大學時代即以一幅120F大畫「殼」榮獲雄獅美術（1981年）新人獎首獎的陸先銘，不僅早期作品已表達對人類生命本質的關注，之後九○年代的「橋」系列與「人物」系列，更讓人感受他以城市空間為焦點傳遞出的深沉思維－－將人從（人造的）城市抽離後所餘空間的意義，以及人歷經環境變遷後留下的生活軌跡。這些紀錄都有一種特有的時間性－－人的生命和與生命連結的時間性，也是陸先銘眼見當代生活中許多變遷與傾軋的事實，表露出對生存時間的矛盾、脆弱與偶然性的一種告白。
一九五九年出生，從小在台北長大的陸先銘，對畫畫一直有著一股衝動。小時候在母親鼓勵下，曾努力習畫，也代表校方獲獎無數，但在老師一句「長大後可成為畫家」的期許下，他反而不願受此侷限，覺得自己的未來應有更多的憧憬。升上初中後，陸先銘在美術課中雖能發揮所長，但所繪之圖卻遭老師質疑另有他人代為捉刀。漸漸地，學習動機沒有了，功課也跟不上了，高中勉強考上延平中學後，第一年就留級，當時美術老師簡克明約了幾位畫得不錯的同學談未來，並鼓勵大家：如果認為自己在繪畫上已超越一般同學，將來要在競爭激烈的社會出人頭地是比較可為的。經此指點，陸先銘頓時有了方向感－－報考美術系。徵得母親同意，並在簡老師協助下，首先在校內成立了美術社團，並邀請戴璧吟、黃才郎擔任指導老師，星期假日亦前往淡水、東北角寫生。三年下來，他不僅確定以畫畫為未來職志，大學聯考時，也只填了兩個志願－－師大與文大美術系。
考上文化後，略感失望的陸先銘抱著重考的心情上了陽明山。第一年在許坤成（留法）、陳世明（留西班牙）、謝孝德（留美、法）的觀念啟發下，他特別感受文化美術教育亟思打破傳統靜物、寫生的教學限制，重建「上課不教技巧」、「創作首重思考」的自由學風。再加上目睹當時幾位學長的油畫作品已能從不同形式與內容表現內在的深度，並建立自我的風格，於是頗受激勵的陸先銘當下決定留在文化走創作之路。
由於課堂上不受特定技巧的限制，無形中創作時就需較多時間去思考觀念的表達。陸先銘大一素描課即開始自我摸索畫油畫，一幅30F自畫像創新地以正、背面組合出個人風格，頗受當時老師的讚賞。大三寒假他全心投入系展的120F油畫「殼」，系上因故延期，於是順勢報名校外的「雄獅美術新人獎」，結果竟榮獲當年的首獎。陸先銘說：「大學時期我就喜歡談生命本質的東西，那幅畫我特意將一座棺材安置在透明玻璃前，表達的是人在臨終前的回首。那時我偏愛藍色的冷靜，覺得有降溫的作用，比別的顏色干擾少一些，可以達到我創作中想要的一種理性而迴旋的思考空間。」 作品受肯定後，陸先銘的觸角也開始伸向社會性議題。大四的一幅作品「爭」，描繪一位老者牽著小孩站在台下仰望遠處已登場的芭蕾舞者，隱喻台灣社會長期在西方強勢文化主導下邊緣化的事實。
一九八四年當完兵回來後，陸先銘苦於美術系學生畢業後展演的空間有限（北美館尚未蓋好），又眼見解嚴前的各種亂象，遂與盧天炎、楊茂林、吳天章、郭維國、連建興、李民中、楊仁明等同好合組「台北畫派」，決定以社會性議題作為團體關注的創作主軸。他說：「當時台灣畫壇正受西方新表現風格影響，我自己也面臨一種心境的轉換，於是很快就放掉過去的筆觸與形體，抓住自由奔放與潑辣批判的表現空間，抒發對大環境的不滿。」那時他畫面中出現許多像螞蟻一樣的人物，在陰暗的隧道間摩肩接踵穿梭前進，其中或有逆向的，也被後繼的人潮推擠向前掙脫不得。 這樣的風格與主題延續了兩三年之久，一九八八年他以一幅十六連作的巨畫「一個長大的夢」獲北美館的現代美術新展望獎優選。陸先銘回憶那段一邊教畫一邊創作，生活拮据的日子，覺得自己就像螻蟻般，循著制式而規則的路線，過著與一般人一樣宿命而無奈的生活。即便如此，他還是在狹小的畫室完成了那幅巨作，忠實紀錄了一個創作者生活過的空間與當時所交織出的徬徨感受，並帶出人與空間、人與環境的矛盾（疏離與緊密）關係。
八○年代末、九○年代初，陸先銘騎著摩托車穿梭台北大街小巷，觸目所見都在開腸破肚地建設，沒有多久，代表進步象徵的高架橋已然成為台北天空的焦點。於是他將聳立的橋墩、騰空的橋面、巨大的混凝土車、重型卡車、壓路機、起重機等交叉置入畫面，結果一幅幅森然冷漠疏離弔詭的機械空間，不僅凸顯了當時關鍵性的建物主體－－高架橋，也見證了一座城市進步與偉大以及空間再現與環境變遷的代價。一九九二年，他以「橋」系列的「台北的早晨」再度榮獲北美館的現代美術雙年展大獎。
之後陸先銘將「橋」系列中的人物抽離再置入，歷經了一段有趣的思考。他說：「將人物從空間抽離其實表達的就是一種關注，因為明明是人生活的空間、人打造的城市，可是人在其中，卻不是主體。」於是他開始將畫面中的「橋」縮小並拉遠，然後慢慢加入生活中的小人物，並由邊緣進駐畫面主體，最後再拉大比例。從踽踽獨行的老者、撿拾破爛的阿嬤、打掃街道的清潔工、蹲坐廟前的信徒、小吃店的傭婦、無所事事的冶遊者到鷹架上的忙碌工人等，都成為我們不得不逼視的社會底層人物。他們的面容身影不僅傳遞出各式各樣人物生活過的軌跡，也讓我們感受在社會變遷下那種時不我予的無奈。 關注一個脆弱而多變的生存時空，反而讓陸先銘創作出另一代表性系列作品－－「人物」。
一九九五年當建設已成常態，「台北畫派」的社會性議題也告一段落。九七年陸先銘與原班人馬有感於台灣畫壇歷經西方照相寫實、新表現到一發不可收拾的裝置藝術，不斷進行藝術形式的移植，於是決定組「悍圖社」，堅持以自我文化角度思考平面繪畫的創作內容，累積沉澱出一定的強度與厚度後向外發聲，並企圖為國內藝術史留下準確的時空性。一九九八年，陸先銘率先為「人物」系列加上文字解說。他說：「我的作品一直關注社會的變化性與時間性，而電腦字幕的「動」感讓我決定賦予每一幅畫不同的文字意義，並帶出時間性和科技感。」從最初兩個人物對看的「當我們 一起」，到一人獨坐沉思的「三十而立 四十而坐 五十而知天」，以及一老者閉眼側臥椅中的「先天下之樂而樂 後天下之憂而憂」等，不僅道盡不同階層不同年齡的庶民身影，也傳神地以「誓戒大童 天下圍攻」、「吾望再舉 苔彎悠仙」對聯形式回顧老榮民的一生－－歷史的偶然性。
此外兩幅橫批的字「記得當時年紀小」、「你愛唱歌我愛笑」描繪兩位推車過馬路的街頭攤販，一個沒有笑容，一個卻是離去的背影。陸先銘說：「小時候大家都有夢，笑過也快樂過，但一路走來卻成了無奈的局面，那是很心酸的。這幅畫不僅蘊含著我平日在這塊土地上行走時的所見所思，也反射到自己身上，形成有趣的聯想。」
二○○三年，他以夏陽和莊普為模特兒，打出「一國三痔」、「借疾用忍」與「藏債我心」、「主拳在民」的對聯。陸先銘解釋：「台灣在解嚴後，照理說應該走向開放，可是政府還是習慣喊口號，於是我就順理成章地採用這些教條式的標語，諷刺老百姓還是活在宰制下。以夏陽為例，他的一生歷經大陸、台灣與美國，歷史的無奈造成家國認同的無奈；而莊普的模樣像流氓，帶有暴力傾向。從他們身上都可以找到中產階級生活過的時間性與影響生活的情緒。」這些充滿人文關懷的一系列作品使陸先銘成為第二屆廖繼春油畫創作首獎的得獎人。
長期投入平面繪畫創作的陸先銘已將自己定位為藝術家，從初期紀錄環境的變遷，到以城市空間為焦點，期望將每個時代的特殊性、重要性，累積而成藝術史上值得留存的記憶。不論是他的「橋」系列或「人物」系列，表達的是時空變遷下的遺民或移民，都讓我們深沉感受作品中隱含的一則則城市寓言。
陸先銘的城市寓言
大學時代即以一幅120F大畫「殼」榮獲雄獅美術（1981年）新人獎首獎的陸先銘，不僅早期作品已表達對人類生命本質的關注，之後九○年代的「橋」系列與「人物」系列，更讓人感受他以城市空間為焦點傳遞出的深沉思維－－將人從（人造的）城市抽離後所餘空間的意義，以及人歷經環境變遷後留下的生活軌跡。這些紀錄都有一種特有的時間性－－人的生命和與生命連結的時間性，也是陸先銘眼見當代生活中許多變遷與傾軋的事實，表露出對生存時間的矛盾、脆弱與偶然性的一種告白。
一九五九年出生，從小在台北長大的陸先銘，對畫畫一直有著一股衝動。小時候在母親鼓勵下，曾努力習畫，也代表校方獲獎無數，但在老師一句「長大後可成為畫家」的期許下，他反而不願受此侷限，覺得自己的未來應有更多的憧憬。升上初中後，陸先銘在美術課中雖能發揮所長，但所繪之圖卻遭老師質疑另有他人代為捉刀。漸漸地，學習動機沒有了，功課也跟不上了，高中勉強考上延平中學後，第一年就留級，當時美術老師簡克明約了幾位畫得不錯的同學談未來，並鼓勵大家：如果認為自己在繪畫上已超越一般同學，將來要在競爭激烈的社會出人頭地是比較可為的。經此指點，陸先銘頓時有了方向感－－報考美術系。徵得母親同意，並在簡老師協助下，首先在校內成立了美術社團，並邀請戴璧吟、黃才郎擔任指導老師，星期假日亦前往淡水、東北角寫生。三年下來，他不僅確定以畫畫為未來職志，大學聯考時，也只填了兩個志願－－師大與文大美術系。
考上文化後，略感失望的陸先銘抱著重考的心情上了陽明山。第一年在許坤成（留法）、陳世明（留西班牙）、謝孝德（留美、法）的觀念啟發下，他特別感受文化美術教育亟思打破傳統靜物、寫生的教學限制，重建「上課不教技巧」、「創作首重思考」的自由學風。再加上目睹當時幾位學長的油畫作品已能從不同形式與內容表現內在的深度，並建立自我的風格，於是頗受激勵的陸先銘當下決定留在文化走創作之路。
由於課堂上不受特定技巧的限制，無形中創作時就需較多時間去思考觀念的表達。陸先銘大一素描課即開始自我摸索畫油畫，一幅30F自畫像創新地以正、背面組合出個人風格，頗受當時老師的讚賞。大三寒假他全心投入系展的120F油畫「殼」，系上因故延期，於是順勢報名校外的「雄獅美術新人獎」，結果竟榮獲當年的首獎。陸先銘說：「大學時期我就喜歡談生命本質的東西，那幅畫我特意將一座棺材安置在透明玻璃前，表達的是人在臨終前的回首。那時我偏愛藍色的冷靜，覺得有降溫的作用，比別的顏色干擾少一些，可以達到我創作中想要的一種理性而迴旋的思考空間。」
作品受肯定後，陸先銘的觸角也開始伸向社會性議題。大四的一幅作品「爭」，描繪一位老者牽著小孩站在台下仰望遠處已登場的芭蕾舞者，隱喻台灣社會長期在西方強勢文化主導下邊緣化的事實。
一九八四年當完兵回來後，陸先銘苦於美術系學生畢業後展演的空間有限（北美館尚未蓋好），又眼見解嚴前的各種亂象，遂與盧天炎、楊茂林、吳天章、郭維國、連建興、李民中、楊仁明等同好合組「台北畫派」，決定以社會性議題作為團體關注的創作主軸。他說：「當時台灣畫壇正受西方新表現風格影響，我自己也面臨一種心境的轉換，於是很快就放掉過去的筆觸與形體，抓住自由奔放與潑辣批判的表現空間，抒發對大環境的不滿。」那時他畫面中出現許多像螞蟻一樣的人物，在陰暗的隧道間摩肩接踵穿梭前進，其中或有逆向的，也被後繼的人潮推擠向前掙脫不得。
這樣的風格與主題延續了兩三年之久，一九八八年他以一幅十六連作的巨畫「一個長大的夢」獲北美館的現代美術新展望獎優選。陸先銘回憶那段一邊教畫一邊創作，生活拮据的日子，覺得自己就像螻蟻般，循著制式而規則的路線，過著與一般人一樣宿命而無奈的生活。即便如此，他還是在狹小的畫室完成了那幅巨作，忠實紀錄了一個創作者生活過的空間與當時所交織出的徬徨感受，並帶出人與空間、人與環境的矛盾（疏離與緊密）關係。
八○年代末、九○年代初，陸先銘騎著摩托車穿梭台北大街小巷，觸目所見都在開腸破肚地建設，沒有多久，代表進步象徵的高架橋已然成為台北天空的焦點。於是他將聳立的橋墩、騰空的橋面、巨大的混凝土車、重型卡車、壓路機、起重機等交叉置入畫面，結果一幅幅森然冷漠疏離弔詭的機械空間，不僅凸顯了當時關鍵性的建物主體－－高架橋，也見證了一座城市進步與偉大以及空間再現與環境變遷的代價。一九九二年，他以「橋」系列的「台北的早晨」再度榮獲北美館的現代美術雙年展大獎。
之後陸先銘將「橋」系列中的人物抽離再置入，歷經了一段有趣的思考。他說：「將人物從空間抽離其實表達的就是一種關注，因為明明是人生活的空間、人打造的城市，可是人在其中，卻不是主體。」於是他開始將畫面中的「橋」縮小並拉遠，然後慢慢加入生活中的小人物，並由邊緣進駐畫面主體，最後再拉大比例。從踽踽獨行的老者、撿拾破爛的阿嬤、打掃街道的清潔工、蹲坐廟前的信徒、小吃店的傭婦、無所事事的冶遊者到鷹架上的忙碌工人等，都成為我們不得不逼視的社會底層人物。他們的面容身影不僅傳遞出各式各樣人物生活過的軌跡，也讓我們感受在社會變遷下那種時不我予的無奈。
關注一個脆弱而多變的生存時空，反而讓陸先銘創作出另一代表性系列作品－－「人物」。
一九九五年當建設已成常態，「台北畫派」的社會性議題也告一段落。九七年陸先銘與原班人馬有感於台灣畫壇歷經西方照相寫實、新表現到一發不可收拾的裝置藝術，不斷進行藝術形式的移植，於是決定組「悍圖社」，堅持以自我文化角度思考平面繪畫的創作內容，累積沉澱出一定的強度與厚度後向外發聲，並企圖為國內藝術史留下準確的時空性。一九九八年，陸先銘率先為「人物」系列加上文字解說。他說：「我的作品一直關注社會的變化性與時間性，而電腦字幕的「動」感讓我決定賦予每一幅畫不同的文字意義，並帶出時間性和科技感。」從最初兩個人物對看的「當我們 一起」，到一人獨坐沉思的「三十而立 四十而坐 五十而知天」，以及一老者閉眼側臥椅中的「先天下之樂而樂 後天下之憂而憂」等，不僅道盡不同階層不同年齡的庶民身影，也傳神地以「誓戒大童 天下圍攻」、「吾望再舉 苔彎悠仙」對聯形式回顧老榮民的一生－－歷史的偶然性。
此外兩幅橫批的字「記得當時年紀小」、「你愛唱歌我愛笑」描繪兩位推車過馬路的街頭攤販，一個沒有笑容，一個卻是離去的背影。陸先銘說：「小時候大家都有夢，笑過也快樂過，但一路走來卻成了無奈的局面，那是很心酸的。這幅畫不僅蘊含著我平日在這塊土地上行走時的所見所思，也反射到自己身上，形成有趣的聯想。」
二○○三年，他以夏陽和莊普為模特兒，打出「一國三痔」、「借疾用忍」與「藏債我心」、「主拳在民」的對聯。陸先銘解釋：「台灣在解嚴後，照理說應該走向開放，可是政府還是習慣喊口號，於是我就順理成章地採用這些教條式的標語，諷刺老百姓還是活在宰制下。以夏陽為例，他的一生歷經大陸、台灣與美國，歷史的無奈造成家國認同的無奈；而莊普的模樣像流氓，帶有暴力傾向。從他們身上都可以找到中產階級生活過的時間性與影響生活的情緒。」這些充滿人文關懷的一系列作品使陸先銘成為第二屆廖繼春油畫創作首獎的得獎人。
長期投入平面繪畫創作的陸先銘已將自己定位為藝術家，從初期紀錄環境的變遷，到以城市空間為焦點，期望將每個時代的特殊性、重要性，累積而成藝術史上值得留存的記憶。不論是他的「橋」系列或「人物」系列，表達的是時空變遷下的遺民或移民，都讓我們深沉感受作品中隱含的一則則城市寓言。