正如皮亞傑（Jean Piaget，1896－1980）發現 一歲多的小孩，經常以抓取或吸吮的方式來 認識他的周遭世界，在某種意義上，每一位攝影家都可以說是以拍照的方式來發現、認識、探觸或吮啜外在的世界，從而由此些人世的酸、甜、苦、辛、硬、尖中，築成自己的心靈世界。

一個攝影工作者抱著一個事件或一股事流吸吮，我們心中浮現的會是怎樣的影像？是嬰兒般的求乳？或如蜂蝶的採蜜？亦或吸血鬼般的啜取？他所抓取的是否恆河一沙？它令我們衷心搖盪，而關於「記實攝影」以及「報導攝影」的種種議論，亦皆由此發源。有「抓取」和「吸吮」 以外的攝影類型麼？那麼必然是座落在距離「記實」和「報導」之外比較遠的地域上頭吧？又若從一更宏觀的角度看，以內在世界和外在世界的「相互滋養」與「循環不二」言，竟可稱無。

如果葛林（Graham Green）在他的小說「一個燒毀的病例」（A burnt-out case，中譯 ：痲瘋病人。）中所說的「你在你的造物裡」屬實，那麼周慶輝從他當時枯燥的新聞攝影勞作（每天 拍攝立法院中的打架事件和街頭運動），逃遁到樂生療養院的痲瘋病人拍攝記錄裡，未嘗不可以 說是從一種冗複而枯索、喧燥實沉悶的”不仁”（中國古代稱痲瘋病為 ”不仁之疾” ，也即是麻木之疾的意思。）狀態中，努力追求痛覺復元的方式。現代攝影中對於各式畸型變態題材的捕捉與追求，一方面固與刻力追求創新的時代偏嗜有關，一方面實亦與現代人沉落心靈的底層投射有關；這種現象不僅反映了創作者的心理，同時亦反映出整個時代群人的心理。侯聰慧的「龍發堂」以及周慶輝的一部分「痲瘋病人」作品之所以深深引人，除了得能逸出「對於西方攝影的大 幅模仿」之外，這樣的時代心理力動亦是主因。在這焦燥而又衰竭的世代裡，鄧南光的平易和暖 以及張才的沛然大氣，是如此遙不可及。

從周慶輝目前所獲得的「痲瘋病人」影像來看，這套作品很有可能被編纂成一篇精彩的攝影論文，不過或許因為還沒有足夠的時空距離，讓作者來看清整組影像的結構脈絡，所以呈現在讀者面前的還不是那麼縝密有力，不過很顯然的，這一回我們所看到的麻瘋病人影像，其傑出之單照，要比上回在「台灣攝影季刊」發表時要多出一倍以上，或許光憑這點我們便可以深期於日後「痲瘋病人」系列的成熟成型。畢竟「痲瘋病人」的攝影記錄工作尚在持續之中，且「關於結構的要點，是在它結構的過程」——不管是作者本人堅持要掌有整組影像的編纂權，或把它交給一個自覺可以託信的人。在我個人私己的想法裡，這套作品在還沒有尋出更好的線頭（如畢爾 ‧布蘭德 Bill Brandt以三種不同社會階層的人的一天，串結而成的「三○年代倫敦」”London int the Thirties”，以及茀洛‧伽杜諾 Flor Garduno「時光的見証」〝Witnesses of Time〞 深刻洞識、閃爍奇遂的線索）之前，肯特‧克林區 Dent Klich 報導毒品使用的「貝絲之書」 （The Book of Beth，1989）的編纂方式無疑是最穩慎切中的。

周慶輝的「痲瘋病人」系列中，最足以暗喻整座療養院的公社性質以及因闊閉狀態的單張照片，很可能是那張三個人（其中兩個在室內、一個在室外，沒有一個人的正面容顏我們可以在圖像中讀到）一起把窗戶裝入窗框的照片；再而便是那張在庭院一角，用竹子任意支起一群曝曬中的手套和膠鞋的照片，那些手套、膠鞋今人想起痲瘋病人崩塌、殘落的肢體，又像從某種被隔絕狀態探伸而出的手和腳——一種無明陰咽的存在狀態。而正如我們這些僥倖擁有完好之軀的人， 這些股生命之流在抵達如是的狀態之前，也有他們燦燃生輝的過去（如我們所看到的，由一小堆窗前的橘子和青年時代的俊美肖像所組成的靜物一角。以及滿盈寄望的未來（降落在病人第二代 的常人眼中的幸幅婚禮，以及眼中波動無垠憧憬的無邪稚子），當然還有埋伏在每一位凡人前徑兩側的老、病、死（如那張被安放引生西方蓮華布幔一角的仰臥棺木的死者，以及描繪此一生 前因愛美而裝上一雙義眼的死者遺容特鏡頭），都可以稱得是圖形死亡的冠冕之作。

在這些人所聚集的村落裡，亦有俗世所謂的光和愛到來，但由於他們所處的特殊情境，這些光和愛被濛染上一種異樣的質地。聖誕晚會中戴著高帽等待表演的小兒，其所透露的眼神與姿 形，決不輸給屋簷下如被強光釘住前額的人。相照之下，那張由聖經和耶蘇降生壁畫所組成的靜物照片便如一種甘霖的降落。周慶輝在不少角落靜物中看到某種聖性，很不簡單，或者這也是在生活、工作的強大壓力下必然需要獲得的舒解。即連那屈身在幾枝大幹之前逆光勞動的老人，以及如巨鷹攫兔般專注的聽收音機的盲者身上，我們亦看到一種巨大的單一質樸，一種純一的生之欲望所嶄現的莊嚴與專注——對於障礙的排除與克服。對痲瘋病人也有他們獨特的日常談笑——如交換試穿彼此的「腳」——多不可思議的內容啊！對我們這些四肢健全的人。他們也簽大家樂，以他們缺殘的手，如這島上的許多人。但這「不尋常」的日常生活，應當以怎樣的視覺方式（而非語言、文字）來做一種可以解讀而又帶有迥思空間的披露表達呢？談到這兒，我忽爾想起密宗醫書，談到人體內部疾病和人的聲色觸味嗅之間的關係，而那兩張掛在牆上呈現痲瘋病人手術前後手部姿形對照比較的照片，像以一種「手印」的姿勢對我們顯示什麼。

生命戲劇若以數學符號的純粹形式來表示，其實沒有太多類型變化上的差異，其精彩處在於個我陷身網羅的博命演出，以是成就了種種不同枝葉、形態的生命之樹，何索（Herzog）的「株儒也是從小長成」所以啟人深思亦在此。有一回周慶輝談到村裡的人（因為身體不便的關係，並不經常移動）像一種「物」，只有一些生命的元素在村中流轉，你要拍攝他們只有到他們經常駐留的空間裡去和他們講話、陪他們聊天，但常常最刺戰人心的生命情節卻在由這個駐留空間到另 一個駐留空間之間的短暫移動過程發生。每當這樣的情況發生，他便埋怨自己：「這些人用他們 的一生辛苦的演這齣戲，而我竟然沒有拍到！」可是當他拍到了，卻「又輿奮、又內疚，懷疑自己拿這樣的作品去展覽，是不是在利用別人的苦難？」顯然這樣的掙扎是座落在攝影倫理的範疇裡頭。周慶輝坦然承認，在拍攝記錄整個村落三年多的過程裡，他從來沒有想過要為這些人做什麼，只在心裡覺得它是個會消失的地方，必得把它記錄下來，他認為「人都是平等的，你不需要去幫他、救他，想去幫他、救他，都是因為你預設你的立場比他們還高。」他選擇和這些人成為朋友，甚至以後一起做做生意，繼續追蹤記錄（以後這個村落或許整個拆掉）。

其實若立在今日的境地來回溯，可以說是當時窒息人性的工作環境和創作環境，驅使周慶輝把他自己的生命意義絕望地和這些人的生命戲劇，以如蛇交配的形式盤結在一塊。別人對於痲瘋病人的視覺上的以及嗅覺上的恐懼，對周慶輝皆不成其為困擾，反倒「對於這些人的生命的好奇」或者「對於自己面對自己的工作以及自己所存的社會所產生的焦燥而滋生的強大力量」，使他在視覺想像上把這些人變形為「人以外的動物」（如烏龜、阿米巴蟲），而獲得一種私心偷渡的快樂。當然我們很可以想像，傳統類型的報導工作者，基於「人道」的凜然立場，是萬萬不可存有或不可洩露這樣的思緒的，但就人性的觀點言，「有趣」正如「酒」，是某些藥方的藥引。也即是這「有趣」的瞬間幻想使他以一種「入神」狀態，逃離疲憊的謀生工具、逃離他目前所面對所需記錄的沉重題材，按下快門進入另一種世界－－－另一種經常被過度簡化的歸入與「報導」相對的藝術創造世界。這樣的原始力動使「痲瘋病人」和台灣此地其它報導攝影有著顯著不同的姿態。

若循著這樣的線索，來看周慶輝手邊正在著手進行的看來乍似完全不同的新的創作題材，便不難理解其中的一致性。周慶輝以後若能持續他的創作工作而成為一位具有持恆意義的創作者，「痲瘋病人」的拍攝、整理工作將成為瞭解他的創作的一個很重要的參考點。當然，在這之前還 有一個，那便是他當兵時為軍醫的開刀過程做全程性的記錄以做成為幻燈教材的工作，以及當時他在那個環境中所見到、所感到的種種人生奇景（如飛行員掉下來，造成許多寡婦；當時的空軍將領烏鉞母喪，工兵營連夜搭成教堂、充入冷氣、奇蹟式的做成整個喪禮，郝柏村亦前往弔唁。）當兵與出社會工作恰是台灣每一位年輕男子兩個最重要的成年禮，在這樣的成年禮中，年輕的周慶輝為蔚如夏雲奇峰的人世奇景所目眩，並在心中種下一顆我們已經慢慢開始看到有趣葉芽的種子。