樹不算是繪畫裡的特殊題材，陸先銘也不算是專門畫樹的畫家。
不過即便樹在繪畫史中層出不窮，它在繪畫中並不總具有同樣的身分與意義，但卻總能吸引歷世歷代的藝術家們，投之以特別的眼光：象徵的、美學的；浪漫主義的、自然主義的......。
陸先銘雖然不是專門畫樹的畫家，但在他那些水泥柱所建構的都市叢林中，總會不經意地冒出一兩棵樹，以稍嫌微弱的姿態抵擋著城市基層建設的千軍萬馬。所以如果他只畫樹，這些樹在內容和形式上均無法脫離一直以來纏繞著他的城市意象，我們可以說，那是都市裡的樹。

今日都市中的人們傾向於遺忘過往人類對樹的依賴，從防禦工事到炊事，缺樹不可，樹甚至經常被視為是神聖的，象徵性的連結於生命。曾幾何時，樹對人類的古老貢獻已經被工業產品所取代。於是，從十九世紀起，樹成為城市規劃中的重要元素，我們稱之為「綠化」，是「生態系服務」(services écosystémiques)的重要來源，以及維持「生物多樣性」(biodiversité)的可能要素。都市的樹成為重要的公共財，在社會、政治、經濟和倫理上扮演重要的角色，與休閒、遊戲、教育、環境、健康、生活品質、藝術與自然息息相關。不過當環境學家樂觀地將樹視為城市的肺臟時，歌手Maxime Le Forestier卻悲傷而無奈地吟唱：「彷彿一棵都市中的樹，在水泥與瀝青之間，我掙扎著伸展。但我的枝葉如此低垂，如此接近噴煙的汽車，在水泥與瀝青之間。」城市裡的樹也有不少因著都市的更新或開闢道路的需要而慘遭砍伐、「屠殺」的命運，正如王鼎鈞〈那樹〉中的名句：「幾千條斷根壓在一層石子一層瀝青又一層柏油下悶死。」

也是從十九世紀開始，畫家們以無比的興趣畫著樹，似乎再也無法僅僅將自然視為畫作的象徵性背景，而是必須個別處理的對象。彷彿為了逃避城市的壓力，米勒與盧梭隱居於在都會的邊緣、森林的入口，為林中的千年橡樹們畫著肖像，頓時吸引了無以數計的年輕畫家、攝影家的追隨。然而他們的下一代印象派畫家們，卻一方面畫著綺麗的自然風光，一方面成為燈紅酒綠的奧斯曼巴黎(Le Paris d’Haussmann)的官方畫家。且他們似乎刻意忽略城市的傷疤：嘈雜的建築工地、城市擴張帶來的驅逐與遷徙、工業化帶來的階級對立與環境汙染。只有阿德勒(Jules Adler)直接畫出噴著濃煙的醜陋工廠以及憤怒的罷工工人，卡耶博特(Gustave Caillebotte)畫出巴黎僵直空蕩的街道、漠然的行人，以及令人暈眩的透視。

其實畫家並不「揭露」一個既存的風景，而是透過觀看「創造」出一個風景，每一個風景都既是文化的也是政治的，因為它牽涉到某種觀點的提出。陸先銘起步於80年代的臺灣，他與台北畫派、悍圖社的夥伴們在90年代紛紛嶄露頭角，活躍於臺灣藝壇。在這個政治、經濟變化的最為劇烈的時代裡，這群創作者難以漠視外在環境的變動，遂各自用盡渾身解數去表達與回應。然而，在一片喧囂及呼嘯聲中，陸先銘的城市意象，那些厚重且帶著壓迫感的高架道路、高樓、鷹架、推土機、卡車，相對而言毋寧是比較沉靜的，摒棄了複雜的敘事與隱喻，呈現了某種城市風景。

然而工地、交通要道、建築群、公園等等城市地景，對某些人而言可能是詩意的，對另一些人而言則是醜陋的；對某些人而言可能是進步的象徵，對另一些人而言則是悔恨的遺跡。陸先銘的城市意象擺盪在冷冽與雄偉之間，色彩在光燦與沉鬱之間，筆觸也在強顯與隱沒之間，因此我們很難判斷他所吟唱的究竟是城市的頌歌，還是城市的輓歌。風景永遠都是一種尋找平衡的遊戲，一種張力的對峙 ：它一方面是我們所注視的事物，另一方面也是我們注視事物的方法。然而，由於我們所注視的事物，以及我們注視他/它們的眼光，在當代都市中注定是變動不羈的，所以看來沉靜的風景總是充滿了變異性。也許是這樣的原因，陸先銘的創作策略似乎是注視著城市，彷彿在遠處架設了一具長鏡頭，然後逐步地拉近距離，對準城市中的人物，再對準城市中的樹。

陸先銘的樹有著文學性的標題：〈城東紀事〉、〈繾綣 • 相思〉、〈不息〉、〈聚〉，帶入了少許的敘事，並且強烈的暗示將樹擬人化的意圖；有趣的是他也可以毫不猶豫地將所畫的人物命名為〈春樹〉、〈秋霜〉，意味著人樹可以不分，透過「通感」(synesthesia)，讓樹與人之間的情緒彼此感染，共同指向畫家感性而詩意的目光。但是當我們轉眼望向畫作時，卻驚訝的發現畫家在絕大部分的畫作裡，都只畫了一段樹幹？﹗

這令人聯想到收藏在倫敦V&A博物館，2002年因巴黎大皇宮的展覽而重新引發世人注目的康斯坦伯(John Constable)的小畫〈榆樹樹幹〉(1821)：真的就只是一段樹幹，從樹皮的裂紋、樹根上的青苔，到低垂的枝枒，鉅細靡遺、極度精準的繪畫手法，令本身也是大畫家的策展人佛洛伊德(Lucian Freud)一時技癢，拿著畫架到一棵樹的面前效尤之，誰知竟是怎麼畫也畫不好，失敗而返。評論家Laurent Wolf因此試著解釋畫一段樹幹有多難：「畫一棵樹，僅僅一棵樹，而且還只是這棵樹的樹幹，引發的技術上的問題之複雜度，遠超過表面上單純的物件之幾何結構。(…)無敘事、無寓意、無人物、甚至沒有崇高的視角，畫家什麼都沒得畫，除了樹的真實、它自身的物質與形式上的邏輯。這意味著藝術家採取了一種新的姿態：企圖在畫布上畫出他獨特的目光－他看到什麼，他如何看－而且盡可能的貼近他對可視世界的情感。」
陸先銘以細膩的筆法、薄塗的顏料，精準地在畫布上畫出一段盤根錯節的老榕樹樹幹，乾擦出樹皮的紋路，細細地描出樹幹上的木瘤和裂口、橫生的鬚根及剛冒出的嫩枝綠芽。整體而言，素描統御了樹幹，體積感壓抑著色彩，只有受/背光的部分交替閃爍著寒暖對比的微妙色光。如此準確與細膩的觀察與再現，是不是首先應稱之為照相自然主義(naturalisme photographique) ，一種「確有其樹」地宣稱？事實上，畫家已經親自向我證實了這是他所熟悉的樹，台北街頭經常出現的老榕樹，但被他投以獨特的目光，投射了獨特的情感。

不過，論及樹幹的形式結構，我們很難忘懷蒙德里安(Mondrian)的作品Wood with Beech(1899)中那些垂直的樹幹特寫，他的樹在立體主義之後，終於成為研究結構、韻律以及平衡的藉口，最終幻化成他那些著名的垂直線與水平線。我們確實很難否認陸先銘作品中的強烈結構性，使我們幾乎可以合理的懷疑他對高架道路、鷹架、柵欄的興趣，正如同對樹幹與站立的人物的興趣一樣，都是來自於它們可以在畫面中強行置入並且不斷重複垂直線、水平線，並且在誇張的透視安排之下蛻變為各種斜線。甚至彷彿樹幹還不夠，2017年的大作〈不息〉在垂直的樹幹上還押了數道白色的垂直線。

然而，畢竟不同於現代畫家們的樹，陸先銘2018年的樹全都出現在純白的背景中，令人幾乎誤以為是畫布的白，但其實是在深紅的底色上什麼也沒交代的塗上密不透氣的白色，於是物件與它的背景失卻關聯，彷彿獨立於真空中。這樣的處理方式即普普藝術家畫作中所強調的「物件導向性」(object-directedness)，其實就是他們觀看當代世界的方式：把無所不在的媒體圖像與它們的特定時空背景分開，視為本質上獨立於任何特定語境而存在的符號，可以被任意重組。因此陸先銘的樹不再只是城市中被寄託以情感的某樹或「那樹」之再現而已，而是與城市中的其他元素一樣化身為圖像符號，任由作者安排，譜出因時、因地、因人而異的城市之歌。

如是，看似簡單的樹逐漸複雜了起來，它延續且承接著陸先銘對於城市的映射(mapping)，一種既理性又感性、既主觀又客觀、既具體又抽象、既物質又心靈的城市地圖繪製術。最後，這位深深地被他的城市所吸引的藝術家，即便在描繪城市裡的樹時，也沒有忘記提供我們各種截然不同的觀看角度，只需將濃重的〈仲夏夢覺〉和清淡的〈城東紀事〉，或將寫實卻虛幻的〈繾綣 • 相思〉與夾在中間的扁平卻實在的銀色不鏽鋼樹形放在一起，便昭然若揭。