出生於一九五○年代末端的陸先銘，早在一九八○年代初就在台灣畫壇以年輕新秀之姿躍起，一九八一年獲得雄獅美術新人獎，一九八八年在現代美術新展望中脫穎而出。二十年的時間過去，陸先銘仍舊不改其以創作理路，當新秀成為中堅，長期的創作面貌更可以見得個人創作的脈絡所在。
城市是迷人的，尤其是它不斷變動的特質。陸先銘選擇這個他所居遊的場域，成為其所描繪的基本空間，人與城市的關係也在作品中，藉由空間與時間的架構鋪排出來。本文主要從「當下」這一概念出發，從空間的夾縫與規訓，到時間的脫序、分離與流動，分別探掘陸先銘創作中空間與時間架構的特質，發現其所描繪的「當下」以及「當下」之外的時空如何相互作用，產生撼人的能量。
當下 陳瑞文在〈評陸先銘「都市邊緣的主流意志」系列〉一文中曾經提及一種「當下」(l’a-present)的藝術觀念 。文中指出，陸先銘藉著對都市人群的觀察與描繪，融入觀者的思想立場，具有重建過去、反思當下和投射未來的「當下」精神。這樣的創作圍繞在都會與人的存在問題之上，體現出人本的社會關懷。
在陸先銘的創作中，可以看見城市與人之間的微妙關係。城市因人的聚集而興起，當城市成長至一種程度，它的巨大、繁複又足以讓人為之所役。「人是群居的動物」這句看似顛撲不破的道理，人們卻也在有意無意之間，不斷主動或被動地試探著這個基本邏輯的極限。有許多的個體幾乎是在這樣的規則之外生存，而事實上，「規則」本身就包含了縝密的權力關係，它也是人所制訂出來的。 陸先銘作品所釋出的力量，來自於形式及內容的高度結合，這一點也是許多台北畫派成員的創作所共有的特質。而陸先銘的作品，尤其1991年至1996年的「陸橋時期」，至2002年的「人物時期」，藉由空間概念的鋪述，進而架構出作品的時間概念，使作品產生強大的感染力。換言之，他的作品首先擁有堅固的空間結構，由此空間結構帶出抽象的時間概念，此一時間概念緊扣著「當下」而行。「當下」成為解讀陸先銘作品的一個重要關鍵，這在其作品中表現為對特定時空的描寫與關心，弔詭的是，這個「當下」之所以生效，卻是來自於已經描寫出的「當下」之外的時間及空間，迴返投射於所描寫的對象，所產生的效應。憾人的不是這個已經畫出的「當下」，而是這個「當下」所暗示出來的其他時空。
夾縫 1991年起，陸先銘一系列描繪陸橋、工程相關主題的作品，像是1992年的《斜橋》、1994年的《叉橋》、《橙橋》，一直到《台北風景》、1995年的《生之頌》等，都以城市中現代化的建設為母題，將大幅的作品以一種懾人的姿態呈現在觀者的面前。這些蜿蜒、放射的陸橋，以龐大而具壓迫感的態勢橫越畫面，以仰角取景的結果，觀者所見的不外是粗重的橋墩，橋底，以及側面。如果我們想看看眼前建築物以外的世界，那麼只有讓視線在這些建設物的夾縫當中移動，才可以窺得城市的面貌。另一方面，因自覺處於城市「夾縫」之中而有的壓迫感，則具體化身在作品邊緣以剪影方式呈現的一排機車騎士，或者一排貨車，這些人影與車影承續了陸先銘早期繪畫中的蟻人，渺小，盲目，沒有個別差異。對照之下，這些光芒籠罩的陸橋顯得格外強而有力。
1992年的《黑橋》，佔據大部分畫面的是一座陸橋的橋底景象，以及橋柱的樣貌。光線從畫面的遠方投射而來，耀眼的光芒射向這座陸橋，將這些橋柱的影子拖曳，拉長，倒映在空曠的地面之上。而畫面下方狹長的帶狀區塊，則有霞紅色光線映照的一列黑色貨車剪影，如戰士一般地整齊羅列。相似的主題展現又如1994年的《叉橋》，除了畫面左方排列的貨車剪影之外，雄偉的橋柱支撐如虹一般的橋身，遠處照來的像是漸明的天光，在這些橋身上返照著浪漫式的光彩。陸先銘總教我們如仰望巨人一般地注視這些都市建設，它們剛強而安靜地矗立在城市之中，而一旁暗示其功能的貨車蓄勢待發。畫面中這些樑柱錯綜之外的殘餘空間裡，事實上什麼也沒有。如果這是人在面對其生活空間而意識、體認「夾縫感」所遭逢的挫敗，事實上猶有甚者，陸先銘在此之後的，以人物為主的系列創作，則從物理世界的夾縫，進入人道關懷色彩較重的感情夾縫描寫之中。
一如前面所提到的，陸先銘作品的感染力是從空間架構開始醞釀的。1997年之後的人物系列，明顯將描繪的內容從人造物轉到人，在這之間，1995至1996年的作品則並陳了建築物與人，甚至運用了現成物延伸建構畫面，也可算是將空間與時間兩個維度交錯為述的過渡。
規訓 在1997至1998年的人物系列作品中，陸先銘對於「夾縫」的闡述，最直接的當然是畫面中的「主角」人物，但是隱隱之中，那些在旁陪襯的，都市中的各種可見的規訓物，則成為這種「夾縫感」的重要導引。這些可見的規訓物匿藏在人物周遭，看似合情合理地出現，卻都是城市對人的種種制約痕跡。例如《生‧活》(1998)裡的雙黃線和斑馬線，《躇》(1998)裡露出一角的「禁止停車」告示，人行道邊黑黃相間的護欄，《朋友(一)》(1998)裡的高架橋墩，《朋友(二)》(1998)裡的遵行方向箭號，這些毫不起眼的交通號誌，不僅在城市裡已經成為都市景觀相當「自然」的一部份，在陸先銘的作品中，更是出現得理所當然。陸先銘有選擇地描繪都市面貌，在紛亂的都市百態中，被選取的幾乎只有兩者--人與交通號誌。
交通號誌作為一種規訓物，代表一種紀律的要求，其功能在於制約。可見的規訓，體現在交通號誌等各種規範標示之上，不可見的制約則存在於各種主導與邊緣的相對角色之中，也是陸先銘的作品中隱約呼籲的關懷所在。因此，在《躇》(1998)畫面一角的「止停車」、「強拖吊」(這甚至是經過「變造」的號誌標語)，《等(二)》(1998)一旁公車站牌上的「保障」、「國際」、「台北」等字樣，則是以強制性的規訓文字或者暗示性的指涉來對照人物的無力感。
依照傅柯(Michel Foucault)的研究，「紀律」最初用於消除危機，束縛無用的或躁動的居民，避免大規模聚會所帶來的煩擾。後來則演變為扮演一種積極作用，強化了對每個人的利用，把各個肉體引入某種機制，使可從事積極的生產。接著，再逐漸演變為一種權力類型，一種行使權力的軌道，並且細緻入微地散布，最終實現的結果，使得社會不是一個公開場面的社會，而是一個監視社會。雖然傅柯的考察所注重的，是整個過程中知識--權力的運作脈絡，但其點出了權力如何左右肉體。即使，實際生活或者陸先銘作品中的交通號誌不必放大在這般巨大的脈絡中討論，但是規訓本身對於身體的種種制約，最淺顯地可以體現為都市規則(交通號誌的作用)對身體的強制約束，其隱藏的，還有整個社會對於無力者的箝制。因此，陸先銘在「人物系列」作品之中出現的雙黃線也成為人物在社會階級中不可跨越迴轉的隔閡，《輦》(1998)中踩著三輪車的老人身陷在禁止暫停的網狀區塊裡。交通號誌所隱藏的符號意義，對於每個在這一規則下活動的人體都產生作用，這一效應反映在觀者接觸作品之時，制約的意涵生效，畫中人物所傳達的「夾縫感」便緊扣在人物與符號的交互作用之中。而更外圍的，這一系列作品所共有的厚重黑鐵框，彷彿將每個被描繪的人物置入不可抗拒的沈重限制裡，這不僅是形式的，也是這些人物生活、生存景況的暗示。
脫序 在前面所提到種種空間架構，支撐起陸先銘作品的嚴謹性。亦即在空間的鋪排以及描述上，陸先銘如何使其作品能夠有力地執行創作者的意念。在陸先銘的創作所產生的人本關懷，一如約翰‧柏格(John Berger)在評論保羅‧史川德(Paul Strand)早期的攝影作品時說道的：「…在史川德出色的人像作品中，他所呈現給我們的不只是視覺上的見證，不只顯示出這些人的存在，還有他們的生活。從某一種標準來看，這類的生活寫照是一種對社會的批評」 。而這樣的批評力道體現在陸先銘作品中，是藉由前述空間架構--物理空間的夾縫至感情空間的夾縫描寫，延伸至時間架構的作用而形成的。而前文所提到的「當下」概念，也主要實現在時間架構的這一部份之中。
在1991年至1996年的「陸橋時期」作品中，被描畫得剛強壯大的陸橋其實是荒謬的。之所以荒謬，是因為這些陸橋的美好形態其實承載著一股空虛，這空虛並不主要來自於這是一座座無人無車的陸橋，更大的空虛是來自於時間與功能的脫序。
陸橋的功能在於能夠解決交通的問題，諸如通連被河流隔斷的陸地，或者取代現有道路的不足，或者加快交通速度而疊架在城市上空形成高架橋。這些交通設施具有強大的聯絡功能，速度是關鍵的功能指標所在。陸先銘在作品中呈現的陸橋無不筆直宏偉，1994年左右開始，這系列的作品也包括了一些對於工程車與器械的特寫。《台北法相-Ⅰ》(1995)裡紅色的工程車兀自佔據畫面的中央，背景除了部分的路面以及空曠的天色之外，別無他物。《止》(1994)則是一部黃色的挖土機，停留在陸橋之前，更遠的後方還豎立著類似工廠的高建築物。《寂》(1994)則是描繪一部看似迎面而來的壓路機，以巨大的滾筒朝向觀者，灰黑的柏油路面上，印著指向相反方向的兩個箭頭。這些車子都是無人駕駛的停止狀態，它們像是一頭頭乖馴的獸，蜷臥在人類的世界裡。劇場效果式的畫面安排突顯了它們的存在，也暗示著它們與城市之間密切的關係。只是這些在聚光燈一般光線照耀下的陸橋與車體，都與它們最最重要的功能脫節了--尚未完工的陸橋不具交通功能，停工狀態的工程車整齊乾淨地像是被供奉一般地發亮。 它們的光輝時刻不在這個被描寫的當下。工程車的威猛只在工作的行進中展現，而陸橋的流通功能尚未到來，換言之，所有被凝止在畫面中的物件，都以一種脫序的狀態存在，它們這一刻的整齊美好，其實是荒謬而不重要的。陸橋所期待的，應該是未來其輸送功能得以體現的時刻。
分離 同樣的脫序情形也出現在「人物系列」之中。這一系列的作品，陸先銘「嘗試以底層生活的小人物為切入點，將金字塔底端、壓力最大，卻也最實在、最重要的靈魂，用細密的筆觸記錄再造」 ，所有被描繪的對象都以寫實的方式呈現，設景以簡潔的方式執行。這些作品配合了電子字幕及黑鐵框的使用，或者也有將畫布與現成物並排對照者。「人物系列」作品，所呈現的時間脫序，並不是陸橋系列的「時候未到」，而是「已經過去」的狀態。
1998年的作品《生‧活》，包括兩組對稱的畫面，在大幅的畫面之上，各有一排電子字幕，左方寫著「記得當時年記小」，右方是「你愛唱歌我愛笑」，而畫面描繪的內容各為攤販的正面與背影。這件作品尤其展現了陸先銘的作品，在形式上必定採取的對稱結構，作品左方迎面推車而來的攤販，與右方行將離去的背影產生對照。在這兩張畫面中，色彩被抽離了，作品中帶有顏色的，剩下攤販車的塑膠帆布及瓦斯桶、人物的衣著、馬路上的雙黃線及斑馬線。而另一組帶有對照意味的作品《含笑》(1998)以及《躇》(1998)，兩張作品描繪的對象同樣也是簡潔的設景，抽離色彩，僅剩的也只有老人的衣帽、柺杖，地上的黃線及路邊的護欄。
這些人物在這世界上的脫序與分離，就是藉由色彩的分離以及寫實的畫法揭示出來的。這些無色彩的人身，產生沒有光明的、冷漠的陌生感，而細密的寫實畫法，不帶感情地呈現「現象」，也是一種冷漠的表達方式。在這一系列的作品中，徒具顏色的，是人體以外的種種「身外之物」，這些東西理當是最不具「精神」的物件，但是在作品中，這些東西卻有反客為主的意味，它們斷然地與人體分離，突顯了人與物之間不平等的位階。例如《含笑》(1998)與《躇》(1998)之中所描繪的老兵，他們不論以正面或背影示人，不改的是黑白色調的人像，在作品整體中顯得突出的，除了閃爍流動的電子字幕之外，最亮眼的是他們頭上那頂畫著好萊塢電影「侏羅紀公園」標誌的鴨舌帽，藍色和橙色的背心，皮帶，柺杖，以及路面的交通號誌。相較於這些人體，身外之物反而更具有當下存在的事實。陸先銘的作品藉著物的當下性，指涉了人的失去感，是對比所產生的效應。這些老兵最輝煌的歲月是當年沙場上的驍勇，相較於青春，相較於過去，這些老人或除役的官兵在當下的出現，顯得不合時宜。彷彿這不是它們的時空。
這樣的蒼涼感被放大在觀者的眼前，再度被前述種種都市的規則--斑馬線、黃線、條紋、箭號的對比，加重一層。相較之下，這城市或世上永恆不衰的，好像是規則與制約本身，至於人，反而顯得有限。因此，前述空間架構的種種交錯在時間的論述之上，將整個作品所欲表達的逝去感、蒼涼感，一點一點地架構起來。而陸先銘所揀選的描繪的對象，以卑微的一面示人，這些被畫得巨大的人物讓人站在面前不得不正視之，藝術家以平板的描寫，刻畫現實的層面，觀者所感覺到的是刺痛而不是憐憫，那一點不堪的感覺就是真實。
流動 「流動」這一命題，在陸先銘的作品中也是一個重要的部分。從陸橋系列到人物系列，「流動」這個特質一直潛藏在作品之中，這也是其作品時間論述裡一個連貫的脈絡。從空間的流動到時間的流動，這條脈絡是在「陸橋系列」與「人物系列」之間伏流於完整的空間與時間架構之下的。
城市是這兩個系列作品描繪的場域，城市所具有的特質之一即是流動。陸先銘捕捉的都市流動性，是從反面點題，他以固定的、靜止的狀態來說明流動的特性。陸橋系列的作品一如前面所述，這些呈現觀者眼前的是靜止的、不具交通功能的陸橋及工程車，亦即，陸橋所賴以存在的流動性，在這裡是不具備的。它所需要表現的流動特質，被期待於這個定格的時空之後。而人物系列的描繪，則將所描繪人物的無力與蒼白，對照於其所繪對象定格時間之前的想像，反差出人在時間長河之中的流動。而畫面旁邊帶有一點註腳或圖說意味出現的電子字幕，快速冷靜地將字句反覆流洩，更以解構語句的方式讓字與圖的並陳產生張力，對比之下人物的蒼涼、失速與失序，就在電子字幕規律的流動之中相對地展現出來。
陸先銘的作品所擁有的堅固形式，能夠有力地推出其所欲表達的概念。形式與內容的高度結合在他的作品中彷彿形成一個封閉的體系，尤其時間與空間架構的鋪陳，已扣合在帶有批判精神的作品之中。穩定，堅強的作品特質背後，所交換的代價便是缺乏想像的空隙。但毋庸置疑的，其意欲探求的關於「人與文明間對應關係和存在價值」 ，以及檢討台灣巨變的生存環境、人文結構，已經節結實地經由空間以及時間脈絡的架構全然體現。
2002.10.24.
其實不在那裡的「當下」 --陸先銘作品中的時間與空間
出生於一九五○年代末端的陸先銘，早在一九八○年代初就在台灣畫壇以年輕新秀之姿躍起，一九八一年獲得雄獅美術新人獎，一九八八年在現代美術新展望中脫穎而出。二十年的時間過去，陸先銘仍舊不改其以創作理路，當新秀成為中堅，長期的創作面貌更可以見得個人創作的脈絡所在。
城市是迷人的，尤其是它不斷變動的特質。陸先銘選擇這個他所居遊的場域，成為其所描繪的基本空間，人與城市的關係也在作品中，藉由空間與時間的架構鋪排出來。本文主要從「當下」這一概念出發，從空間的夾縫與規訓，到時間的脫序、分離與流動，分別探掘陸先銘創作中空間與時間架構的特質，發現其所描繪的「當下」以及「當下」之外的時空如何相互作用，產生撼人的能量。
當下
陳瑞文在〈評陸先銘「都市邊緣的主流意志」系列〉一文中曾經提及一種「當下」(l’a-present)的藝術觀念 。文中指出，陸先銘藉著對都市人群的觀察與描繪，融入觀者的思想立場，具有重建過去、反思當下和投射未來的「當下」精神。這樣的創作圍繞在都會與人的存在問題之上，體現出人本的社會關懷。
在陸先銘的創作中，可以看見城市與人之間的微妙關係。城市因人的聚集而興起，當城市成長至一種程度，它的巨大、繁複又足以讓人為之所役。「人是群居的動物」這句看似顛撲不破的道理，人們卻也在有意無意之間，不斷主動或被動地試探著這個基本邏輯的極限。有許多的個體幾乎是在這樣的規則之外生存，而事實上，「規則」本身就包含了縝密的權力關係，它也是人所制訂出來的。
陸先銘作品所釋出的力量，來自於形式及內容的高度結合，這一點也是許多台北畫派成員的創作所共有的特質。而陸先銘的作品，尤其1991年至1996年的「陸橋時期」，至2002年的「人物時期」，藉由空間概念的鋪述，進而架構出作品的時間概念，使作品產生強大的感染力。換言之，他的作品首先擁有堅固的空間結構，由此空間結構帶出抽象的時間概念，此一時間概念緊扣著「當下」而行。「當下」成為解讀陸先銘作品的一個重要關鍵，這在其作品中表現為對特定時空的描寫與關心，弔詭的是，這個「當下」之所以生效，卻是來自於已經描寫出的「當下」之外的時間及空間，迴返投射於所描寫的對象，所產生的效應。憾人的不是這個已經畫出的「當下」，而是這個「當下」所暗示出來的其他時空。
夾縫
1991年起，陸先銘一系列描繪陸橋、工程相關主題的作品，像是1992年的《斜橋》、1994年的《叉橋》、《橙橋》，一直到《台北風景》、1995年的《生之頌》等，都以城市中現代化的建設為母題，將大幅的作品以一種懾人的姿態呈現在觀者的面前。這些蜿蜒、放射的陸橋，以龐大而具壓迫感的態勢橫越畫面，以仰角取景的結果，觀者所見的不外是粗重的橋墩，橋底，以及側面。如果我們想看看眼前建築物以外的世界，那麼只有讓視線在這些建設物的夾縫當中移動，才可以窺得城市的面貌。另一方面，因自覺處於城市「夾縫」之中而有的壓迫感，則具體化身在作品邊緣以剪影方式呈現的一排機車騎士，或者一排貨車，這些人影與車影承續了陸先銘早期繪畫中的蟻人，渺小，盲目，沒有個別差異。對照之下，這些光芒籠罩的陸橋顯得格外強而有力。
1992年的《黑橋》，佔據大部分畫面的是一座陸橋的橋底景象，以及橋柱的樣貌。光線從畫面的遠方投射而來，耀眼的光芒射向這座陸橋，將這些橋柱的影子拖曳，拉長，倒映在空曠的地面之上。而畫面下方狹長的帶狀區塊，則有霞紅色光線映照的一列黑色貨車剪影，如戰士一般地整齊羅列。相似的主題展現又如1994年的《叉橋》，除了畫面左方排列的貨車剪影之外，雄偉的橋柱支撐如虹一般的橋身，遠處照來的像是漸明的天光，在這些橋身上返照著浪漫式的光彩。陸先銘總教我們如仰望巨人一般地注視這些都市建設，它們剛強而安靜地矗立在城市之中，而一旁暗示其功能的貨車蓄勢待發。畫面中這些樑柱錯綜之外的殘餘空間裡，事實上什麼也沒有。如果這是人在面對其生活空間而意識、體認「夾縫感」所遭逢的挫敗，事實上猶有甚者，陸先銘在此之後的，以人物為主的系列創作，則從物理世界的夾縫，進入人道關懷色彩較重的感情夾縫描寫之中。
一如前面所提到的，陸先銘作品的感染力是從空間架構開始醞釀的。1997年之後的人物系列，明顯將描繪的內容從人造物轉到人，在這之間，1995至1996年的作品則並陳了建築物與人，甚至運用了現成物延伸建構畫面，也可算是將空間與時間兩個維度交錯為述的過渡。
規訓
在1997至1998年的人物系列作品中，陸先銘對於「夾縫」的闡述，最直接的當然是畫面中的「主角」人物，但是隱隱之中，那些在旁陪襯的，都市中的各種可見的規訓物，則成為這種「夾縫感」的重要導引。這些可見的規訓物匿藏在人物周遭，看似合情合理地出現，卻都是城市對人的種種制約痕跡。例如《生‧活》(1998)裡的雙黃線和斑馬線，《躇》(1998)裡露出一角的「禁止停車」告示，人行道邊黑黃相間的護欄，《朋友(一)》(1998)裡的高架橋墩，《朋友(二)》(1998)裡的遵行方向箭號，這些毫不起眼的交通號誌，不僅在城市裡已經成為都市景觀相當「自然」的一部份，在陸先銘的作品中，更是出現得理所當然。陸先銘有選擇地描繪都市面貌，在紛亂的都市百態中，被選取的幾乎只有兩者--人與交通號誌。
交通號誌作為一種規訓物，代表一種紀律的要求，其功能在於制約。可見的規訓，體現在交通號誌等各種規範標示之上，不可見的制約則存在於各種主導與邊緣的相對角色之中，也是陸先銘的作品中隱約呼籲的關懷所在。因此，在《躇》(1998)畫面一角的「止停車」、「強拖吊」(這甚至是經過「變造」的號誌標語)，《等(二)》(1998)一旁公車站牌上的「保障」、「國際」、「台北」等字樣，則是以強制性的規訓文字或者暗示性的指涉來對照人物的無力感。
依照傅柯(Michel Foucault)的研究，「紀律」最初用於消除危機，束縛無用的或躁動的居民，避免大規模聚會所帶來的煩擾。後來則演變為扮演一種積極作用，強化了對每個人的利用，把各個肉體引入某種機制，使可從事積極的生產。接著，再逐漸演變為一種權力類型，一種行使權力的軌道，並且細緻入微地散布，最終實現的結果，使得社會不是一個公開場面的社會，而是一個監視社會。雖然傅柯的考察所注重的，是整個過程中知識--權力的運作脈絡，但其點出了權力如何左右肉體。即使，實際生活或者陸先銘作品中的交通號誌不必放大在這般巨大的脈絡中討論，但是規訓本身對於身體的種種制約，最淺顯地可以體現為都市規則(交通號誌的作用)對身體的強制約束，其隱藏的，還有整個社會對於無力者的箝制。因此，陸先銘在「人物系列」作品之中出現的雙黃線也成為人物在社會階級中不可跨越迴轉的隔閡，《輦》(1998)中踩著三輪車的老人身陷在禁止暫停的網狀區塊裡。交通號誌所隱藏的符號意義，對於每個在這一規則下活動的人體都產生作用，這一效應反映在觀者接觸作品之時，制約的意涵生效，畫中人物所傳達的「夾縫感」便緊扣在人物與符號的交互作用之中。而更外圍的，這一系列作品所共有的厚重黑鐵框，彷彿將每個被描繪的人物置入不可抗拒的沈重限制裡，這不僅是形式的，也是這些人物生活、生存景況的暗示。
脫序
在前面所提到種種空間架構，支撐起陸先銘作品的嚴謹性。亦即在空間的鋪排以及描述上，陸先銘如何使其作品能夠有力地執行創作者的意念。在陸先銘的創作所產生的人本關懷，一如約翰‧柏格(John Berger)在評論保羅‧史川德(Paul Strand)早期的攝影作品時說道的：「…在史川德出色的人像作品中，他所呈現給我們的不只是視覺上的見證，不只顯示出這些人的存在，還有他們的生活。從某一種標準來看，這類的生活寫照是一種對社會的批評」 。而這樣的批評力道體現在陸先銘作品中，是藉由前述空間架構--物理空間的夾縫至感情空間的夾縫描寫，延伸至時間架構的作用而形成的。而前文所提到的「當下」概念，也主要實現在時間架構的這一部份之中。
在1991年至1996年的「陸橋時期」作品中，被描畫得剛強壯大的陸橋其實是荒謬的。之所以荒謬，是因為這些陸橋的美好形態其實承載著一股空虛，這空虛並不主要來自於這是一座座無人無車的陸橋，更大的空虛是來自於時間與功能的脫序。
陸橋的功能在於能夠解決交通的問題，諸如通連被河流隔斷的陸地，或者取代現有道路的不足，或者加快交通速度而疊架在城市上空形成高架橋。這些交通設施具有強大的聯絡功能，速度是關鍵的功能指標所在。陸先銘在作品中呈現的陸橋無不筆直宏偉，1994年左右開始，這系列的作品也包括了一些對於工程車與器械的特寫。《台北法相-Ⅰ》(1995)裡紅色的工程車兀自佔據畫面的中央，背景除了部分的路面以及空曠的天色之外，別無他物。《止》(1994)則是一部黃色的挖土機，停留在陸橋之前，更遠的後方還豎立著類似工廠的高建築物。《寂》(1994)則是描繪一部看似迎面而來的壓路機，以巨大的滾筒朝向觀者，灰黑的柏油路面上，印著指向相反方向的兩個箭頭。這些車子都是無人駕駛的停止狀態，它們像是一頭頭乖馴的獸，蜷臥在人類的世界裡。劇場效果式的畫面安排突顯了它們的存在，也暗示著它們與城市之間密切的關係。只是這些在聚光燈一般光線照耀下的陸橋與車體，都與它們最最重要的功能脫節了--尚未完工的陸橋不具交通功能，停工狀態的工程車整齊乾淨地像是被供奉一般地發亮。
它們的光輝時刻不在這個被描寫的當下。工程車的威猛只在工作的行進中展現，而陸橋的流通功能尚未到來，換言之，所有被凝止在畫面中的物件，都以一種脫序的狀態存在，它們這一刻的整齊美好，其實是荒謬而不重要的。陸橋所期待的，應該是未來其輸送功能得以體現的時刻。
分離
同樣的脫序情形也出現在「人物系列」之中。這一系列的作品，陸先銘「嘗試以底層生活的小人物為切入點，將金字塔底端、壓力最大，卻也最實在、最重要的靈魂，用細密的筆觸記錄再造」 ，所有被描繪的對象都以寫實的方式呈現，設景以簡潔的方式執行。這些作品配合了電子字幕及黑鐵框的使用，或者也有將畫布與現成物並排對照者。「人物系列」作品，所呈現的時間脫序，並不是陸橋系列的「時候未到」，而是「已經過去」的狀態。
1998年的作品《生‧活》，包括兩組對稱的畫面，在大幅的畫面之上，各有一排電子字幕，左方寫著「記得當時年記小」，右方是「你愛唱歌我愛笑」，而畫面描繪的內容各為攤販的正面與背影。這件作品尤其展現了陸先銘的作品，在形式上必定採取的對稱結構，作品左方迎面推車而來的攤販，與右方行將離去的背影產生對照。在這兩張畫面中，色彩被抽離了，作品中帶有顏色的，剩下攤販車的塑膠帆布及瓦斯桶、人物的衣著、馬路上的雙黃線及斑馬線。而另一組帶有對照意味的作品《含笑》(1998)以及《躇》(1998)，兩張作品描繪的對象同樣也是簡潔的設景，抽離色彩，僅剩的也只有老人的衣帽、柺杖，地上的黃線及路邊的護欄。
這些人物在這世界上的脫序與分離，就是藉由色彩的分離以及寫實的畫法揭示出來的。這些無色彩的人身，產生沒有光明的、冷漠的陌生感，而細密的寫實畫法，不帶感情地呈現「現象」，也是一種冷漠的表達方式。在這一系列的作品中，徒具顏色的，是人體以外的種種「身外之物」，這些東西理當是最不具「精神」的物件，但是在作品中，這些東西卻有反客為主的意味，它們斷然地與人體分離，突顯了人與物之間不平等的位階。例如《含笑》(1998)與《躇》(1998)之中所描繪的老兵，他們不論以正面或背影示人，不改的是黑白色調的人像，在作品整體中顯得突出的，除了閃爍流動的電子字幕之外，最亮眼的是他們頭上那頂畫著好萊塢電影「侏羅紀公園」標誌的鴨舌帽，藍色和橙色的背心，皮帶，柺杖，以及路面的交通號誌。相較於這些人體，身外之物反而更具有當下存在的事實。陸先銘的作品藉著物的當下性，指涉了人的失去感，是對比所產生的效應。這些老兵最輝煌的歲月是當年沙場上的驍勇，相較於青春，相較於過去，這些老人或除役的官兵在當下的出現，顯得不合時宜。彷彿這不是它們的時空。
這樣的蒼涼感被放大在觀者的眼前，再度被前述種種都市的規則--斑馬線、黃線、條紋、箭號的對比，加重一層。相較之下，這城市或世上永恆不衰的，好像是規則與制約本身，至於人，反而顯得有限。因此，前述空間架構的種種交錯在時間的論述之上，將整個作品所欲表達的逝去感、蒼涼感，一點一點地架構起來。而陸先銘所揀選的描繪的對象，以卑微的一面示人，這些被畫得巨大的人物讓人站在面前不得不正視之，藝術家以平板的描寫，刻畫現實的層面，觀者所感覺到的是刺痛而不是憐憫，那一點不堪的感覺就是真實。
流動
「流動」這一命題，在陸先銘的作品中也是一個重要的部分。從陸橋系列到人物系列，「流動」這個特質一直潛藏在作品之中，這也是其作品時間論述裡一個連貫的脈絡。從空間的流動到時間的流動，這條脈絡是在「陸橋系列」與「人物系列」之間伏流於完整的空間與時間架構之下的。
城市是這兩個系列作品描繪的場域，城市所具有的特質之一即是流動。陸先銘捕捉的都市流動性，是從反面點題，他以固定的、靜止的狀態來說明流動的特性。陸橋系列的作品一如前面所述，這些呈現觀者眼前的是靜止的、不具交通功能的陸橋及工程車，亦即，陸橋所賴以存在的流動性，在這裡是不具備的。它所需要表現的流動特質，被期待於這個定格的時空之後。而人物系列的描繪，則將所描繪人物的無力與蒼白，對照於其所繪對象定格時間之前的想像，反差出人在時間長河之中的流動。而畫面旁邊帶有一點註腳或圖說意味出現的電子字幕，快速冷靜地將字句反覆流洩，更以解構語句的方式讓字與圖的並陳產生張力，對比之下人物的蒼涼、失速與失序，就在電子字幕規律的流動之中相對地展現出來。
陸先銘的作品所擁有的堅固形式，能夠有力地推出其所欲表達的概念。形式與內容的高度結合在他的作品中彷彿形成一個封閉的體系，尤其時間與空間架構的鋪陳，已扣合在帶有批判精神的作品之中。穩定，堅強的作品特質背後，所交換的代價便是缺乏想像的空隙。但毋庸置疑的，其意欲探求的關於「人與文明間對應關係和存在價值」 ，以及檢討台灣巨變的生存環境、人文結構，已經節結實地經由空間以及時間脈絡的架構全然體現。
2002.10.24.