最初，創作影像是為了用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌，逐漸地，影像比原來的事物更能經得起歲月的磨煉：它還提供某物或某人舊日的模樣──從而也隱含別人的一度對這一題材的看法。此後，人們又承認影像還記錄了製作者的具體觀點。影像成為某甲如何看待某乙的實錄。
──約翰．貝加《藝術觀賞之道》
從陸橋說起
提及陸先銘創作的關鍵字，「陸橋」肯定位居第一，自一九九零年代開始，陸先銘便投入以陸橋為題材的繪畫創作：他畫施工中的陸橋，見證它們的興起；他以仰角視點描繪陸橋，曲線蜿蜒的流動感令人不安；他描繪巨大的橋墩，並凸顯它們的高聳迫人。陸先銘往往將陸橋的造型簡化成一道道俐落線條，讓建築主體顯現的更為簡潔，也讓觀者的視線不受畫面其他枝枝節節干擾，目光直接聚集在建物之上，彷如舞台的聚光燈，凸顯這道龐然大物的陰暗、詭譎和予人的不安感受。
這些年來，陸先銘的畫筆未停，他記錄臺灣環境發生的劇烈改變，和人們在現代化進程下的無奈生存處境，依此，「陸橋」只是一個媒介、一個代名詞、一個象徵物，陸先銘透過這些在城市崛起的現代建築紀念碑，指涉人們內在心理情境。
這次台北當代藝術館個展【雙城記：浮城過影】，從《陸橋》系列延伸的作品〈雨後》、〈歸〉和〈潛龍〉，不同於以往的是，陸先銘以不鏽鋼板取代畫布，選擇直接在鋼板上繪圖畫色，讓顏料和鋼板兩種異材質之間相互碰撞，試圖開拓不同的畫面肌理與質感，畫面上微微顯露的金屬光澤，也反映出現代人的視覺經驗當中，對於工業材質打造的語彙更為融入與感應。
《陸橋》系列發展廿年，陸先銘從純然的繪畫性，逐步加入不鏽鋼、LED等現代性媒材，使其和顏料、畫布這些傳統繪畫材料，拼組出一幅幅看似堅不可摧的城市景觀一一無論材料之間如何具衝突性，在陸先銘的畫面中，它們始終被維持在一種平衡和穩固的狀態，影射我們當下的生活環境，混雜中似乎已然出現一種秩序。而過去像張牙舞爪的怪獸，在這三幅新作當中反倒沈靜下來，陸橋底下那荒涼冷漠的空間，像是莊嚴寧靜的無人劇場，富含詩意。
一零一大樓過去是廢棄的兵工廠，兵工廠退走後現在變成盛北的地櫻，過去那附近一帶很消涼，臺北幾乎是低矮房子，我住在眷村，人們彼此關係密切。——陸先銘
陸先銘一九五九年出生在臺北，他的成長歷程，正逢臺灣從農業走向工業化社會的劇烈轉幾，幼年記億中的農田、荒地，在數十年光陰中冠漸消失，取而代之的是高聳的現代化建築摘次鱗比。一九七零年代，政府領導下的十大建設中，交通建設也名列重要項目。
所謂的高架道路包含高速公路、環快道路乃至跨河岸、連結行政區域的大小橋樑等。及至今日，興建道路仍被各地政府當成解決交運阻塞的硬體政策，和施政功續，因此，各種量體巨大、橫越城市地平線的商架道路「觸角」，才會如此四通八達地「入侵」城內城外，甚至人們認為，一個城市的道路高架化程度，也是現代化高低、先進與否的一項指標，認同這些灰撲撲、不起眼的工業化產物，象徵著一座城市的進步。
對於一九七零年代後出生的臺灣人來說，高架道路的存在可謂理所當然，因為它們就座落在日常生活裡，舉目望去歷歷可見，為人們帶來快速與便利。然而，如陸先銘這一輩的臺灣人而言，他們是高架道路的工程建設從無到有的「見證者」。
雖然政府興建陸橋的目的，是為了打造交通的便捷性，但這樣看似冠冕堂皇的理由，顯然並未能說服所有人。高架道路重新塑造了都會的景觀，改變人們對城市的印象和感受，而當環境改變了，人們的視覺經驗也隨之改變，生活空間被高架化的道路幹線分割又分割，過去純樸的環境生態「回不來了」，這樣的視覺和心理衝擊，根植在陸先銘的創作裡。
陸先銘早期的陸橋作品，多將顏料層層堆疊，藉以表達建築物的厚實與重量感，並以藍、白、灰、黑等顏色為主要基底，營造出冷調與鬼魅的氛圍，而劇場式的聚光燈投射，更像是對此龐然大物的放大檢視：面對城市建設還有太多未知，藝術家毋寧選擇一個觀察的距離。
然而，到這次展出的〈雨後〉、〈歸）和〈潛龍〉，從建築呈現的狀態可知這三件畫作描繪的是發展已臻成熟的城市景觀一一向外延伸的陸橋融入周遭環境，成為城市景致的一部分，與他早期的質疑態度略有不同。除此，畫面中冷峻的高架道路上，也開始出現「人」的蹤跡，如〈雨後〉畫面左上方有一支「散步」的小紅傘；〈歸〉畫面的右上方，有一輛急速通過的貨車等，陸橋從獨自存在的冷硬建設物，現開始和人們的生活產生了交集。
其實，都是關於人
「無論畫面中有沒有人物，『人』都是我最關心的議題」。——陸先銘
陸橋之外，人物是陸先銘創作的另一主軸，他偏好以平凡百姓入畫，不知名的老伯翹腿遠望、神情木然，推資源回收車的阿嬤，經營麵攤的大嬸，藝術家友人等，這些面孔我們天天可見，但也正因為平凡，我們不會多看一眼。
在當代館外牆壁面裝置的〈浮城〉，是陸先銘從一九九八年至二零零六年間創作的人物肖像畫裡，挑運出其中十六個人物、以數位噴印轉雙成黑白人像，一一嵌入當代館外牆的十六扇木窗內。這些人粉包括流動麗販、老人、身陳者和藝術家朋友，陸先銘以寫實技法描繪出栩栩如生的面容及身體姿態，人物的神情多半苦悶地迎向茫然空洞的未來，人生路途上踽踽獨行。
陸先銘將平凡子民鏷嵌在建築物的門面上，這樣的形式，令人聯想到西方教堂將聖徒排列在壁爾或玻璃窗上的聖像傳統，藉由小人物地位的反轉，對照於巨大卻空曠荒涼的工程建設，意喻為生活打拼的人們，才是推動社會向前運行的基石。
這個意圖，體現在貫穿當代館內一、二樓的巨大裝置（奔），這組作品由八十多個肢體動作不盡相同的不鏽鋼打造的「小人」所組成。「小人」造型源自於象形文字，首次出現在陸先銘一九八八年的畫作〈一個長大的夢）當中，此後成為一種象徵式的人物。被簡化的人形概念，出自當年陸先銘自身對生活疲於奔命的體悟，人猶如螻蟻般為生活打拼、日夜勞碌的困頓心境。
這次小人們羅出畫布、成為立體雕塑，被賦予廿五種幾奏造型，前後接力的穿越樓層彷如人形立柱往上爬升到了二樓，二樓展場中赫然出現一尊高達兩公尺半的小人造型的「巨人」。這樣的場景安排意指著人們被迫不停向前衝衝衝，或不斷向上爬升的社會處境，而巨人小人一則意謂著集結眾人之力，最終匯集成的一股巨大的人民力量，抑或可解釋為，巨人小人是眾小人的領袖人物，人們服膺在它的領導之下，它同時也可能意味著叛離和逃脫現狀，追求自由、建構自我的另一種「類群眾運動」，推動著時代之輪。
關注著為生存、生活打拼的人們，一方面呼應陸先銘的個人經驗，隨著年紀增長，在近作〈飄顯何所似〉中，我們看到悠閒的老人們，在夕陽西下時、坐在公園長椅上話家常，緊繃的氣氛至此得以稍稍紓緩。
這件作品涵蓋陸先銘過去經常使用的媒材語彙，像是人去樓空的老屋、向地平線延展的陸橋、LED 跑馬燈、不鏽鋼板切割的枯樹，和放在展場中的竹板凳等。陸先銘以不鏽鋼這種人造材質製作自然物（樹木），並以現代科技LED 跑馬燈和畫面主體的繪畫相呼應，利用材質之間的互悖反差，反映當代社會文化的雙向性，而巨大的陸橋和閒置的水泥建造老屋分置畫面兩側，無形中壓縮了兩位人物角色的空間，影射當代人的生活被水泥金屬等人造物取代大自然，成為「第二自然」。
換言之，〈飄飄何所似〉以看似相互牴觸的材質，創造出彼此間不違和的並存方式，藉以表達當代生活的現實情境。而當觀眾坐在展場內放置的那把竹椅凳時，彷如加入兩位老人家的聊天之列，一種令人莞爾的另類互動方式。
消失的地景
「記憶的潮水繼續湧流，城市像海綿一般把它吸乾而膨脹起來。描述今天的采拉，應該包含采拉的整個過去：然而這城不會洩露它的過去，只會把它像掌紋一樣藏起來，寫在街角、在窗格子裡、在樓梯扶手上、在避雷針的天線上、在旗杆上，每個環節依次呈現抓花的痕跡、刻鑿的痕跡、塗鴉的痕跡」。——卡爾維諾《看不見的城市》
二零一三年底，高速公路計程收費正式上路，原來的收費站多數被拆除，只剩下三個收費站的部分站體保留下來作為紀念，收費站正式走入歷史。陸先銘二零零八年的作品〈碑〉，卻意外留駐收費站的翩然身影。
商速公路啟用開始，途中各收要站便成了用路人再熟悉不過的風景之一，它是道路分段的依據，也標示城市地名，它能提醒用路人，還有多久能回到故鄉或抵達目的地：在商速公路上披星取月的開車經驗，也是臺灣人共同的記憶．〈碑）的兩側豎立著以果续板、結寶的大螺絲釘，以及映照四周環境及光影流箋的曲面不鏽鋼板製成的巨大橋柱群，藉以指涉水泥高架道路橋柱和橋墩。
畫面中央，一輪不鏽鋼鏡面做成似目似月的光圈高懸，四周以手繪出如鬼魅般的光芒照射四周空萬蕩的無垠天際，雖然不鏽鋼是現代科技，仍需透過人手繪製才能散發光芒。畫面下方是座縮小版的收費站建築體剪影，也有人認為，這個剪影看起來很像日本神社的門面牌樓，兩者不約而同都意指了進入另一段時空的介面。
對照今日收費站的消失，《碑〉彷彿也成了一則時代預言。陸先銘特意讓光輪的高度接近成人頭部的高度，讓站在作品前的觀眾將自己投射在畫面中，想像是冷眼觀看社會輪轉、變遷的時代「巨人」。
寫實的浮城社會
「繪畫藝術只在於表現藝術家看得見、摸得著的物體，藝術家的想像在於為一個存在的對象找尋最完整的表現，但絕不是想像出、或創造出這個對象本身」。——庫爾貝
十九世紀工業化迅速發展，所向披靡的工業巨輪，對任何社會都帶來翻天覆地的變化，將生活周遭發生的現象與現實化為藝術創作，重現社會情景的理論與實踐，構成寫實主義的思想核心，藝術家的創作目的，是為揭櫫眼睛觀察所得的人事物，不加以理想化或美化，即使不符合人們對「美」的認知也要忠實呈現。即使寫實主義歷經多次轉折變化，然其反映生活的核心精神依舊堅定。
從事創作迄今近三十年，陸先銘始終圍繞在對臺灣城市現代化的關注，他在展間外的長廊上，展示創作生涯以來拍攝的照片、繪畫手稿、動態影像紀錄等，上百張紀錄鑲嵌在小小窗格中，構成〈過影〉這組文圖檔案。觀者不難發覺，部分影像最後變成畫布上的場景，成為正式作品的一部分，亦可比對出藝術家是如何增減改造這些元素，以符合理想的構圖安排。
隨身帶相機拍照，是陸先銘從年輕至今保有的習慣，本身就喜愛攝影的他，數十年來已累積出一座小小的私人影像資料庫，透過這些照片可窺探到台灣工程建設幾十年來的演變。因而〈過影〉可說是雙向道的「回溯」，一方面這些私影像提供觀者回溯臺灣城市發展的線索，另一方面，也予人回溯陸先銘的創作軌跡。
陸先銘自承像劇場導演，從照片中選出最適宜的角色、造型、動作、材質和情境，逐一安排在畫面最適當的位置上，嘗試組成臺灣社會景致的一面面拼圖。透過冷硬無情的工程建設，陸先銘更想傳達的是對人們生活處境的人文關懷，以及對兒時美好回憶的緬懷，即使歲月終究是浮城過影，一去不復返。
浮城過影——陸先銘的城市寓言
最初，創作影像是為了用幻想勾勒那不在眼前的事物的形貌，逐漸地，影像比原來的事物更能經得起歲月的磨煉：它還提供某物或某人舊日的模樣──從而也隱含別人的一度對這一題材的看法。此後，人們又承認影像還記錄了製作者的具體觀點。影像成為某甲如何看待某乙的實錄。
──約翰．貝加《藝術觀賞之道》
從陸橋說起
提及陸先銘創作的關鍵字，「陸橋」肯定位居第一，自一九九零年代開始，陸先銘便投入以陸橋為題材的繪畫創作：他畫施工中的陸橋，見證它們的興起；他以仰角視點描繪陸橋，曲線蜿蜒的流動感令人不安；他描繪巨大的橋墩，並凸顯它們的高聳迫人。陸先銘往往將陸橋的造型簡化成一道道俐落線條，讓建築主體顯現的更為簡潔，也讓觀者的視線不受畫面其他枝枝節節干擾，目光直接聚集在建物之上，彷如舞台的聚光燈，凸顯這道龐然大物的陰暗、詭譎和予人的不安感受。
這些年來，陸先銘的畫筆未停，他記錄臺灣環境發生的劇烈改變，和人們在現代化進程下的無奈生存處境，依此，「陸橋」只是一個媒介、一個代名詞、一個象徵物，陸先銘透過這些在城市崛起的現代建築紀念碑，指涉人們內在心理情境。
這次台北當代藝術館個展【雙城記：浮城過影】，從《陸橋》系列延伸的作品〈雨後》、〈歸〉和〈潛龍〉，不同於以往的是，陸先銘以不鏽鋼板取代畫布，選擇直接在鋼板上繪圖畫色，讓顏料和鋼板兩種異材質之間相互碰撞，試圖開拓不同的畫面肌理與質感，畫面上微微顯露的金屬光澤，也反映出現代人的視覺經驗當中，對於工業材質打造的語彙更為融入與感應。
《陸橋》系列發展廿年，陸先銘從純然的繪畫性，逐步加入不鏽鋼、LED等現代性媒材，使其和顏料、畫布這些傳統繪畫材料，拼組出一幅幅看似堅不可摧的城市景觀一一無論材料之間如何具衝突性，在陸先銘的畫面中，它們始終被維持在一種平衡和穩固的狀態，影射我們當下的生活環境，混雜中似乎已然出現一種秩序。而過去像張牙舞爪的怪獸，在這三幅新作當中反倒沈靜下來，陸橋底下那荒涼冷漠的空間，像是莊嚴寧靜的無人劇場，富含詩意。
一零一大樓過去是廢棄的兵工廠，兵工廠退走後現在變成盛北的地櫻，過去那附近一帶很消涼，臺北幾乎是低矮房子，我住在眷村，人們彼此關係密切。——陸先銘
陸先銘一九五九年出生在臺北，他的成長歷程，正逢臺灣從農業走向工業化社會的劇烈轉幾，幼年記億中的農田、荒地，在數十年光陰中冠漸消失，取而代之的是高聳的現代化建築摘次鱗比。一九七零年代，政府領導下的十大建設中，交通建設也名列重要項目。
所謂的高架道路包含高速公路、環快道路乃至跨河岸、連結行政區域的大小橋樑等。及至今日，興建道路仍被各地政府當成解決交運阻塞的硬體政策，和施政功續，因此，各種量體巨大、橫越城市地平線的商架道路「觸角」，才會如此四通八達地「入侵」城內城外，甚至人們認為，一個城市的道路高架化程度，也是現代化高低、先進與否的一項指標，認同這些灰撲撲、不起眼的工業化產物，象徵著一座城市的進步。
對於一九七零年代後出生的臺灣人來說，高架道路的存在可謂理所當然，因為它們就座落在日常生活裡，舉目望去歷歷可見，為人們帶來快速與便利。然而，如陸先銘這一輩的臺灣人而言，他們是高架道路的工程建設從無到有的「見證者」。
雖然政府興建陸橋的目的，是為了打造交通的便捷性，但這樣看似冠冕堂皇的理由，顯然並未能說服所有人。高架道路重新塑造了都會的景觀，改變人們對城市的印象和感受，而當環境改變了，人們的視覺經驗也隨之改變，生活空間被高架化的道路幹線分割又分割，過去純樸的環境生態「回不來了」，這樣的視覺和心理衝擊，根植在陸先銘的創作裡。
陸先銘早期的陸橋作品，多將顏料層層堆疊，藉以表達建築物的厚實與重量感，並以藍、白、灰、黑等顏色為主要基底，營造出冷調與鬼魅的氛圍，而劇場式的聚光燈投射，更像是對此龐然大物的放大檢視：面對城市建設還有太多未知，藝術家毋寧選擇一個觀察的距離。
然而，到這次展出的〈雨後〉、〈歸）和〈潛龍〉，從建築呈現的狀態可知這三件畫作描繪的是發展已臻成熟的城市景觀一一向外延伸的陸橋融入周遭環境，成為城市景致的一部分，與他早期的質疑態度略有不同。除此，畫面中冷峻的高架道路上，也開始出現「人」的蹤跡，如〈雨後〉畫面左上方有一支「散步」的小紅傘；〈歸〉畫面的右上方，有一輛急速通過的貨車等，陸橋從獨自存在的冷硬建設物，現開始和人們的生活產生了交集。
其實，都是關於人
「無論畫面中有沒有人物，『人』都是我最關心的議題」。——陸先銘
陸橋之外，人物是陸先銘創作的另一主軸，他偏好以平凡百姓入畫，不知名的老伯翹腿遠望、神情木然，推資源回收車的阿嬤，經營麵攤的大嬸，藝術家友人等，這些面孔我們天天可見，但也正因為平凡，我們不會多看一眼。
在當代館外牆壁面裝置的〈浮城〉，是陸先銘從一九九八年至二零零六年間創作的人物肖像畫裡，挑運出其中十六個人物、以數位噴印轉雙成黑白人像，一一嵌入當代館外牆的十六扇木窗內。這些人粉包括流動麗販、老人、身陳者和藝術家朋友，陸先銘以寫實技法描繪出栩栩如生的面容及身體姿態，人物的神情多半苦悶地迎向茫然空洞的未來，人生路途上踽踽獨行。
陸先銘將平凡子民鏷嵌在建築物的門面上，這樣的形式，令人聯想到西方教堂將聖徒排列在壁爾或玻璃窗上的聖像傳統，藉由小人物地位的反轉，對照於巨大卻空曠荒涼的工程建設，意喻為生活打拼的人們，才是推動社會向前運行的基石。
這個意圖，體現在貫穿當代館內一、二樓的巨大裝置（奔），這組作品由八十多個肢體動作不盡相同的不鏽鋼打造的「小人」所組成。「小人」造型源自於象形文字，首次出現在陸先銘一九八八年的畫作〈一個長大的夢）當中，此後成為一種象徵式的人物。被簡化的人形概念，出自當年陸先銘自身對生活疲於奔命的體悟，人猶如螻蟻般為生活打拼、日夜勞碌的困頓心境。
這次小人們羅出畫布、成為立體雕塑，被賦予廿五種幾奏造型，前後接力的穿越樓層彷如人形立柱往上爬升到了二樓，二樓展場中赫然出現一尊高達兩公尺半的小人造型的「巨人」。這樣的場景安排意指著人們被迫不停向前衝衝衝，或不斷向上爬升的社會處境，而巨人小人一則意謂著集結眾人之力，最終匯集成的一股巨大的人民力量，抑或可解釋為，巨人小人是眾小人的領袖人物，人們服膺在它的領導之下，它同時也可能意味著叛離和逃脫現狀，追求自由、建構自我的另一種「類群眾運動」，推動著時代之輪。
關注著為生存、生活打拼的人們，一方面呼應陸先銘的個人經驗，隨著年紀增長，在近作〈飄顯何所似〉中，我們看到悠閒的老人們，在夕陽西下時、坐在公園長椅上話家常，緊繃的氣氛至此得以稍稍紓緩。
這件作品涵蓋陸先銘過去經常使用的媒材語彙，像是人去樓空的老屋、向地平線延展的陸橋、LED 跑馬燈、不鏽鋼板切割的枯樹，和放在展場中的竹板凳等。陸先銘以不鏽鋼這種人造材質製作自然物（樹木），並以現代科技LED 跑馬燈和畫面主體的繪畫相呼應，利用材質之間的互悖反差，反映當代社會文化的雙向性，而巨大的陸橋和閒置的水泥建造老屋分置畫面兩側，無形中壓縮了兩位人物角色的空間，影射當代人的生活被水泥金屬等人造物取代大自然，成為「第二自然」。
換言之，〈飄飄何所似〉以看似相互牴觸的材質，創造出彼此間不違和的並存方式，藉以表達當代生活的現實情境。而當觀眾坐在展場內放置的那把竹椅凳時，彷如加入兩位老人家的聊天之列，一種令人莞爾的另類互動方式。
消失的地景
「記憶的潮水繼續湧流，城市像海綿一般把它吸乾而膨脹起來。描述今天的采拉，應該包含采拉的整個過去：然而這城不會洩露它的過去，只會把它像掌紋一樣藏起來，寫在街角、在窗格子裡、在樓梯扶手上、在避雷針的天線上、在旗杆上，每個環節依次呈現抓花的痕跡、刻鑿的痕跡、塗鴉的痕跡」。——卡爾維諾《看不見的城市》
二零一三年底，高速公路計程收費正式上路，原來的收費站多數被拆除，只剩下三個收費站的部分站體保留下來作為紀念，收費站正式走入歷史。陸先銘二零零八年的作品〈碑〉，卻意外留駐收費站的翩然身影。
商速公路啟用開始，途中各收要站便成了用路人再熟悉不過的風景之一，它是道路分段的依據，也標示城市地名，它能提醒用路人，還有多久能回到故鄉或抵達目的地：在商速公路上披星取月的開車經驗，也是臺灣人共同的記憶．〈碑）的兩側豎立著以果续板、結寶的大螺絲釘，以及映照四周環境及光影流箋的曲面不鏽鋼板製成的巨大橋柱群，藉以指涉水泥高架道路橋柱和橋墩。
畫面中央，一輪不鏽鋼鏡面做成似目似月的光圈高懸，四周以手繪出如鬼魅般的光芒照射四周空萬蕩的無垠天際，雖然不鏽鋼是現代科技，仍需透過人手繪製才能散發光芒。畫面下方是座縮小版的收費站建築體剪影，也有人認為，這個剪影看起來很像日本神社的門面牌樓，兩者不約而同都意指了進入另一段時空的介面。
對照今日收費站的消失，《碑〉彷彿也成了一則時代預言。陸先銘特意讓光輪的高度接近成人頭部的高度，讓站在作品前的觀眾將自己投射在畫面中，想像是冷眼觀看社會輪轉、變遷的時代「巨人」。
寫實的浮城社會
「繪畫藝術只在於表現藝術家看得見、摸得著的物體，藝術家的想像在於為一個存在的對象找尋最完整的表現，但絕不是想像出、或創造出這個對象本身」。——庫爾貝
十九世紀工業化迅速發展，所向披靡的工業巨輪，對任何社會都帶來翻天覆地的變化，將生活周遭發生的現象與現實化為藝術創作，重現社會情景的理論與實踐，構成寫實主義的思想核心，藝術家的創作目的，是為揭櫫眼睛觀察所得的人事物，不加以理想化或美化，即使不符合人們對「美」的認知也要忠實呈現。即使寫實主義歷經多次轉折變化，然其反映生活的核心精神依舊堅定。
從事創作迄今近三十年，陸先銘始終圍繞在對臺灣城市現代化的關注，他在展間外的長廊上，展示創作生涯以來拍攝的照片、繪畫手稿、動態影像紀錄等，上百張紀錄鑲嵌在小小窗格中，構成〈過影〉這組文圖檔案。觀者不難發覺，部分影像最後變成畫布上的場景，成為正式作品的一部分，亦可比對出藝術家是如何增減改造這些元素，以符合理想的構圖安排。
隨身帶相機拍照，是陸先銘從年輕至今保有的習慣，本身就喜愛攝影的他，數十年來已累積出一座小小的私人影像資料庫，透過這些照片可窺探到台灣工程建設幾十年來的演變。因而〈過影〉可說是雙向道的「回溯」，一方面這些私影像提供觀者回溯臺灣城市發展的線索，另一方面，也予人回溯陸先銘的創作軌跡。
陸先銘自承像劇場導演，從照片中選出最適宜的角色、造型、動作、材質和情境，逐一安排在畫面最適當的位置上，嘗試組成臺灣社會景致的一面面拼圖。透過冷硬無情的工程建設，陸先銘更想傳達的是對人們生活處境的人文關懷，以及對兒時美好回憶的緬懷，即使歲月終究是浮城過影，一去不復返。