搭公車從草屯方向前往毓繡美術館，在途經烏溪炎峰橋時，望著一大片土石開採、塵土飛揚的光禿河床地景，不免心裡一陣唏噓。在展覽「近山：何以為界」開幕兩個月前，新聞就曾報導指出這裡是南投縣最大的營建工程汙染源。

氣候變遷、自然與生態遭到破壞的報導與資訊充斥耳間，我們從小被教育要愛護大自然；甚至近年來各種以人類世為名的當代藝術概念，也反映出人對自然環境消耗與資源驟減的焦慮。

在為人所知的浪漫主義名畫《霧海上的漫遊者》（Der Wanderer iber dem Nebelmeer）中，登上高峰望著大片朦朧霧海的畫面常常被認為是崇高（sublime）和靈性追求的極致體現。然而，一些研究者卻認為霧海很可能是工業文明排放的廢氣所招致。這種說法得以成立，一方面可能也跟浪漫主義的初衷有關：為擺脫國家強權、工業革命帶給人的桎梏，必須回歸並敬畏純潔無暇的大自然，才有可能逃離理性發展、達致感性昇華。於是，「近山」成了人類的休閒運動或精神運動——一如名畫中所顯露的矛盾：人是臣服於大自然的信徒，卻又同時是大自然的征服者。

來到人類文明高密度發展的當今時代，除了風景畫的自然認識論傳統以外，身兼各種學科觀察的藝術家可能又得再多嵌入一個科學身份：未來學家。除了以藝術手法再現人文自然，未來學家可能還須對人類居住環境作出危機預言與隱性的建議判準。

在一檔聯展的書寫中要述及三位藝術家本非易事，畢竟他們所關注的領域和採取的創作策略也不盡相同。三位藝術家陸先銘、洪天宇、林煒翔，都是本色有著極大差異的強烈個體，本文將聚焦於他們如何應用相異的繪畫語言，卻冥冥中有著一道共通的表達特質——觀者視覺體驗的阻斷，並透過這些畫面阻斷所給出的觀感受挫，返回突顯表層背後的「畫外音」，道出風景背後的社會性、政治性與精神性。他們筆下的對象縱使不是傳統或嚴格意義上的「風景畫」，但我依然樂意將它們置入風景畫的框架下來討論—一與其排拒類型學的分類法，倒不如試圖攪動原有類型，並為其名詞样義作指涉的擴充。

欲窮千里目：人類對全觀的渴望

就在本展開幕前夕，宜蘭礁溪抹茶山評估建造纜車的新聞鬧得沸沸揚揚。人類自古以來對自然的渴求與靠近，經常伴隨著對更高、更寬廣、更清晰之視野的仰賴。無論是野外登山抑或是都市內的綠色造景，都不外乎是一種需要眼球消費的景觀經濟。

術覽、遼闊、全觀、高清影像的視野作為收攏與征服景觀的慾望，從視覺文化史上來看，有近兩千年歷史的中國捲軸畫，或是西方自18世紀末開始發展的全景繪畫裝置（panorama painting）。而電影領域則在1895年發明後的兩年之內，就已經使用更多技術將畫幅與銀幕逐漸拓寬；從近百年前的全景電影（Cinerama）到今日的IMAX電影院、VR虛擬實境，都是為視野的持續展開應運而生。

「近山：何以為界」在展場規劃上的登高有序，與其說是仿擬地層結構的上升，不如說是視野結構的擴大與提升。一樓小型空間展出洪天宇的海底潛水艇，因著舷窗視線的限縮與收窄而不得不聚焦在特定的局部特寫；一樓路邊榕樹街景的地面平視；二樓「看見台灣」般的另類空拍；三樓雲霧繚繞的峰頂環視。

置身在展場中，觀眾不難發現這些所謂的「風景畫」或「自然景緻」竟有一些不尋常：陸先銘的榕樹畫面申除了鉅細靡遺的樹幹局部描繪，卻毫無其他背景襯托；洪天宇精彩細緻地畫出大片風光，卻被一道道留白與鏤空塊狀所遮蔽；好不容易攀上三樓，本該讓人好好環視的峰頂山景，林煒翔卻處理成一片朦朧、霧氣瀰漫。

無法窺見景觀的全貌，導致觀覽上的挫折。親近自然與視野開展經驗的阻斷，這時候回絕了眼球的貪婪消費。陸先銘的「局部」、洪天宇的「銀空」、林雄翔的「酸劑」，讓更上一層機（好高騖遠」的結果，造成「一覽無遺」的困難重重。

成為主角的樹：陸先銘的局部特寫

社區街最中的樹，大多是人為栽種的行道樹，但老榕樹通常要在老城區或是都市紋理雙動幅度不大的空間中才得以持續生長。除了偶爾樹下乘涼，否則我們的日常動線跟聳立良久的老樹通常不會過於密集。樹雖巨大，卻毫不起眼；你看得見它卻不會刻意理會它，如同我們常笑稱那些在校園舞台劇中扮演「樹」的演員，是處在視野邊緣的小配角，躲在舞台的最後一排。

陸先銘從2017年開始創作的《老樹時期》系列，將老樹給擬人化的手法，使《不息》的樹幹樹皮、《纏綿》的氣根、《繼綣．相思》的紋路與皺褶，都近似一種對人的皮膚奥器官作局部的特寫方法。假設樹在人的視線瀏覽範圍內，算不上起眼之物，然而當藝術家對這些樹細膩描摹，就等於將樹視作與人具有同等價值的描繪對象。意即，原本樹木的「寫生畫」或「靜物畫」，這時卻可能迎來「肖像畫」的意味。寫生基本上是指對現實景觀的再現，而靜物則是再現出所指定的物。而肖像畫，是針對再現對象主體作出細緻刻畫，背景則可有可無般、不甚重要。於是，陸先銘的這些榕樹原有的所在空間背景完全被抹除，徒剩主體對象，這也就造成了一幅幅城區景觀畫作的內外翻轉——這一次，人物和街景躲到了幕後，而樹從後排來到了舞台前方。

兒時畫樹，總把樹幹草草兩筆，反倒更加著墨於開枝散葉、開花結果的盛景。當觀眾意圖望向一整棵樹的外形，藝術家卻選擇截斷最戲劇性的部分，剩下默然支撐一切茂密的樹幹局部。

這種將視角重新聚焦的方式，也印證了藝術家從過去系列如《陸橋》、《人物》、《城市劇場》等走到今天，一直關注那些在社會發展中，永遠不易被關照到的底層或是邊緣群體。

榕樹作為時間的證人，每一條氣根都是經由時間的積累而堆疊出來，相較於背景的人事物卻總是擅長變遷，倒是老榕樹十年如一日。背景遭抹除後，所有變動劇烈的時間維度都被抵消，彷彿除了眼前的老人以外，觀看的當下沒有了過去、現在與未來。然而，弔詭的是，榕樹卻又是這片場景空間中，唯一從過去存活至現在，也一直朝向未來的有機物。

（下略）

視野受限的反作用力：「寫實」何以擴充語義？

身處三樓的峰頂環視後，往後方階梯繼續攀升來到美術館閣樓，一處有著書籍與恬靜的靜思空間，神似遁入超然脫世的況味。尤其閣樓牆面的鏤空開窗，能夠遠眺九九峰卻只得局部視線。展名「近山」可能是美術館無論在地緣上或是理念上，相對理想卻也正在實踐中的策略；一如三位藝術家在行使的，也是對自然與社會失衡的調節。他們所進行的視野「再展開」並非限於畫布上或是觀看視角，而是藉由處處受限、無法全貌開展的景觀來彰顯出「尚待揭開」的情境——觀者需自行去填充那些未竟的、懸置的「模糊地帶」。視野受限的反作用力，很有可能也會因此產生非視覺的感性張力。

「高清」的英文詞彙「high definition」值得玩味：影像需具備高度的辨識性，才得以將影像現象給定義、解釋、說明（define）。視野展開的順利程度當然也跟寫實的定義有關係，一般寫實對象若無法清晰再現、還原既定成形的具象之物，必然會往相反的光譜走去——抽象、非具象、超現實等。假設我們都一致認為藝術世界中沒有全然絕對的「再現」與「還原」，那麼，本展是否可能藉由三位藝術家的 low definition」來擴充 寫實」的定義，並為其解釋、說明？

毓繡美術館開館至今的二十餘檔展覽，無論是繪畫、雕塑或裝置，都不難發現對「寫實」定義的擴充與再析。從「局部」、「鏤空」到「朦朧」，「近山：何以為界」雖為聯展，所烘托出來的視覺效應卻生長出美術館在「當代寫實」回應上的新方針、新定位。或許，在歷經並允許各種扭曲、超現實、非現實的藝術與展覽之後，「被遮蔽」與「無法看清」說不定會是「當代寫實」的下一個新渠道。