但是對於人類缺席的這許多世界而言，每個玻璃箱籠都只是這些世界的一個細微樣本，取樣自或許從來沒有存在過的自然界，只是個幾立方米的小空間，依靠精密的裝置來維持固定的溫度和濕度。易言之，這一套上古預言動物集的每個樣本，都是由人工維持生命，彷彿它是我們心靈的假設，是想像的產物，是語言的建構，是荒謬矛盾的推理，而其企圖是要證明只有我們的世界，才是唯一的真實世界……。

伊塔諾‧卡爾維諾〈2.3.3有鱗目〉

 

失焦的目光
在〈為何凝視動物？〉中，約翰‧伯格(John Berger)寫道：「動物園是一個羣集各種類動物以便能讓我們看、觀察並硏究的地方。原則上，每一個籠子乃是環繞著動物的一個框框。遊客去動物園看動物，他們一籠子一籠子地看，和畫廊內觀眾一幅接一幅地看畫，其情形沒什麼兩樣。然而，在動物園內的視點總是錯誤的，如同一張沒對準焦距的相片。」(註二) 伯格認為，即便動物園設立的目的在於提供大眾「觀賞動物」的機會，不過這邊的「觀看」注定是「失焦」的，因為在動物園內，沒有任何遊客能夠捕捉住動物的眼神。伯格解釋，動物園中的動物被保護、孤立、封閉在虛構的人造環境之中，與其他動物之間不再有任何真實的交集。在這個情況下，動物對外界的反應只剩下被動、百無聊賴的等待。牠們不再「注視」，而只「側視」，只渙散地將眼光投射在四周。對於伯格而言，「在與動物相互凝視的眼光中體會到某種熟悉感，並藉此辨認出自身的存在」原本是人類所獨有的能力，然而當動物從現代生活中漸漸絕跡，被徹底邊緣化時，這種相互的凝視從此消失了。遊客仍注視動物，不過他們只能看到一個個雖活著、卻不符合自己期待的動物。伯格寫到，當小孩在動物園裡不斷追問「牠在哪裏？牠怎麼都不會動？牠是不是死了？」時，這邊問的其實更是：「為什麼這個動物比我想像中的還不像動物？」。它反映出了「現代生活中動物複製品已取代了真實動物」的事實。於是，在失焦與失望的目光中，動物園遊客感受到的終究只是自身的寂寞。

動物場景中的人
乍看之下，周慶輝在《人的莊園》中使用的是一種非常直白的「置換」手法：他將動物園裡原本的「動物」置換成「人類」，將人類從「主動觀察者」的位置挪移到舞台中央，成為了「被觀察的物種」。此外，這邊的「置換」還有另一層意義：相較於約翰‧伯格將動物園裡一個籠子接著一個籠子觀看動物的經驗「比喻」成在畫廊裡看畫的經驗，《人的莊園》更進一步在美術館裡「模擬」了動物園裡觀賞動物的模式：這些在動物園實地拍攝的巨幅攝影作品在漆黑的環境和聚光燈的投射之下，讓觀者恍若隔著巨大的玻璃窗，在安全距離外全景敞視著一個個替不同物種設計出來的場景。不時迴盪在整個建築物中的動物嚎叫聲更讓人有一種置身動物園的錯覺。

只不過，這當然只是錯覺。而且很明顯的，《人的莊園》並無意將動物與人類之間的界線抹除掉，或是直接將人類還原成生物分類學中像是「銀長臂猿」、「黑猩猩」、「黑冠猴」、「褐狐猴」…等等的單純物種。相反地，《人的莊園》將人類挪移到動物園的環境中展示，是企圖透過擾亂我們所熟悉的觀看模式，在我們和人類之間製造出一種疏離化、戲劇化的觀看角度。

只不過，話說回來，我們必須知道的是，動物園裡的一個個展區所肩負的功能絕不只是單純替動物提供基本的生存環境或是圈限、展示動物而已，因為這些在動物園中被分割成不同大小區塊的「展區」同時也關聯著我們如何分類、群組、排序、定義生物，並反映出我們賦予世界的「秩序」與「結構」。在動物園內，當遊客走過一個個展區，觀看過一隻隻動物，瀏覽過一個個物種的學名、分類、特徵、習性、分布區域…，他們踏過的路徑其實也是隱藏在「認識不同動物」背後已給定觀看世界與理解世界的方式。事實上，在《人的莊園》中被挪用來展示人類的九個展區也是如此。一方面，它們被轉化成了一個個用來展示人類不同狀態的「舞台」(stages)。另一方面，經過藝術家在上面搭台、造景、添加進人物，並拍攝成相片之後，它們也在一定程度上預設了一個個「如何觀看人類」的「框架」(frames)和這些框架背後的主要題旨。作為一個在美術館中展出的展覽，《人的莊園》和動物園的相似之處更在於，它們都善意地提供了「遊園指南」：在動物園裡的是隨處可見的指標、地圖與解說牌，在《人的莊園》中則是按照參觀動線、解說一件件作品的導覽手冊。

前面提到過，伯格在〈為何凝視動物？〉中寫到：「在動物園內的視點總是錯誤的，如同一張沒對準焦距的相片。」不過，在讀到伯格的這句話，並回頭讀到美術館替每一幅以動物園為背景的相片所加上的小標題：健身房、模組化生活、老化、不孕症、貧窮、憂鬱症、流行美學、科技通訊及性別之後，我思考的卻是，以這樣的「題旨」來閱讀《人的莊園》是否太過「清晰」了？換句話說，也就是當我們透過如此明確的主題分類來觀看這些影像時，是不是有某些曖昧難明、在第一時間未能妥當、服貼地安放到秩序、意義裡的東西就從此被排除在外了？

可是，那些「某些東西」究竟是什麼?

「某些東西」
〈人的莊園No. 02〉(圖一)是藝術家利用新竹動物園中原本屬於「銀長臂猿」的展區所搭造出來的場景。我們眼前的畫面顯然被分成了兩半，一半呈現私人的家居場景，另一半則是公共的便利商店。掛在右邊牆上的時鐘指著七點十一分，倘若是晚上，開飯應該已經一陣子了。在排列得一絲不苟、整齊劃一的泡麵、罐頭、加工食品的環繞之下，家庭的每一個成員都在：主婦還在準備最後一道菜，兒子和嬰兒都在用餐，而爸爸也在桌邊了。父親坐在生日蛋糕前，木然地看著遠方，似乎在等待著什麼，握著塑膠湯匙的嬰兒坐在玉米罐頭前似乎意識到在畫面的另一邊的觀眾，而兒子正恭謹地吃著微波食品…。另一邊，則是一個似乎剛買完日用品、趴在桌上已經入睡的已婚婦女、一個邊滑手機邊喝飲料的少女和一個正專注地盯著電腦螢幕的中年男子。不過，詭異的是，照片中的每一個人彼此之間似乎毫無交集。我們不能確定，兒子正在吃的晚餐是否真是母親準備的？也不知道，今天是誰生日？右邊場景和左邊場景的關係究竟是什麼？我們唯一能確認的是，我們能辨認出眼前每一人物、每一個微小物件、每一個符號的所扮演的角色、所擁有的功能、用途與所代表的意義。只不過，當他(它)們串聯、集合在一起的時候，似乎有某個理解的環節就失靈了。我們辨認出來的線索並無法編織出合理的情節，反倒讓眼前的景象變得更零散、漫漶且可疑。

當我們把眼光從畫面上挪開，並且意識到，在展間裡另一個角落所展示的「塑膠嬰兒」(圖二)正是剛剛在〈人的莊園No. 02〉中出現的嬰兒，而且他，或是該說「它」，更是在另一幅肖像照片〈人的莊園No. 18〉(圖三)中的出現的人物時，事情顯得更複雜了。最終，我們甚至會開始懷疑，我們眼前看到的人物究竟是不是「真人」，或者，我們眼前的相片其實是民族學博物館裡用蠟像擺設出來的場景？

作為一個展示無限的「樣本」
在《人的莊園》中，類似這樣的「謎」比比皆是，而且每一個「謎」恍若擁有生命般，能夠不斷地增生、繁衍下去。然而，這些謎樣的人、物、場景卻又同時隱隱然連結著彼此。

譬如在〈人的莊園No. 02〉中的「假嬰兒」，實際上，和它周圍大量生產出來的工業加工食品一樣，它們都是工業大量模組化複製出來的「人造物」。我們可以輕易想像，在眼前的畫面之外，存在著無數已經被生產出來或是即將被製造出來的「它」。而且如同我們眼前的攝影相片，所有過去的、未來的和當下平行存在的「它」和「它」之間，不會存在某個「它」比另一個「它」更真實、更確切的問題，因為它們都是用同一個模子所製造出來的「複本」。在這邊，pars pro toto，每一個個別的「它」都再現著整體。這是一張相片、一件產品在所謂「機械複製時代」所共有的特性。

不過，這不也是動物園裡「展示動物」的邏輯嗎？即使動物園裡的每一隻動物擁有自己獨一無二的小名或是古怪脾氣，但是在動物園的展示邏輯中，牠永遠不能僅只是自己，而必須被閱讀成一個「取樣」(example，源自拉丁文中的exemplum，意味著「被抓取出來的東西」)，一個負責引領觀眾超越單一個體，拔升到概念層次，代表一整個「物種」的「樣本」。在動物園裡，每個個體最終都必須從它當下的存在展延、擴散、輻射出去，轉化為將無數個體收攏在內的字詞、概念與知識，而成為收束蕪雜世界的一張大網。這是用「個體」展示「概念」，用「有限」收束「無限」的技術。在此，我們更可以把在《人的莊園》展覽中隨處可見，由一個單一樣式(pattern)向四周不斷重複、拼接、延伸而成的各式壁紙(圖四)或是展示在走廊上在鏡子反覆映照之下無限複製自身影像的「人造物」(津津蘆筍汁易開罐與海芋模型，圖五)看作是這項技術的某種隱喻。

「擺」(stellen)
在《人的莊園》中，讓人感到詭異、不安之處在於幾乎每一張照片裡的人物、物件、場景都壟罩在一股刻意擬仿、虛擬、似真非真的氛圍中。如此的「虛構感」一方面來自於藝術家在真實的尺度中，利用演員、服裝道具、日常物件、動物標本、佈景背板、人造燈光所刻意擺設、鋪排而成的生活劇場，另一方面也來自於動物園用來遮蓋水泥牆、金屬鐵門的自然主義式叢林繪畫與模仿原生棲地的人工植被、假岩石、假瀑布。只是，動物園和人的莊園之間仍有一個本質上的差異：動物園是一個刻意用「人為技術」來遮掩自己人造本質的「偽自然世界」，它企圖讓遊客以為他們正在觀看原生棲地裡的動物。周慶輝的《人的莊園》則是一個搭建在「偽自然場景」中的另一個「人造景象」，雖然挪用了劇場搭景的手法，不過，它無意偽裝，更無意讓觀眾入戲，而是勉力讓一切顯得更造作、虛假、荒謬，彷彿要觀眾深刻意識到影像的人造感、虛擬性。

正因為如此，在我看來，《人的莊園》的旨趣並不(只)是用「動物園」來類比人類在文明生活中被囚禁、嚴密監視的狀態，或是用「動物劇場」來隱喻人類是在舞台上被剝奪了真實自我，照著預先寫定的劇本，插科打諢的演員而已，而是使影像成為了某種分析自身、展現自身人造性的媒介。

就技術的角度看來，周慶輝在《人的莊園》中使用的是一種通常被稱作「擺拍」或是「編導式攝影」 (英文staged photography、德文inszenierte Fotografie)手法，也就是，創作者在經過嚴密的設計、安排、校準，將一切元素擺置到位之後，才按下快門，將影像定影下來的整個過程。在這邊，我無意詳述「擺拍」的攝影史，或是周慶輝和歷史上其他創作者的相似之處。《人的莊園》中引發我不斷思索、聯想的是，「擺拍」中的「擺」和工作紀錄片中藝術家在按下快門前喊出的「不要動！」這個命令句。

我們該怎樣理解《人的莊園》中的「擺」和「不要動！」？

「擺」，在德文中為stellen，意味著將某個東西擺放到一個地方，並讓它站立著。只要在stellen加上前綴dar- (意味著「到那邊」)就會成為用來指稱「呈現」、「描繪」、「彰顯」的darstellen，如果加上的是另一個詞頭 aus- (意味著「由內向外」)，我們則會得到今天德文中普遍用來指稱「展示」的動詞ausstellen，這個字名詞化以後則是德文中的「展覽」Ausstellung。從字源上看來，不管是「擺設」、「呈現」或是「展示」，它們都牽涉著將東西從它們原本所在的地方放置到另一處，且讓它們「穩固地佇立」在彼處的過程。

回到《人的莊園》上來談，它「擺」的對象當然不只是物件，而也是人，因此藝術家在按下快門前會喊出「不要動！」，因為任何一個眨眼、一個細微的挪移、一時不經意的閃神都有可能會讓記寫下來的影像偏離出事先擺定的姿勢，而飄晃成鬼魅般的殘影。事實上，在攝影發明初期，人們就已經意識到攝影術這個矛盾的本質：只有駐留的、靜止的、停滯的才是真正能被捕捉下來東西。正因為如此，在當時，攝影師為了協助被攝者維持固定的姿勢甚至發明出了一系列用來固定人身的支架。

動與靜、生與死
當《人的莊園》將場景中所有的演員、玩偶、標本收攏、定影成靜態影像時，它引人思索的是這些靜態影像某種在生與死、動與靜之間游移、曖昧不明的狀態：被擺置在場景中的人被要求在攝影的瞬間靜止不動，成為某種「靜物」(still life) ──「靜止的生命」；在每個場景中隨處可見的動物標本則是在生物死後，透過人造加工、將屍體重新凝結在某個動態的瞬間，一種對於生的擬仿。在此，一邊是由動到靜，另一邊則是由死到生，然而它們最終在鏡頭梅杜莎的眼光中成為永恆的影像。這讓人聯想到，在西方可以追溯至古希臘時代，在十五世紀以降又重新復興起來的「活人畫」(Tableau vivant)：用真人模仿繪畫、雕刻作品所擺設出來的靜態場景；或是十九世紀中到二十世紀初流行於歐美的「死亡相片」：將死去之屍體，利用同樣用來支撐活人姿勢的支架，拍攝成活人的一系列肖像照片。不管是用生的去擺出死的，或是用死的去模擬生的，當《人的莊園》透過將生的人、死的物、仿生的物、仿死的人收歸成同一個靜態影像時，它也呈現出了動與靜、生與死兩個悖反概念的共存和辯證關係。

《人的莊園》是建立在對於每一個姿態、細節與符號刻意的經營、擺設與展示上，而到了在展場動線中的最後一張在動物園裡拍攝的巨幅攝影〈人的莊園No. 05〉(圖六)，創作者似乎又讓自己的創作手法成為了畫面討論的主題：我們在畫面中看見四組由不同人物所扮演的畫家正在作畫的場景，不過，很明顯的，擺在他們之前的場景和他們呈現在畫布上的圖像之間都存在著荒謬、不合理的差異。在美術館提供的資料中，我們會讀到這件作品的主題為「貧窮」。然而，我總覺得畫面右下角被似乎被擺在攝影棚中、等待被拍攝下來的羚羊標本才是〈人的莊園No. 05〉中的重點。這是一個同樣被創作者「擺」出來的場景，可是，這個「擺出來的場景」向我們所揭示的，正是自己「被擺出來」的事實。

當我注視著這隻羚羊(圖七)，意識到早已被人展示、擺置成一個靜態影像(標本)的它事實上正等待著被轉化成另一個靜態影像(相片)時，我想著是：在世界上，人類或許是唯一一個有能力將自己與世界萬物轉化成影像的物種。人類在影像中照見自己、捕捉世界，也在影像中追求永恆。只不過，人類或許也是唯一在影像中看見孤獨、看見死亡、看見影像的無效性，卻始終不懈地製造影像的物種。