會用「考現學」這樣的名字來思考陸先銘的藝術，純粹是因為我對「考現學」的理解，既是一門「都會路上的徘徊觀察學」，也是一門「焦土陸上探頭的新芽學」，而這正是我對陸先銘繪畫與裝置的感受。「考現學」這個說法，與都市建築和空間的關係很深，來自1920年代急遽現代化、1923年關東大地震災後急速重建的日本，從今和次郎脫胎自柳田國男的民俗學調查建立「考現學」之後，一路發展至赤瀨川原平、南伸坊、藤森照信的都會路上觀察學，都與美術上的反叛精神有關。

就美術與文化史的脈絡而言，今和次郎畢業於1912年的東京美術學校圖案科，而後進入早稻田大學建築系教學，之後成為該校教授，依據藤森照信在他所編的《考現學入門》中〈解說：正確的考現學〉一文中對今和次郎的描述，「他很擅長發現、撿拾別人忽略錯過的東西」，長大之後，他開始「撿拾」茅草屋頂的民宅樣式，以至於加入了柳田國男主持的「白茅會」，統整出《日本民宅》這樣的圖集與分析，最後，在1923年關東大地震前後，今和次郎對於柳田國男朝向過去的民俗學方法開始存疑，把箭頭指向當下的現代都會路上觀察物件、人物情態等經驗，最終成立了「考現學」這門較偏向文化社會學方法的工作。

考現學在今和次郎的創設下，可以簡單歸納出三個美學或感覺學的特點：首先，考現學反叛主流文化的姿態是很明顯的，對於大東亞戰爭、對於主流歌頌高層歷史人物的英雄化敘事，可以從今和次郎的字裡行間，聞見其厭惡之氣。其次，考現學對於學院知識系統脫離民間社會、遠離庶民生活相當不耐，使得今和次郎寧願把心思花在鄉下小溫泉區，蒐集戶戶不同的精緻馬口鐵煤氣燈罩的造形變化樣式上，換言之，被近代美術界排擠的奇怪素材，在考現學的眼光下，卻是德國表現主義電影《卡里加利博士的小屋》中表現主義的裝飾象徵，同時，也象徵了考現學對於庶民工藝在集雨管、煤氣燈、街頭看板的興趣，遠大於以歐美美術史為核心的圖象脈絡。1923年8月，關東大地震前夕發表的〈馬口鐵工的工作〉一文，幾乎就是考現學的宣言。第三，在關東大地震之後，東京幾乎化為一片焦土，今和次郎在此卻注意到了「災後焦土上以白鐵、木棒、木樁和破碎板材搭建起來的臨時住宅，從中發現了都會人堅韌的生命力以及巧妙的造形趣味。尤其是吊掛、豎立在臨時住宅各處的招牌，更是像從焦土灰燼中冒出新芽的嫩葉一般新鮮。」 因此，都會大道上的災後景象，以及很快如雨後春筍出現的市招樣式，才是考現學的起點。這種態度，正是讓藤森照信等人發展出「路上觀察學」，以抗拒「考現學」這個概念後來變成現代都會消費商品代言符號的潮流。

李維菁曾經這樣描述過陸先銘的台北「陸上觀察學」：「為了生活常騎著機車在台北街頭奔波的陸先銘說，民國七十八、九年的時候，在路上不太會見到賓士車。但是在九○年代初期，忽然覺得路上一下子冒出大量的賓士，每個經過的地方，都有陸橋、房子等等各式各樣的建築在興建中，到處都是敲敲打打乒乒乓乓的聲音。在路上跑，一下子發現這個都市變化得好快。陸先銘想要紀錄這些親身目睹的變化。到環快、高架橋、濱江街還有新生高架橋等等工地拍照參考，在畫面中重新建構這些建築中的不同角度。『我的心是被撞擊的，只想趕緊將這些變化畫下來。』」 對比悍圖社幾位藝術健將的發展來看，諸如楊茂林、吳天章，在解嚴後的1990年代，出現了許多政治衝撞、歷史反思、本土符號和斷裂的修辭術 。

與此潮流悖反，陸先銘的繪畫母題和語彙卻以冷靜理性的姿態，不直接涉入「台灣藝術主體性」的爭論，也不以斷裂的修辭裝置來進行政治衝撞、歷史反思、本土符號的解構與重構，而以1980年代末期全面工地化的台北都會「上架」空間為母題──上捷運陸架、上環快高架、上汐五高架、上大樓鷹架，給予當代架上畫一個新的矛盾上架修辭法。這個矛盾的框架修辭術，不僅如馬內一般將繪畫的框架、畫布本身予以問題化，將框架與畫布材質變成表現的素材，甚至進一步將畫外的都會交通系統上架時所運用的框架鋼材特質，轉化為畫布周邊的框架本身。這種對於台北都會現代化過程中的細心觀察和繪畫提取，其實充滿了熱血的衝撞精神，至少，對於傳統的架上畫，這是一個強而有力的絕決回應。

從考現學的觀點來看上架中的台北，經常是喜歡談論「解嚴台北」人士們忽略的一個問題。然而，這個交通黑暗期的經驗場域，卻縈繞著一兩代台北人和在台北工作讀書的外地人的記憶。1992年蔡明亮導演的《青少年哪吒》中的台北街頭、1994年《愛情萬歲》中大安森林公園的工地景象，陳昭榮與小康不時在台北路上經過的工地景象，其實只是1990年代上架中的台北中的一小塊切片。讓我們來看看，陸先銘在他的1990年代台北機車人生中，看到了什麼樣的現代台北。1988年7月，臺北捷運北投機廠正式舉行開工典禮，木柵線、淡水線、新店線、板橋線、南港線、中和線六條線同時動工，當時稱為「六線齊發」，該台北縣市許多主要幹道，如忠孝東路、復興南路、公園路、羅斯福路、和平東西路、板橋文化路皆進入交通黑暗期，一直要到1996至2000年，初期路網完工，全長涵蓋68公里的工程圍籬一一拆除清空，完整的路面才得以呈現。如果我們再考量臺北捷運的擴建與二期路網工程，一直要到2012年內湖線、新蘆線漸次完工整併路線為止，其路網擴增至75.8公里。

同一個時期，汐五高架道路工程，也就是民間所謂的「十八標」工程，從1991年開工，至1997年全線通車，總長20.3公里，經過內湖、堤頂舊宗路、下塔悠濱江街、環北快速道等交通繁忙路網匝道，均為雙向四道或六道的高架道路。緊接著，1998年6月，新北環河快速道路動工，緊鄰淡水河、新店溪西側而建，經過二重疏洪道的新北大橋，加上重翠大橋，把三重、板橋聯繫起來，然後再通向中和、永和、新店等台北都會衛星區域，全長21.8公里，完全於2013年1月。我們需要想像的是，年輕的陸先銘，先是從當時尚在開發中的信義計畫區，經常騎車過永福橋或福和橋，到復興商工教書教了好幾年；然後，在1990年代初期，與吳天章曾經在中和租了一個工作室，以此為基地，往返於台北縣市之間、中正橋的兩端。這些大工地雖然不能類比關東大地震之後的都會災難現場，但是，當時台北做為一個眾多巨大系統建設工程大工地，卻在電影、劇場(譬如1993年新版的《那一夜，我們說相聲》)的片段中出現，足見其做為台北都會底層生活場景的一般性。

或許，這樣的上架大工地經驗──1990年代台北都會機車與行走的交通身體經驗，可以用一個我和畫家共享的「鋼板道路機車滑行感」來集中描繪，這樣的描繪，跟陸先銘後來各種的不鏽鋼框架、陸橋捷運橋架造形有直接間接的關係。1990年代初期，我還在南陽街補習班教書的時候，有一個冬日下午，台北街頭微雨，我騎著野狼125機車，在常德街與公園路(今天的台大醫院捷運站)、當時的新公園入口(今日的二二八和平公園入口)交叉路口黃燈轉紅燈的剎那，試著在紅綠燈下煞車停下機車等紅綠燈未果，就在微雨微濕的捷運工地全鋼板路面，我的身體隨著野狼125機車一路側倒，在鋼板路面上滑向三十公尺外的紐澤西水泥擋牆。由於倒下去路面滑行的瞬間，叉路上三方面的汽機車均恰好處於停等的狀態，所以，只有我和我的機車像獨舞的芭蕾舞者般，衝出車陣，在吱吱吱的、孤獨而淒厲的摩擦聲中，獨自滑到機車前方保險桿直接撞著紐澤西水泥護牆，卡住不動為止。

陸先銘的繪畫裝置，給我的直觀感覺，恰似肉身卡在停不下來的傾倒機車上、在高速摩擦聲中無奈滑過都會的鋼板路面時，寫下來的連篇憂鬱文件。這些文件，涉及解嚴三十年來，台北縣市各個角落架起了工地與鷹架、陸橋與捷運高架之後，屬於那個世代、穿越那個世代的都市閒游者，現代化生活狀況之下的生活的畫家，在有如微服王子巡行越過大工地般的都會空間中，呈現為考現學──考掘現代生活經驗之學──眼底的都會風景。這些風景裡的主角，是那些迅速消失在上架後工地陰影裡的底層人物、工人、大型機具與流動攤車，是那些越來越被上架在框框中的流動標語、路樹與建物，是那些徘徊於台北都會空間中的藝術家同儕們。它們在陸先銘冷靜而善於捕捉細節的眼睛裡，留下了轉瞬即逝的強烈印象。

正是在如此冷洌的上架氛圍中，猶如馬內《奧林匹亞》(1863)賣身框架內的漠然視線、《處決馬克西米連諾皇帝》(1867)中的牆框架、《陽台》(1868)上的眺望欄干、《鐵路》(1872)中的柵欄框架、《女神遊樂廳》(1881-82)中的幻視反射框架， 在反對古典風景畫的虛假空間透視深度、反對古典繪畫忽略畫框與畫布的材質性、創造被阻絕與無法透視的表淺深度感這三個方面，陸先銘繪畫中的現代性核心，即是透過台北考現學中的框架特質，把上架中的台北都會，在系統秩序的追求中，剩下表淺深度環境中單單屬於原子個體的溫度，不論是無名的老人、工人、撿拾破爛的人或公園路樹，不論是舊物件或老攤車，都對比著用以建構都會秩序、加速流動和潔淨化的機具、鋼板、環快高架橋、捷運高架橋和種種的電子標語框架，在這種強烈的框架式對比中，一種強烈的「去背感」、「焦土感」中，一幅幅宛如人類世界的未來預言、科幻末世毀滅後的都會場景生成了，在這些場景中，陸先銘似乎永遠站在都市邊緣人、甚至站在路樹的位置上，定身思索、冷眼旁觀，偶而露出一抹輕笑，俯身端詳路上焦土殘餘的物件、細看隙縫與樹根邊冒出的新芽，像一位出身於美術圈的養成、了然於美術圈的潮流、但不拘於美術圈表現形式的陸上觀察家。