文化是很OK 的，因為文化完全沒有包袱。』改變了陸先銘想法的不是別的，正是大學作為一個教育機構能夠提供給學生其中一個重要養分一學系數體、尤其是學長姊所帶領出的氛團。再也不需為考試而練習畫靜物或石膏像，對於創作的自由度，是多半進到大學美術系學生最期待的事情之一。然而自由的創作帶來的是另一個挑戰：要如何從「以老師提供的主題來習作」轉饗到「發展出自己的創作方向」；是否要跟隨當時流行的鄉土寫實、與彼時多數從師大畢業的知名畫家走一樣的路線，或者還有別的方向可以著手？陸先銘說：『那時候我們一年級，吳天章他們大三，大四的話有蘇旺伸、鄭建昌還有楊茂林這一些。看到他們的作品，就跟我們外面看到的不一樣，蜜新鮮的，自己也想要創作，就會想要以他們為榜樣。』
也因為如此，文化大學美術系那一段時間的學生們，成為了後來臺灣藝術領域裡很重要的一群中堅創作者。『那個時候（文化大學）的好處是，管的不嚴，能翹的都可以翹。大二開始在陽明山上（租畫室），那是一個四合院，叫做巫雲山莊，就一人一間。在那邊就兩件事，一個是喝酒聊天，一個是畫畫。」當時高中決定要考美術系，陸先銘抱持著一種「就是要走這一條路」的心情。對於當「藝術家」這件事情根本是懵懂的。那個年代要賣畫根本是不可能，而收入要從何處來這個問題也沒有多想，他說當時腦袋比較清楚、比較有能力（英文、經濟）的人，就會準備要出國。而他每日就是畫畫，由於外面比賽多半沒機會，比較會認真準備的就是學校系展。大三寒假為系展準備的作品由於系展延期，因而有了空檔就去投了《雄獅美術新人獎），沒想到得了首獎。得獎的獎金也許說多不多、說少也不少，但也沒有讓他認為可以靠著獎項來賺錢，對他而言『得獎的好處是，會有信心。獎金，我只記得，請客喝酒少不了，外面一個院子滿地的酒瓶，請一堆人來吃吃喝喝很高興。』
當時文化大學美術系分為設計、國畫及西畫三個組別總共六十個學生，陸先銘說自己選擇了西畫組一方面是自己的興趣，另一方面是完全沒有想到畢業後謀生與工作的考量。當時考進美術系，選擇西畫或國畫組的人，抱著與陸先銘同樣志業的人有多少無從得知。然而現在與他同一屆西畫組仍在創作的就他一個人了，而國畫組的同學也只有一個。從當時只有師大與文大有美術系，到約十年前還有師範學院，今日，除了三所藝術大學，所有的學院、與專校都已轉型加起來共二十幾所大學有美術相關科系。陸先銘提到：『我們那一代師大的，要不就都當老師，要不然就埋沒掉了。其實他們是很厲害的，參加省展、美展都得獎，我們都在門外看而已。』在十年前師範大學與師範學院仍為美術系多數選擇的時候，仍有相同的狀況：考試分數高而進到師大、師範的學生，絕大多數畢業後都成為了老師，對於陸先銘而言，雖然他教學的時候是很認真，但由於一方面自己沒有教學的教育養成背景，所以說去教學，其實是一種換麵包的方式；另一方面創作還是他自己認為最重要的事情，因此當初沒有進到師大，也許才是適合他的。
這麼看來，藝術教育環境的養成過程當中，成為藝術的專職或教育工作者，似乎不知不覺在大學考試時便由分數做了某種程度的分類。然而，大學的教育與文憑，在過去幾十年儼然被塑造成為了一個保障生涯或職業發展的必要門檻、甚至是保證。然而作為一個分為不同科目系所進行高等知識教育的場所，大學以及研究所中所含括的學門其實並不是被設計來滿足一個社會運行所需的種種人才培育，而是針對特定學間或技術來進行專業的知識與技術訓練。若從今日大學林立、專職技術學院轉型等現況來觀察，也許可以發現，在今日臺灣社會中，大學文憑已然成為社會新鮮人的基本配備，但進入這些科系，是否就代表未來將往此領域發展，藝術相關科系亦然。高雄師大美術系的教授蔡佩桂在去年便以此為題策劃了一個藝術計劃《藝術家的養成之道》，從高師大美術系歷史以及現況去討論大學美術系作為一個專門領域的系所能夠如何培養藝術家、或藝術專業人材的種種面向。再者，從另一個角度看，社會中許多必須且重要的專業、原本就被劃分在學術領域門外的種種行業，因為這個學士、碩士滿街跑的現象而陷入了人才荒，從展覽製作時會配合的產業現況如製作展覽時合作的運輪、木工、油漆、電工、媒體技術人員等等，就可得知一二。在美術系中學習的人們，是不是都要成為藝術家，或者有沒有其他細分領域專業的可能？
儘管提問中帶著這樣的焦慮，當我問陸先銘會不會認為現在大學美術科系太多時，他以一貫正面的思考、並由美育的觀點回應了我：『我覺得說其實以臺灣來講，我們的美術教育還是一般股。這麼多的藝術科系學生出來，當然大家不見得都當藝術家，但如果大家都可以融在社會裡面去啟發對美的認知，整體環境對美的瞭解，其實是正面的。我們的問題是出在大學太多，所以我是覺得這是整個教育制度的問題。那藝術家當然不可能那麼多，因為我們就這麼小，人口就這麼少。所以我覺得我不排斥有太多的美術科系，就一個搞文化的人我覺得這是OK 的。只是說，這些美術科系出來的學生，怎麼樣去融到這個社會裡面。因為其實不只是現在，其實我們那時候我們那班六十個人，勉強知道還有一個在畫國畫的，其他人都是在各行各業裡面。』然而由於美術系所增加，在比例上，藝術家的數量當然比起幾十年前要來得多許多，而在藝術領域中的其他專業也出現了較細緻的分工。對於當代藝術家仍可能與受過藝術教育但轉為分佈在社會中、或擔任教育者角色對於藝術的認識有一段距離，陸先銘也很明確的認知，藝術家必須要是較為突破、前膽的角色，做文化與教育的部分才有著力的地方。最後他補了一句：「想起來是好的啦，某種程度（藝術家）多，就會有更多畫廊空間出現。』
藝術家的生活
有更多畫廊空間、展覽舞台等大概是陸先銘比較現在與年輕時期最大的差異。『我覺得差別在，我們年輕比較辛苦是第一個舞台少，第二個資源有限。那個時候選是得過獎，才有畫廊願意跟我合作。那現在學生不太一樣，第一個舞台多，不只是美術館，就大畫廊都從學校就開始找，然後替代空間也很多。』還在學的時候，美術館還沒有成立，較學術的展出空間只有美國新聞處。畢業後入伍當兵，在這期間臺北市立美術館成立，對於他們而言退伍立刻有一個合適的舞台，是最讓人開心的事。由於當時文化大學的風氣、態度、風格甚至尺幅都適合美術館的空間和走向，無論是參加比賽、美術館的主題展邀約、或是當時大夥兒一起成立的畫派去做申請展，能夠躬逢其盛那恆被稱為美術館時代的風光年代，應該是陸先銘一段美好的記憶。
畢業後第一次個展，陸先銘其實用了許多裝置的手法，但一次展覽就把儲蓄都花光後，他發現繪畫是他唯一支付得起的創作媒材。也可從此去認識何以他早期專注於繪畫，到後期開始加入其他媒材，甚至在雙城記展覽中做出大型立體雕塑裝置。也原來藝術家的創作屬性，有些時候，除了與興趣、專長有關，也與現實狀況脱離不了關係。退伍後和多數人一樣，陸先銘開了畫室。但因為心在創作，每當有比賽或展覽、畫室就停課專心做作品，畫室的學生便三三兩兩，有段時間入不敷出，幾乎撐不下去。那時剛好有位同學要華開復與美工，他受到父母側面的影響，就決定進到學校教書。雖然教書與畫室兩份收入讓生活過得不愛，但創作的時間大量減少，因此兩年後就放棄了，而在那之後，他自己挨家挨戶去接各式各樣的小案子，還有設的公司幾江作都做過，他也說幸好當時設計公司老園對他不好，不然他也許就繼續作設計了。
『後來（西元）九二年吧，女兒出生前，那時候因為我又得了一個新展望的大獎，有個比較年經的畫廊找上門，叫臺灣畫廊，就開始跟畫廊有關係，算是經濟有來源了。［⋯］那個時候雖然說我們有（展覽）空間，但市場還是，那個時候，算是西元九零年代，經濟有一波起來，比較主流的還是楊三郎、李石樵這些。像臺灣畫廊這樣做比較當代藝術的，還是算少數。［⋯］那段時間也沒有說多好，因為那個時候畫價也便宜，大概就是賣的量抵經紀費，他們也賺不到什麼錢，所以大概也是這樣（三年）就收掉了。後來我就到印象（畫廊），［⋯］跟印象畫廊結束之後，就是靠到處兼課，亂七八糟的教，去大學、帶寫生、各種各機，那也有一個勉強的好處，就是我一要停課，我稍微可以掌控。』
其實在那之後，陸先銘又得過兩個大獎，也有與畫廊合作，但還是避不掉每辦一次展覽就得借錢的宿命，問他創作時會不會想到市場需求，他說這是他辛苦悲哀的地方，因為對他而言在創作時就是傻傻地一股衝動，面對現實狀況，想的總是「要怎麼讓我這條路繼續走」，而不是「這條路還要不要繼續」。他說，同一輩能夠留下來的藝術家，大概差不多也都是這樸想吧！對於市場的觀察，他覺得臺灣在八九零年代那一波藝術收藏的風潮沈澱之後，理當對臺灣的當代藝術要有正面的算助。但忽然之間中國很快的發展起來：讓臺灣這邊受到了影響，而他又發現自己的作品總在創作的當下缺乏收藏家賞識，大概要等七八年後才有人搶著要。現在又是一個停滯期，他只好自省藝術家創作的關心似乎都走在時代的前面，收藏者們無法總是立即就能夠支持與欣賞。因此只能繼續做，等合適的時間到來。
早期大量出現在陸先銘創作中的小人，是他觀察社會與環境後產生的反射人物，也算是某種自身的反映。在後來成為陸先銘最著名的《陸橋系列》裡，或是之後描繪社會中下階層人們的《城市劇場系列》，這個小人仍常以一種藝術家簽名的姿態出現在一些不起眼的角落、頂著一頭飛揚的頭髮奔馳著。在訪談過程中，陸先銘提起了一件生涯中重要、卻鮮少有人親眼看過的作品。那是在西元八九年天安門事件的隔年，美術館舉辦了一個比賽，秉持著那時年輕又有一種征戰的自信，他訂做了一體成型、長將近三公尺、高兩公尺的木作畫布板底，並將家中落地窗給拆了直接在客廳做畫。以小人為主角、六四為主題，這件作品完成後以為送去參賽就會得獎留在美術館了，沒想到失算。作品退回來之後轉幾處、最後借放在朋友工作室，沒想到在朋友搬家後，才從搬運商那兒聽說他朋友把那件作品給了搬運商，而搬運商就將作品給燒掉了。那件名為《一個殺死了自己兒子的父親，在這夜又凌辱了他的女兒》的大作，充滿了戲劇性的光影與象徵性符號場景的配置，是藝術家一件充滿自信的時代之作，因未能被獎項青睞，竟最終落得這與主題同樣不堪的命運，是他心裡的痛。
在【雙城記】展覽中，一直以來是陸先銘心中主角的小人，終於能如願成了展覽的中心。然而這回負債近百萬才完成的大型不鏽鋼雕塑，與二十幾年前的大作同樣面臨必須「借放」他處的處境。背著藝術家這個職稱到今日，國內外美術館個展聯展以及作品收藏的經歷看來風光，陸先銘這位在我心中已是臺灣藝術史中佔有一席之地的前輩，仍然日日在面對、處理經濟的問題。談到近十幾年來臺灣藝術市場逐漸蓬勃、成熟，年輕創作者多了能以藝術家的身份販售作品來維生這個選項，但陸先銘說市場的成熟對他們沒有太大的影響，因為這把年紀，已經是畫廊管不動的老油條了。另一方面他卻也觀察到，進入市場後的穩定似乎也為年輕藝術家帶來一些影響，例如可能漸漸失去野心與實驗性、因合作對象而有所配合甚至妥協。其實就算如此，藝術學院的畢業生若被未能畫廊賞識、支持，通常仍必須尋求其他能帶來收入的工作以維持創作（而多數人在此時便會慢慢遠離這條路），並努力以參與獎項、申請補助、多展覽增加曝光等方式來繼續藝術之路。這個現象國內外都一樣，而且顯然從四十年前到今天也未必差異太大。能夠靠著作品維生的藝術家，其實相當少數。時間過去，改變最大的部分也許是因為美術館與畫廊的增加，而讓藝術家作為一個職業的可能性以及被理解的程度增加了；另一個部分則是獎項與補助的增加。然而今日從事藝術創作的人也增加了、競爭者眾，且在這個領域中的專業分工越來越細，藝術家漸漸不是藝術專職從業人員中唯一個角色，藝術家的創作也可能會因為補助的對象、合作的畫廊、策展人、甚至是身邊的創作者有所不同。然在過去四十多間，對於陸先銘而言，要做一位什麼樣的藝術家他卻從來沒有變動、猶疑過。
藝術家的位置
大多關於陸先銘創作的文章總與他生活的城市與環境相關，而這確實也是他創作的重要主軸，但我發現，他關心的是社會、以及在其中的人，並且是站在歷史脈絡中在觀看與思考。我以為，做為藝術家，除了得大獎、在重要的場地舉辦展覽、作品可以被收藏之外，總還是會希望能夠成為大師、獲得某種學術上的認可、被寫入藝術史裡等等成就。但陸先銘從臺北畫派討論的一番話，說起他將自己看作是如何「小」的人的態度，幾乎讓我心驚。『那時候我們在臺北畫派其實常常開會，三十歲左右，我們就已經有體悟說：我們這一代也不可能有多偉大的成就。所謂成就就是説好像當一個多偉大的藝術家，而是，我們希望自己作成一個磚頭，給後面的人踩，能夠墊高上去。將來踩在我們身上的人能發光發熱，但沒有我們這些磚頭，後面的人上不去。因為那時候臺灣的環境比現在差多了，又沒舞台又沒資源。假如要能發光發熱，就是年輕人在學校學的就很棒，然後一出來有很棒的舞台、社會資源、後盾，然後再加上他的才氣，全部加在一起他很快就能發光發熱，變成一個巨星，然後帶動、開啟一個什麼機的事情。我們沒有嘛，做到現在快六十歲了，資源就那麼少，靠著一股傻勁在繼續做下去。其實年輕的時候我們就已經有這樣的認知，做了，就繼續做，但知道自己的格局會有限。』
這將自己化身為底層不受光芒照射的根基的思考模式，像極了他的個性，也許亦跟當年從五月東方、臺北畫派開始都試圖在跟國外做連結，總在研究國外的潮流的狀況有關。當時他對這個現象反省、便反對，認為一直進人家，永遠在追，沒有必要，並努力將創作回歸到自己的生活與這塊士地上。在那個還有風格潮流的時代，台灣缺少資源、舞台，面對著紛亂的政治與社會變動，藝術家的創作，經常是從環境中長出來，並正面看著身處的一切並做出反應。當我他怎麼看現在年輕一輩藝術家的創作多半是從自身、從一些學術理論、或是由媒材去做出發、討論，他坦言他不知道這算不算是世代的轉折、以及為什麼現在的藝術會這樣與社會沒有連結。對他而言到現在都還是很難割捨「創作的養分是生在整個社會裡面、臍帶連在外面」的狀態，當年還年輕的大家是整個投注進去，日夜面對這件事情，深刻地咀嚼過後再將這些觀察與關心轉化出來。但作為年輕世代的一份子，我想也許是我們這一輩，因為未曾參與過動蕩的那段歷史，又恰巧成長在一段社會經濟尚稱穩定的時代，加上面對資訊與媒體爆炸的衝擊，便成就了現在的模樣。然而，我問到，從過去幾年開始，臺灣再經歷一次變動，經濟與政治成了這一代不得不面對的課題，是否又將有另一波與社會緊密相連的創作者出現呢？他仍不敢確定。我猜，這樣的問題與身為藝術家的定位有著相當的關係。在我眼中，陸先銘對於自己位置的認識，不僅是一位藝術家，還更像一位社會文化工作者。
『我不敢說別人，我自己給自己的定位是說，我們看人類過去留下來的藝術，從藝術裡面得到很多東西、去瞭解到人類走過的軌跡、人類留下來的一些精神，那我希望成為裡面的一部分，人類的文化史裡面我可以貢獻，給將來的人看，我留下來的這些東西。不管是豐富未來的人，或者說是詮釋我們生活過的時間、所經歷過的事、生活的空間、一些我們發生過的狀態，這就是我要做的，就是這樣。沒有其它什麼更偉大的想法，因為鑑往知來，看以前的藝術就是看這些，那我做的就是這些。』在文化發展的歷史中透過藝術家敏銳的感官與覺察、以他所擅長的事將現在留存給將來，這是他作為藝術家的位置。其實若我們將藝術上的成就留待藝術硏究者去討論，也許道樣的想法表面上聽來與其他攝影、文字、影音等媒介無差別，不過，透過各種媒材與表現、以不同的方式去與社會中、我們身邊、未來的人們對話溝通，不僅僅是記錄或再現，留下的，是當代創作者的反芻與回應，對我而言正是藝術無人能取代的地方。
也許對於陸先銘這一輩的創作者，藝術家作為職業這件事情他們沒有想過太多，因此他們有人跑單幫賣玉、有人兼職畫工程結構圖，卻從未質疑兼差賺錢以繼續創作是否讓人難過。今天的環境雖然有所不同，藝術家似乎是個可想像的職業選擇，不僅有指導該如何作一個新興藝術家的書、藝術家在博覽會與藏家社交介紹自己作品越來越常見、有不少畫廊或經紀人入學院開講或當獎項評審、在課堂上市場取向、作品包裝或生涯規劃的討論也幾乎少不掉，但許多相同的困境仍未改變太多，經過三年多爭取，藝術家職業工會於2011年成立，正式名稱為臺北市藝術創作著職業工會的成立算是爭取到了藝術家作為職業的正式地位。然而，藝術家作為一職業，除了作為工作的認定、除了藝術上的成就，陸先銘作為一位藝術家的經驗，讓我更想討論的是「藝術家與文化架構的關係」。藝術作為文化的一環，對於社會、環境、大眾以及歷史之間的緊密關係，或許是藝術的發展似乎因為專業化以及市場蓬勃發展後趨於小眾的一塊。在今天，無論是學院中的教育或環境的結構，藝術家作為職業已然不是一個問題，但我相信仍是一個需要被討論的主題。將近四十年的距離，老派念舊的我與陸仙有同樣的期待，讓藝術家的價值，可以持續在社會與文化歷史的檢視中被看見。那麼也許會有一天，當小學老師問美術方面有天份的孩子將來要不要當畫家時，那孩子會雙眼露出希望光芒地用力點頭微笑。