問：談談如何開始跟攝影結緣？
其實我本來就對攝影就很有興趣，只是一開始沒有太多的概念。我先跟阮義忠老師學暗房。我本來不認識他，當時「人與土地」在雄獅藝廊的展覽受到媒體的關注，後來他在《雄獅美術》登私塾班的招生廣告。當時很多人在討論這個展覽，我就想說要學攝影，就報名開始跟阮老師上課，一共上八個禮拜。不過學暗房攝影，其實是很重複性的，每天都在練習重複放相。所以有時候不想進暗房，我就會在阮老師的工作室看國內外的攝影集。那時候台灣主要是報導攝影，可是攝影其實有很多面貌，我在阮老師那邊看到不同的攝影集，開啟我對攝影更大的興趣。
入伍時，我剛好抽到攝影兵，就被派去空軍總醫院，工作就是進開刀房，幫忙拍攝手術過程，或是翻拍醫學期刊，讓醫官可以做幻燈片教學、做簡報。當時，主要的工作環境就是急診室或開刀房。我想這樣的經驗跟日後拍痲瘋病有關，因為我不會因為進手術房或急診室就緊張。
退伍前，我對攝影已經有更多的了解，就想找跟攝影相關的工作。因為自己喜歡跟人接觸，對人有興趣，所以我就選擇進入報社工作。但是，當我從事新聞攝影之後，就發現媒體環境跟書上講的不太一樣。當然，那時候的新聞攝影還是比現在有趣，因為解嚴後，整個社會充滿爆發力，所以我那時候不是在街頭，就是在報社沖底片，生活其實很緊湊。但是整個攝影工作內容，跟我在攝影集上看到的，還是不太一樣。
問：是什麼因緣際會開始「行過幽谷」的拍攝？
我的第一個工作在《首都早報》。其實我對拍攝專題比較有興趣，但是報社很難讓你拍專題。當時的攝影組長蔡明德建議我可以觀察「樂生療養院」，當時我對樂生還不太了解。那時候我的工作主跑立法院，上班時間很固定，很像攝影公務員，每天十二點到三點是休息時間，我就利用這段時間，開車去新莊的「樂生療養院」。我還記得第一次去樂生，天氣很熱，太陽很大，開進去的時候，沒有看到任何人，也沒有人管我。裡面其實很像花園，有很大的樹，把車停好後我就下來走路，沒看到什麼人。後來有一個人叫我，是一位痲瘋病患，他有截肢，所以他個子特別矮，因為痲瘋病會侵蝕病患的末梢神經，所以可能會截肢或是臉部變形。那是第一位跟我聊天的病患（何新清）。
問：確定要拍「樂生療養院」這個主題的原因？
我從事這個系列的創作，第一個原因是：我覺得「樂生療養院」會消失。很可能以後這裡就是立一個石碑，說明這段歷史。我的照片可以證明曾經有一群人在這裡生活，有點像是預言一樣。
那我為什麼會選擇「痲瘋病」？因為我很有興趣探索「人對疾病的想像」。這是我拍樂生的出發點，一直到現在都沒有什麼改變。我覺得痲瘋病有點被污名化。這是一個古老的病，就像聖經有提到，耶穌摸了痲瘋病患後，他就可以得到醫治，好像痲瘋病患是被撒旦附身。中國史書上也有提到個人因為不道德與淫蕩，才會得到痲瘋病。這個病已經不是單純的傳染病，它很像被魔鬼纏身，被詛咒。我覺得疾病本身不可怕，人對疾病的想像才可怕。所以我像透過攝影拍出人對疾病想像的這個議題。就像當地居民對病患有排斥性，這種心態很明顯。
問：當初拍攝的立場與態度？
我那時候的拍攝，其實是非常理性的。可能跟我當兵待在開刀房一年多的經驗有關。拍攝內容我是從四個面向拍進去，分別是「病患與醫療」、「病患的日常生活」、「病患如何面對死亡」、「病患與宗教」。我跟病患的關係有時是有點緊張的，因為我的照片不想要神話他們，我對病患的真實生活很有興趣，一直保持好奇心。所以常常會拍攝到弱勢族群不願意被拍攝的部分。譬如說：我有拍到他們在簽賭六合彩….，我覺得他們很像另一類型的小型社會，觀眾能用平常心看待，進而透過我的照片看到不平凡的一面
問：有點類似貼近生活，就近拍攝與記錄的方式？
那時候，我在開拍半年後就決定搬進去，跟其中一位病患租房住在一起，希望可以一起參與他們的生活並建立共同話題。那時我的相機都沒有裝底片，先讓他們熟悉我的到來，熟悉相機「喀嚓」的聲音。再過半年後，他們聽到「喀嚓聲」就知道我又來了，他們漸漸也不太注意我，繼續做自己手邊的事情，半年後我才把底片裝進去，開始拍攝，拍攝我對痲瘋病的觀察與感覺。我對「人對疾病的想像」很有興趣，我初期想要拍出在空氣中有痲瘋病的感覺，病菌在空氣蔓延。這種感覺就是大家對痲瘋病的想像，很像你進到醫院裡，要帶口罩，要穿防護衣，因為空氣都有病菌，那是一種恐懼的感覺。這種照片，你要在裡面待了一段時間才有辦法體會，去找出那個情緒。痲瘋病是一低度傳染病不容易被傳染，之所以會讓人們恐懼就是因為誤解造成的。我最後一年都在拍空景，或是生活器物，例如痲瘋病患養的狗，時間久了，狗的姿態也跟病患動作一樣。我覺得最難就是在平凡中對事物產生情感。我當時給自己設定如能拍到病患的第2代，在院區的教堂舉辦婚禮就結束整個拍攝計畫，因為當在院區舉辦婚禮就表示他們不避諱，讓同學及朋友知道父母親是病患，也就是走出被污名化的陰影。
問：照片中有病患手術治療過程，被截肢後的畫面，或是入殮的照片，很直白的影像風格，很像一拳向觀者打過來，第一時間很難迴避？
有人曾經說，我的照片很直接，提供很刺激的視角。可是，其實我在醫院看到的更刺激，開腸破肚、截肢，都有。有人說報導攝影就是要呈現不為人知的一面。但是，我還是希望我的照片，可以給人一種美感，那種美感跟殘酷可能只有一線之隔。美感如果有點殘忍，就會類似宗教的美感，像耶穌被釘在十字架上，很殘忍的流血畫面，苦難達到一定程度，就有神性的美感。你看戰爭的照片，很殘忍，你想看又不敢看，就是在不敢面對時，讓自己或社會產生反省的力量，有種苦難的美感，這種勾勒人心，不是平常會有的，好的新聞照片就會勾勒人心，這也是我有興趣的。
問：「行過幽谷」展出後，受到很大的關注，首次的專題創作對自己的意義？
「行過幽谷」是我個人創作最重要的一個系列，因為這是一段「自我療傷」的過程。那時候，自己的攝影工作跟期待的理想工作方式有一段差距，我想要拍攝專題，是為自己的攝影找到追尋的方向。
我也在這個過程中，體悟到自己跟「報導攝影」的關係。當時，整個台灣攝影都在報導攝影的氛圍中，大多數都再談作品的人文關懷。但是我自問沒有能力「用攝影幫助痲瘋病人，讓他們過更好生活」。我常說攝影師沒有那麼偉大，一張照片就要去幫助別人，其實攝影師自己都很辛苦，需要辛苦尋求贊助。我當然期待我的作品像點燃火藥的引線，透過我作品的展出讓被攝對像獲得社會關注。創作還是自私的，是因為自我的需要，我在這個過程中，可以開始面對自己，為自己而拍攝。我覺得拍攝要有關懷的心，但不是用說的，而是在作品裡能被感受到，作品就像一面鏡子，你根本不用去特別放大人文關懷。
我自己因為「行過幽谷」開始被台灣攝影界認識，這點也很重要。我開始體會到自己的人生價值，自己可以透過攝影跟社會對話，我說的話人家願意聽，我如何被關注到，可以得到更多的資源，拍攝更大的專題，讓自己對創作更有信心。這個系列去日本展覽時，有人以為攝影師年紀很大，有一定的人生歷練，這個主題才可以拍的這麼深刻，可是那時候我才三十出頭讓他們非常驚訝。這一切都讓我在影像創作的道路上，可以繼續走下去。
問：在「行過幽谷」後，如何發展出「消失的群像-勞動者紀事」（以下統稱為「消失的群像」）的拍攝計劃？
會拍「消失的群像」這個主題，其實跟我的結婚蜜月有關。我之前在阮老師的工作室就有看到薩爾加多(Sebastiao Salgado)的攝影集，阮老師那時候就跟我說這位攝影師很重要，他二十年前就這樣說。我第一次看到薩爾加多的《另一個美洲》攝影集時，那時候他還不像現在受到關注，我卻覺得如獲至寶。1993年，我去紐約度蜜月，朋友帶我去費城美術館看薩爾加多的個展” Worker ”，我直為驚訝、震撼。他拍第三世界的勞工，如何被資本主義壓榨，因為他是經濟學者，透過攝影來表達他對社會、經濟的關注，但是中國的工人他拍的不多。那時候中國正面臨經濟改革的開放，我就想說我可以拍中國的工人。但是我的觀點跟薩爾加多不太一樣，我的觀點是「人發明機器，然後被機器取代。」中國過去封閉，後來為了追求經濟，他們整個開放了，大量的機器設備就會進來，取代原來的工作方式，可以看到幾百年的工作方式再很短的時間內消失。
問：設定的勞工拍攝對象如何決定的？
我設定的拍攝對象是「幾個世紀都沒有改變而且是集體勞動的，然後瞬間會被摧毀的職業」。比如說：「麥客」，是幾十萬人進關中割麥。有句話說「東種西收，西種東不管」，麥子是從東邊往西邊熟，所以麥子熟時，要趕快去東邊割，所以西邊幾十萬人就進到東邊割稻，賺取勞動的費用。可是收割機進去了，「麥客」就會消失。那我拍「馬幫」，他們也是幾個世紀沒有改變，近年主要是為了一個少數民族「獨龍族」這個村子運送物資，因為他們還在火耕，每年十一月到隔年四月會大雪封山，所以需要運送物資進去。這些馬幫早期是運「鹽」、「茶磚」、「玉石」，這也是幾百年都沒有改變的事。我在拍攝時馬幫被委託運送火藥給工程人員炸山開路，但是如果經濟開發，公路開通，貨車進去了，馬幫自我結束了幾百年的生存方式。我發現幾百年不會改變的工作，通常跟「宗教」、「氣候」、「地形環境」有關。比如說：我拍「印經院」這個主題，為什麼要拍「印經書」，印經書的過程就像頂禮膜拜的過程。我預言在經改開放後，印經書的過程就被「觀光化」，現在都是表演給觀光客看，中國的年輕人不會去印經書，改革開放需要大量的工人，他們會去工廠做工，比較穩定，印經書是勞力活，而且會被印刷機取代。
在「消失的群像」裡，我做了很多取樣，來告訴別人我的觀點：「人發明機器，然後被機器取代。」，這是「工業革命」帶來的改變。在工業革命前，很多人是這樣的生活，可是工業革命後就會改變。
問：「消失的群像」常常要深入偏遠地區拍攝，有沒有特殊拍攝經驗與收獲？
「勞動力紀事」是從1993年拍到2001年，共拍八年。因為我那時還在報社上班，每年就用年假加上過年去拍，我有6年的時間都沒有在台灣過年。一年去兩次，一次拍20天，所以時間很短，時間造成我很大的困擾。這個題目其實不用拍這麼久，兩三年就可以拍完。但是我每次去的時間不多，而且到現場後，我要熟悉環境、找場地，還要找比對資料。所以拍這個系列讓我學會獨自旅行，跟陌生人打交道，你生處的時空都被改變了，把你放到世界的一個角落，就像你跳傘到一個地方，才想說我在哪裡呀，就要開始工作。這個經驗也讓我敢離開台灣，去陌生的環境，也可以生存下來。
問：「消失的群像」對自己的意義？
拍完「消失的群像」後，讓我開始重新思考「報導攝影」在個人創作上的角色。我其實開始對「報導攝影」的創作方式覺得無法滿足我，我不知道自己怎麼往下走。我所有的作品都是為自己而拍的。當我找不出一個新的觀念跟想法，我就不知道該怎麼拍下去了。我很怕自己能看到創作的結果，就像自己能預測死亡。當知道結果會是什麼了。這樣我就覺得創作的樂趣沒有了，我還是想要探索未知。我覺得創作是每次都要超過自己能力的20%，那種在危險、邊緣行走的過程，才是創作的樂趣。對我而言，報導攝影已經找不到那個著力點。加上我發現當代藝術的環境在改變，開始大量以攝影創作為手段，我就開始思考當代藝術與攝影之間的關係。不過嚴格來說，「消失的群像」這個系列其實我沒有拍完，但是我必須讓它結束，我才能再重新開始。
問：為什麼覺得「沒有拍完」？
因為很多作品，在沖洗放相的時候，我都覺得我應該再去重拍，有些話沒有說完，或是有些問題還沒有解決。但是，我沒有辦法，因為時間不能配合，也可能那個職業已經消失了，或是生活方式改變了。我那時候還在媒體工作，一切時間就是被牽著走的。我漸漸感覺到時間的急迫性，我沒有時間了。所以我在2004年離開報社，開了一個小型工作室，開始接案子，也在思考攝影的下一步。
問：離開報社，也暫停攝影創作，完全給自己一個空白，聽起來是個需要勇氣做的決定？
其實，我不勇敢。我是不太理會現實，因為我覺得不會餓死。在「樂生療養院」的拍攝經驗，讓我看多了，所以對「死亡」這件事有很深的體會。我覺得人生就是這樣，那你最想要的是什麼？我很喜歡攝影。但是我那時候每天上班都不快樂，拍攝的工作一成不變，報社是要你拍一張可以放在頭版的照片，不是曠世傑作。但是報社待遇不錯，久而久之我就安於環境，可是我已經不喜歡這個工作很多年了，大約有四到五年的時間，我心裡想要創作的老靈魂，也一直蠢蠢欲動。所以，我那時候大量的購買攝影集，邊看就邊告訴自己，將來我也會拍出這樣的照片，用那些國外的攝影作品來安慰自己，就像藥一樣。我還是一直希望透過創作，來找到自己跟社會的互動方式。
不過，我那時候對「當代藝術」還沒有那麼多的了解，因為我不是學院出身，我也沒有在國外念過書，所以我對「當代藝術」也是懵懵懂懂。但是我觀察到「當代藝術」開始用攝影為手段，卻不認為自己是攝影師，那什麼是「當代藝術」？為什麼用「攝影」？對於「當代藝術」，我一開始其實是硬著頭皮去看美術館的作品，我其實看不太懂，我也發現很多人跟我一樣，那究竟什麼是「當代藝術」？我要如何把「報導攝影」放在「當代藝術」的手段裡面？我覺得「報導攝影」說故事的能力很重要。人總是對故事產生好奇，如果我在當代藝術放入說故事的魅力，人家就會想要一探究竟。所以我如何轉換「報導攝影」給我的創作養分，這件事情就非常重要。
問：什麼時候開始關注「當代藝術」的發展？
其實沒有特定的一個時間點，但是我自己對於新鮮的事物與趨勢改變很好奇。對於錄像、新的媒材，我都會去觀察，去了解，因為我想要使用。這又回到攝影對我的意義，我希望可以用攝影跟現代社會對話，當代藝術就很重要，因為它是在講「現在」、「當下」的議題。所以我就閱讀大量的當代藝術書籍、去圖書館找資料，看作品集，從作品的蛛絲馬跡去找一些脈絡，還有整本書的思維、概念與手段。我也會閱讀藝術家傳記、對話錄，尤其對話錄對我來說很重要，因為我可以從對話去理解他的思維，然後，找到適合我自己的方法，我才開始拍「野想黃羊川」。
問：談談當初拍攝「野想黃羊川」（以下統稱「黃羊川」）計劃的想法？
因為那時候有朋友想要拍電影，然後就找我去勘景、幫忙拍劇照。其實，我在拍「消失的群像」時，就知道黃羊川這個計劃。那「消失的群像」是「工業革命」的取樣，我覺得「黃羊川」計劃就是「資訊革命」的取樣。後來我離開報社，自己開工作室，溫世仁過世後，溫世禮他們就招待我去一次黃羊川。本來他們希望我可以「報導攝影」的方式來記錄村莊的發展，但是我已經不想再拍「報導攝影」了。我自己在勘景之後，就想要拍自己的黃羊川。我想回到溫世仁最初的出發點：「科技與夢想」。我覺得這些成功的創業者，就是因為他們創業都有「夢想」才會成功。賈伯斯如果沒有「夢想」跟「科技」，就不會做蘋果。我本來有提一個企劃書給溫家，他們沒有回應。但是，我因為那次的勘景，認識了當地的老師，與當地老師合作此拍攝計畫。因為沒有資金就將房子抵押貸款3百萬購買設備，開始了黃羊川計畫。我就住在一個未啟用的公車站，開始我的計劃。我從2006年開始拍，拍了三年，每年的四月拍到九月，工作才陸續完成，2009年在北美館展覽。
問：這個計劃的主要特色？
「黃羊川」計劃一開始是在思考如何把「人的『想像』透過『影像』表現出來？」想像是看不見的，想像如何變成具象？這是「黃羊川」計劃裡面很有趣的。那我的做法就是把小孩子的想像變成繪本，這樣想像就變成具象了，我再從繪本的形式與主題，來了解小朋友的思考。
問：跟當地小朋友互動的做法是什麼？
這分成幾個階段。第一個階段就是我去勘景後，確定要討論「科技與夢想」這個主題。確定之後，我就跟當地的老師合作，找了2-3間學校的小朋友來畫畫。剛開始是叫小朋友自由發揮，結果小朋友都會看鄰座的相互抄襲，然後就整排畫得都一樣。貧窮地區的小朋友，想像很侷限，因為外來資訊不多。加上我給他們的蠟筆、簽字筆、美術紙都是他們平常不會用的，看到都捨不得畫，都畫的小小，畫不出什麼。後來我們就設定很多題目：比方說「我們很窮，買不起電腦，那我們怎麼擁有電腦？」「假如電腦可以陪你遊戲，那你希望電腦可以幫你做什麼事？」透過老師的講解，再讓他們來畫，他們開始就會有想像。一開始他們分不太清楚「電腦」跟「機器人」，所以他們想到「電腦」，就會以為是「機器人」，所以他們就會想如果要出去玩，電腦機器人就可以幫他去看羊。後來不斷用題目去引導，他們才開始有想像，會自己畫。那我就收到幾百張圖，後面留有學生的名字。
小朋友的畫會反映當地的生活背景。像城市的小孩就不可能會畫氂牛，看都沒有看過，也不可能畫「羊電腦」，「土豆（馬鈴薯）電腦」。我看了那些繪本，覺得有趣的圖，我就去找畫這個圖的小朋友，問他為什麼會這樣畫。因為有趣的圖，我就想把它複製到土牆上。為什麼是「土牆」？在整個黃羊川因為乾旱，沙化嚴重。缺水嚴重的地區，政府就希望居民遷村，那他們搬家就是拆房子，所以會留下廢墟的土牆，這代表氣候變遷帶來的「遷徙」，還有地區的「衰敗」、「沒落」，其實也是一種社會變遷，是一種人文景觀，像廢墟一座座存在，代表人們曾經生活的遺跡，作為一種證據。
那小孩子畫的畫代表的是對未來的願景，把「畫」跟「土牆」放在一起，就會有強烈的反差。那我又希望小孩子在自己的畫出現，所以就在土牆上挖一個洞，那牆很大，大概都有三米乘兩米高，然後把小孩子放進去，小孩的想像就會具象的出現在土牆上。
問：「黃羊川」計劃的作品內容有哪些形式？
第一個就是「小朋友肖像」，然後眼睛裡有他畫的畫。第二個就是「土牆上的小朋友作品」，他自己也會在畫裡出現，所以也會有土牆作品與小朋友的合影。那我每天拍完後，都會送小朋友回家，然後就在村子裡面逛。我就發現村子裡有很多老人跟小孩，小孩會模仿老人家，所以我就另外拍了一組「小孩身體，老人行為」的作品，這些照片就是當地生活用具與小孩肖像的合照，所有的道具都是從他們家裡借來的，這樣就跟生活有所連結。你會發現他們的肢體語言有時過於成熟，不是一個小朋友的肢體語言，這就在講農村隔代教養的問題。第四個系列就回到他們的生活環境，探討這些元素是來自於哪裡，所以我拍了很多空景，沒有人在裡面，可是都有人使用過的痕跡。
問：拍攝時遇到的困難與挑戰是什麼？
那時候最大的挑戰是「我想要跟之前不一樣」，當然資金也是一件困難的事。所以拍攝「黃羊川」計劃時，我開始使用大相機，但是我在技術上還沒有辦法完全掌握。所以我第一年是失敗的，甚至底片還漏光，連底片都沒裝好。
問：會挑戰大相機的原因？
因為我想要把照片做大。我那時候很想把一塊土牆整個挖下來，搬到美術館。如果我沒有辦法把土牆搬回來，那我就要拍很大的照片，大到像一個土牆立在那邊。我以前都用小型相機，所以我想要用大相機來讓作品的質感更好，其實就是用設備來限制自己，讓自己跟過去不同。
用大相機拍攝很有趣，它不像小型相機可以很隨意的移動，大相機是要擺好、架好、測好光，所以和被攝體之間會有一種冷漠、理性的關係，這是設備給你的限制，也可能轉變成一種形式。其實我在拍小朋友肖像的時候，我刻意安排他們沒有情緒，因為有了表情，就會讓觀看的人受到侷限。我盡量讓一切很純粹，沒有表情的臉孔讓觀看的人更能投射自己的情緒，因為觀眾在凝視的過程中，就很像一個鏡子看到自己，就可以投射自己的情緒、想法。
問：「黃羊川」計劃跟前面兩個系列之間的延續性或是差異性？
「黃羊川」計劃當然有它的獨特性。但是它也跟「消失的群像」有所關聯，「消失的群像」是在講「工業革命」，「黃羊川」計劃講的是「資訊革命」。可是「表現手法」與「思考方式」已經完全不一樣了。像「黃羊川」計劃有用到「擺拍」，就是美術攝影提到有「造型」、「道具」、「服裝」，把小朋友的想像畫在土牆上。不單只是「現成物」，我們讓不同的「現成物」擺在一起後，產生不同的意義，其實也開始有一些些「編導」的概念在裡面了。
問：這也可以說是「人的莊園」的前哨嗎？「黃羊川」計劃結束後，如何發展出「人的莊園」的拍攝構想？
其實拍完「黃羊川」之後，我有一整年都在展覽，沒有新的拍攝計劃，但是有在思考下一個主題。我平常沒事很喜歡去逛遊樂園，也喜歡逛動物園。有一次去動物園，走一走晃一晃，那時候，我是在情緒比較低潮的狀態。我一開始看到無尾熊傻傻地抱著一棵樹，我就覺得就很像大家在捷運帶著耳機，扣在杆子上，互相不認識，有點冷漠，想著自己的事，等待下車。無尾熊也是兩眼茫然，抱著那根樹幹，看著外面。我就在想，如果我能在無尾熊的牢籠裡面，搭一個捷運車廂，人就像無尾熊一樣掛在那邊，這就是我最原初的想法。動物園的牢籠是有形的，人的牢籠是無形的，這就是怎麼把「有形的」變成「無形的」課題，就像「黃羊川計劃」如何把「想像」變成「具象」。「人的莊園」就是如何把「具象」變成「想像」，這個確定下來後，就往這個方向去做了。
其實拍攝「人的莊園」之前，常有人問我說：「你都不拍台灣嗎？」，因為「勞動者紀事」與「黃羊川」計劃都是在中國，還有坊間流傳說「周慶輝是統派」，就因為我都不拍台灣。其實我做題目沒有分地域，我只針對當下我感興趣的事情是在哪裡發生的。但是，我希望我的創作是來自台灣、來自華人世界，但是可以跟世界對話。「動物園的牢籠」這個範圍夠寬，人其實也是動物的一種，我們是高等生物。那「什麼是牢籠？」「什麼是限制？」21世紀的複雜程度，已經遠遠超過人類歷史所涵蓋的範圍，因為我們的選擇變多了，資源的搶奪、環境的污染、種族、宗教等問題，人類能不能處理，我自己都有點懷疑。所以我就想用「動物園牢籠」來講述人類面臨生存與壓迫的環境，還有我在21世紀看到的問題。
問：「人的莊園」一共講述九個主題，這九個主題是如何訂定出來的？
有了「動物園牢籠」這個概念後，接下來的問題就是：「什麼是人的牢籠？」「牢籠裡面要放什麼議題？」而且如何運用動物園牢籠的地形特色跟我要討論的社會問題要很精準的扣連，而且恰如其所。所以，我們討論的問題包括「饑荒」、「貧窮」、「資本主義」、「身材標準化」、「美學的單一化」。例如：一個地區的美學反映一個地方的文化，但是現在的美學都被標準化了，因為背後有個龐大的時尚工業在訂標準，再透過時尚雜誌強力行銷，因為他要樹立一套標準，才能把成衣賣給你。所以美容業興起，當消費者在選擇說我要這個人的眼睛，我要這個人的鼻子。美學被統一，各地方的文化差異消失了，我覺得這就是個無形的框架。那講到「身體美感」，我就會想到「健身房」。我覺得「健身」這兩個字，應該要呼吸新鮮空氣、在山林間跟著陽光作息，我們常說最健康的生活方式就是跟著太陽作息。但是現在的城市生活，不可能。我們現在是太陽下山後，才開始運動，你看不到陽光，你只看到霓虹燈。在城市跑步，你看不到森林，但是你會看Discovery，想像自己在田野中奔跑。再講到「居住正義」，北京年輕人流行一種「蟻居」的現象，因為城市生活費很高，所以年輕人都像螞蟻一樣住在地下室，居住環境很惡劣。人類在21世紀的生活形態其實給了自己很多框架，我們是設計框架的人，也是把自己框起來的人。那我們再回過頭來探討：「是什麼原因造成這些問題」？後來發現很多事情都跟「資本主義」有密切關係。
最後，我們根據這些方向，把「人的莊園」分成三個類別，第一個是「身體意識」，探討「性別」、「健身房」、「美容」。第二個是「生存意識」，包括「模組化生活」、「科技通訊」、「資本主義」。第三個是「集體行為意識」，包括「憂鬱症」、「不孕症」和「老化社會」。
問：「人的莊園」的編制、資金、人力都是四個系列之最，拍攝時的挑戰與困難？
我那時候做「人的莊園」是背水一戰，對我的「資金」、「精神」還有「體力」都是很大的考驗。這是我第一次跟這麼多人合作，助手、設備都需要很大的資本，這是我第2次與銀行抵押貸款。我知道我會花很多錢，而且我無法計算並且終身負債，但是我也知道我可以做出來，如果我不做出來，就沒有說服力，這股怨氣就會帶到墳墓裡，我不想要這樣，我想要正面對決。我知道別人可能因為「人的莊園」進一步認識我以前的作品，我可以透過影像跟社會對話。另外，也會有人收藏我的作品，讓我可以繼續創作下一個系列的作品。我想要延續這樣的對話，一種是社會性的，一種是經濟性的。
另外，還有一個困難，是我試圖放很多線索在作品中。有人就跟我反應說，看「人的莊園」，覺得有很多細節。我試圖放很多線索在裡面，觀眾會從自身的生活經驗開始去想像，所以每個人解釋同一張照片的時候，都會有不同的答案。
問：「人的莊園」的攝影文本特色？
「報導攝影」強調一個「決定性的瞬間」，「人的莊園」透過文本及腳本去塑造那個「決定性的瞬間」。無論是人物的造型、劇情的安排，然後在適當的時間（只在早晚拍攝）、有適當人物與律動、適當的空間與光線，按下快門。這個就是報導攝影的基本功。我覺得「人的莊園」在某種程度上，跟報導攝影有很大的關係，如果報導攝影是長篇小說，編導式攝影更像詩一樣精準。
我在「消失的群像」之後，就在思考「報導攝影」與「當代攝影」的關係。我覺得「報導攝影」總是跟故事有關，人容易會被故事所吸引，過去拍攝「報導攝影」的十年經驗，成為我的養分，所以我想要把「報導攝影」的「溫度」、「熱情」、「人對於故事的好奇心」帶過來，融合在「當代攝影」的手段中。我在設定「人的莊園」主題的時候，一定都跟現實環境有關，也會把故事帶進來。「人的莊園」之所以會受到這麼多矚目，是因為這些故事都跟人有關，而「人總是對自己感到好奇」。
問：可以再談談您對「報導攝影」與「當代攝影」，兩者創作類型的觀察？
對我來說，拍攝「報導攝影」其實是「拍攝他人來認識自己」，就是我們拍攝很多「人事時地物」，來了解自身生活的環境。「當代攝影」是「拍攝自己來認識他人」，就是用自己的生活經驗，或是對自己的生活狀態有很深刻的體認，你才能來解讀這個社會。當代藝術就是觀念先走，手段來服務觀念。所以要先認識自己，再來認識他人。這個「他人」，不見得單指「人」，也可能是「環境」，就是這個「社會」。我們用當代藝術的手法，來對這個社會提出疑問，提出觀點與想法，攝影就是我用來溝通的媒介。
那我覺得，其實「人的莊園」已經模糊了「報導攝影」與「當代攝影」之間的界限。人其實就像動物一樣，在當代社會扮演自己的角色，這個就是紀實。但是我拍攝我看到的這個社會，他人在這個社會所扮演的角色，這個其實是當代攝影的概念。
那你說「報導攝影」的周慶輝跟「當代攝影」的周慶輝有什麼不同，我覺得紀實裡面有當代，當代裡面有紀實。對我來說，當代攝影的養分是報導攝影給我的，可是報導攝影裡面的新聞事件，有時候也有當代的荒謬，兩者其實互為表裡。
問：在「當代攝影」的範疇下，「周慶輝」攝影創作的獨特性？
我認為創作者有兩件事情：「發明」或「發現」。「發明」是指新技法的創造，例如：「水墨」、「立體派」。「發現」是指事物存在，只是我們還沒有觀察到。我的創作就是在國外的技術手段中模仿、學習、再改造，所以沒有特別的發明。但是我要呈現的主題、內容，我要講什麼事情，有我自己的獨特性，這件事情很重要。我覺得我的作品有做到一點發現，我試圖找到同輩攝影沒有去做的事，然後我不停地去實踐自己想要去做的事，我覺得我比別人有耐心，我真的沒有比他人有天份。
或許還有一點。大部份的藝術家都會說藝術是他的全部，但是當面臨到「藝術」與「財富」的抉擇時，很多人會選擇「財富」。但是，我會選擇「藝術」。
問：從1995-2015年，長達二十年的創作，四個不同的創作系列，卻都不約而同的跟「人」這個主題有關，最後可以談談這個部分？
我覺得人很奇怪，人總會看著鏡子，然後百看不厭。其實人不了解自己，而且總是在試圖了解自己。所以你在整個美術史，你會看到很多畫家不斷的畫自己，或是畫別人就像畫自己一樣。其實人類一直在探索我們是什麼樣的物種？我們是什麼？其實人也是動物的一種，極度沒有安全感，任何人都一樣，又很會隱藏自己的情緒，動物不會隱藏自己的情緒。所以人很複雜，人一直都不了解自己，也沒有辦法掌握自己。所以從創作的角度來看，關於「人」這個題目，其實生生不息。
我在「人的莊園」用一種「編導式攝影」的方式來創作，這就有人編，有人演。可是，其實人到這個世界上，都在扮演一個角色。假如人生是一個舞台的話，我們其實也是演員，很像在演舞台劇。只是有時候我們自己在台上演，有時候，我們坐在台下看。你說什麼是「紀實」，你在演你自己的時候，演你自己跟這個社會的互動，你就在當代社會的狀態中，這不就是了嗎？所以當你入戲的時候，這是紀實的狀態。如果抽離自己，置身事外的觀看與思考自己的生活，這個就是一個當代議題。有時候進去，有時候出來，人有時候是演員，有時候是觀眾。
「人在這世界上不就是演一場戲嗎？ 人一直不停的在試圖瞭解自己，分析、解剖自己，但還是無法了解全貌 一個是透過他人看見自己，一個是藉由自己看見他人 我是悲觀主義者，常常讓一件事看起來是憂傷的，一件憂傷的事看起來是殘酷的 我的作品有如黑暗報告，在自己內心的方寸之間找到獨處之處」
— 周慶輝
周慶輝談周慶輝
問：談談如何開始跟攝影結緣？
其實我本來就對攝影就很有興趣，只是一開始沒有太多的概念。我先跟阮義忠老師學暗房。我本來不認識他，當時「人與土地」在雄獅藝廊的展覽受到媒體的關注，後來他在《雄獅美術》登私塾班的招生廣告。當時很多人在討論這個展覽，我就想說要學攝影，就報名開始跟阮老師上課，一共上八個禮拜。不過學暗房攝影，其實是很重複性的，每天都在練習重複放相。所以有時候不想進暗房，我就會在阮老師的工作室看國內外的攝影集。那時候台灣主要是報導攝影，可是攝影其實有很多面貌，我在阮老師那邊看到不同的攝影集，開啟我對攝影更大的興趣。
入伍時，我剛好抽到攝影兵，就被派去空軍總醫院，工作就是進開刀房，幫忙拍攝手術過程，或是翻拍醫學期刊，讓醫官可以做幻燈片教學、做簡報。當時，主要的工作環境就是急診室或開刀房。我想這樣的經驗跟日後拍痲瘋病有關，因為我不會因為進手術房或急診室就緊張。
退伍前，我對攝影已經有更多的了解，就想找跟攝影相關的工作。因為自己喜歡跟人接觸，對人有興趣，所以我就選擇進入報社工作。但是，當我從事新聞攝影之後，就發現媒體環境跟書上講的不太一樣。當然，那時候的新聞攝影還是比現在有趣，因為解嚴後，整個社會充滿爆發力，所以我那時候不是在街頭，就是在報社沖底片，生活其實很緊湊。但是整個攝影工作內容，跟我在攝影集上看到的，還是不太一樣。
問：是什麼因緣際會開始「行過幽谷」的拍攝？
我的第一個工作在《首都早報》。其實我對拍攝專題比較有興趣，但是報社很難讓你拍專題。當時的攝影組長蔡明德建議我可以觀察「樂生療養院」，當時我對樂生還不太了解。那時候我的工作主跑立法院，上班時間很固定，很像攝影公務員，每天十二點到三點是休息時間，我就利用這段時間，開車去新莊的「樂生療養院」。我還記得第一次去樂生，天氣很熱，太陽很大，開進去的時候，沒有看到任何人，也沒有人管我。裡面其實很像花園，有很大的樹，把車停好後我就下來走路，沒看到什麼人。後來有一個人叫我，是一位痲瘋病患，他有截肢，所以他個子特別矮，因為痲瘋病會侵蝕病患的末梢神經，所以可能會截肢或是臉部變形。那是第一位跟我聊天的病患（何新清）。
問：確定要拍「樂生療養院」這個主題的原因？
我從事這個系列的創作，第一個原因是：我覺得「樂生療養院」會消失。很可能以後這裡就是立一個石碑，說明這段歷史。我的照片可以證明曾經有一群人在這裡生活，有點像是預言一樣。
那我為什麼會選擇「痲瘋病」？因為我很有興趣探索「人對疾病的想像」。這是我拍樂生的出發點，一直到現在都沒有什麼改變。我覺得痲瘋病有點被污名化。這是一個古老的病，就像聖經有提到，耶穌摸了痲瘋病患後，他就可以得到醫治，好像痲瘋病患是被撒旦附身。中國史書上也有提到個人因為不道德與淫蕩，才會得到痲瘋病。這個病已經不是單純的傳染病，它很像被魔鬼纏身，被詛咒。我覺得疾病本身不可怕，人對疾病的想像才可怕。所以我像透過攝影拍出人對疾病想像的這個議題。就像當地居民對病患有排斥性，這種心態很明顯。
問：當初拍攝的立場與態度？
我那時候的拍攝，其實是非常理性的。可能跟我當兵待在開刀房一年多的經驗有關。拍攝內容我是從四個面向拍進去，分別是「病患與醫療」、「病患的日常生活」、「病患如何面對死亡」、「病患與宗教」。我跟病患的關係有時是有點緊張的，因為我的照片不想要神話他們，我對病患的真實生活很有興趣，一直保持好奇心。所以常常會拍攝到弱勢族群不願意被拍攝的部分。譬如說：我有拍到他們在簽賭六合彩….，我覺得他們很像另一類型的小型社會，觀眾能用平常心看待，進而透過我的照片看到不平凡的一面
問：有點類似貼近生活，就近拍攝與記錄的方式？
那時候，我在開拍半年後就決定搬進去，跟其中一位病患租房住在一起，希望可以一起參與他們的生活並建立共同話題。那時我的相機都沒有裝底片，先讓他們熟悉我的到來，熟悉相機「喀嚓」的聲音。再過半年後，他們聽到「喀嚓聲」就知道我又來了，他們漸漸也不太注意我，繼續做自己手邊的事情，半年後我才把底片裝進去，開始拍攝，拍攝我對痲瘋病的觀察與感覺。我對「人對疾病的想像」很有興趣，我初期想要拍出在空氣中有痲瘋病的感覺，病菌在空氣蔓延。這種感覺就是大家對痲瘋病的想像，很像你進到醫院裡，要帶口罩，要穿防護衣，因為空氣都有病菌，那是一種恐懼的感覺。這種照片，你要在裡面待了一段時間才有辦法體會，去找出那個情緒。痲瘋病是一低度傳染病不容易被傳染，之所以會讓人們恐懼就是因為誤解造成的。我最後一年都在拍空景，或是生活器物，例如痲瘋病患養的狗，時間久了，狗的姿態也跟病患動作一樣。我覺得最難就是在平凡中對事物產生情感。我當時給自己設定如能拍到病患的第2代，在院區的教堂舉辦婚禮就結束整個拍攝計畫，因為當在院區舉辦婚禮就表示他們不避諱，讓同學及朋友知道父母親是病患，也就是走出被污名化的陰影。
問：照片中有病患手術治療過程，被截肢後的畫面，或是入殮的照片，很直白的影像風格，很像一拳向觀者打過來，第一時間很難迴避？
有人曾經說，我的照片很直接，提供很刺激的視角。可是，其實我在醫院看到的更刺激，開腸破肚、截肢，都有。有人說報導攝影就是要呈現不為人知的一面。但是，我還是希望我的照片，可以給人一種美感，那種美感跟殘酷可能只有一線之隔。美感如果有點殘忍，就會類似宗教的美感，像耶穌被釘在十字架上，很殘忍的流血畫面，苦難達到一定程度，就有神性的美感。你看戰爭的照片，很殘忍，你想看又不敢看，就是在不敢面對時，讓自己或社會產生反省的力量，有種苦難的美感，這種勾勒人心，不是平常會有的，好的新聞照片就會勾勒人心，這也是我有興趣的。
問：「行過幽谷」展出後，受到很大的關注，首次的專題創作對自己的意義？
「行過幽谷」是我個人創作最重要的一個系列，因為這是一段「自我療傷」的過程。那時候，自己的攝影工作跟期待的理想工作方式有一段差距，我想要拍攝專題，是為自己的攝影找到追尋的方向。
我也在這個過程中，體悟到自己跟「報導攝影」的關係。當時，整個台灣攝影都在報導攝影的氛圍中，大多數都再談作品的人文關懷。但是我自問沒有能力「用攝影幫助痲瘋病人，讓他們過更好生活」。我常說攝影師沒有那麼偉大，一張照片就要去幫助別人，其實攝影師自己都很辛苦，需要辛苦尋求贊助。我當然期待我的作品像點燃火藥的引線，透過我作品的展出讓被攝對像獲得社會關注。創作還是自私的，是因為自我的需要，我在這個過程中，可以開始面對自己，為自己而拍攝。我覺得拍攝要有關懷的心，但不是用說的，而是在作品裡能被感受到，作品就像一面鏡子，你根本不用去特別放大人文關懷。
我自己因為「行過幽谷」開始被台灣攝影界認識，這點也很重要。我開始體會到自己的人生價值，自己可以透過攝影跟社會對話，我說的話人家願意聽，我如何被關注到，可以得到更多的資源，拍攝更大的專題，讓自己對創作更有信心。這個系列去日本展覽時，有人以為攝影師年紀很大，有一定的人生歷練，這個主題才可以拍的這麼深刻，可是那時候我才三十出頭讓他們非常驚訝。這一切都讓我在影像創作的道路上，可以繼續走下去。
問：在「行過幽谷」後，如何發展出「消失的群像-勞動者紀事」（以下統稱為「消失的群像」）的拍攝計劃？
會拍「消失的群像」這個主題，其實跟我的結婚蜜月有關。我之前在阮老師的工作室就有看到薩爾加多(Sebastiao Salgado)的攝影集，阮老師那時候就跟我說這位攝影師很重要，他二十年前就這樣說。我第一次看到薩爾加多的《另一個美洲》攝影集時，那時候他還不像現在受到關注，我卻覺得如獲至寶。1993年，我去紐約度蜜月，朋友帶我去費城美術館看薩爾加多的個展” Worker ”，我直為驚訝、震撼。他拍第三世界的勞工，如何被資本主義壓榨，因為他是經濟學者，透過攝影來表達他對社會、經濟的關注，但是中國的工人他拍的不多。那時候中國正面臨經濟改革的開放，我就想說我可以拍中國的工人。但是我的觀點跟薩爾加多不太一樣，我的觀點是「人發明機器，然後被機器取代。」中國過去封閉，後來為了追求經濟，他們整個開放了，大量的機器設備就會進來，取代原來的工作方式，可以看到幾百年的工作方式再很短的時間內消失。
問：設定的勞工拍攝對象如何決定的？
我設定的拍攝對象是「幾個世紀都沒有改變而且是集體勞動的，然後瞬間會被摧毀的職業」。比如說：「麥客」，是幾十萬人進關中割麥。有句話說「東種西收，西種東不管」，麥子是從東邊往西邊熟，所以麥子熟時，要趕快去東邊割，所以西邊幾十萬人就進到東邊割稻，賺取勞動的費用。可是收割機進去了，「麥客」就會消失。那我拍「馬幫」，他們也是幾個世紀沒有改變，近年主要是為了一個少數民族「獨龍族」這個村子運送物資，因為他們還在火耕，每年十一月到隔年四月會大雪封山，所以需要運送物資進去。這些馬幫早期是運「鹽」、「茶磚」、「玉石」，這也是幾百年都沒有改變的事。我在拍攝時馬幫被委託運送火藥給工程人員炸山開路，但是如果經濟開發，公路開通，貨車進去了，馬幫自我結束了幾百年的生存方式。我發現幾百年不會改變的工作，通常跟「宗教」、「氣候」、「地形環境」有關。比如說：我拍「印經院」這個主題，為什麼要拍「印經書」，印經書的過程就像頂禮膜拜的過程。我預言在經改開放後，印經書的過程就被「觀光化」，現在都是表演給觀光客看，中國的年輕人不會去印經書，改革開放需要大量的工人，他們會去工廠做工，比較穩定，印經書是勞力活，而且會被印刷機取代。
在「消失的群像」裡，我做了很多取樣，來告訴別人我的觀點：「人發明機器，然後被機器取代。」，這是「工業革命」帶來的改變。在工業革命前，很多人是這樣的生活，可是工業革命後就會改變。
問：「消失的群像」常常要深入偏遠地區拍攝，有沒有特殊拍攝經驗與收獲？
「勞動力紀事」是從1993年拍到2001年，共拍八年。因為我那時還在報社上班，每年就用年假加上過年去拍，我有6年的時間都沒有在台灣過年。一年去兩次，一次拍20天，所以時間很短，時間造成我很大的困擾。這個題目其實不用拍這麼久，兩三年就可以拍完。但是我每次去的時間不多，而且到現場後，我要熟悉環境、找場地，還要找比對資料。所以拍這個系列讓我學會獨自旅行，跟陌生人打交道，你生處的時空都被改變了，把你放到世界的一個角落，就像你跳傘到一個地方，才想說我在哪裡呀，就要開始工作。這個經驗也讓我敢離開台灣，去陌生的環境，也可以生存下來。
問：「消失的群像」對自己的意義？
拍完「消失的群像」後，讓我開始重新思考「報導攝影」在個人創作上的角色。我其實開始對「報導攝影」的創作方式覺得無法滿足我，我不知道自己怎麼往下走。我所有的作品都是為自己而拍的。當我找不出一個新的觀念跟想法，我就不知道該怎麼拍下去了。我很怕自己能看到創作的結果，就像自己能預測死亡。當知道結果會是什麼了。這樣我就覺得創作的樂趣沒有了，我還是想要探索未知。我覺得創作是每次都要超過自己能力的20%，那種在危險、邊緣行走的過程，才是創作的樂趣。對我而言，報導攝影已經找不到那個著力點。加上我發現當代藝術的環境在改變，開始大量以攝影創作為手段，我就開始思考當代藝術與攝影之間的關係。不過嚴格來說，「消失的群像」這個系列其實我沒有拍完，但是我必須讓它結束，我才能再重新開始。
問：為什麼覺得「沒有拍完」？
因為很多作品，在沖洗放相的時候，我都覺得我應該再去重拍，有些話沒有說完，或是有些問題還沒有解決。但是，我沒有辦法，因為時間不能配合，也可能那個職業已經消失了，或是生活方式改變了。我那時候還在媒體工作，一切時間就是被牽著走的。我漸漸感覺到時間的急迫性，我沒有時間了。所以我在2004年離開報社，開了一個小型工作室，開始接案子，也在思考攝影的下一步。
問：離開報社，也暫停攝影創作，完全給自己一個空白，聽起來是個需要勇氣做的決定？
其實，我不勇敢。我是不太理會現實，因為我覺得不會餓死。在「樂生療養院」的拍攝經驗，讓我看多了，所以對「死亡」這件事有很深的體會。我覺得人生就是這樣，那你最想要的是什麼？我很喜歡攝影。但是我那時候每天上班都不快樂，拍攝的工作一成不變，報社是要你拍一張可以放在頭版的照片，不是曠世傑作。但是報社待遇不錯，久而久之我就安於環境，可是我已經不喜歡這個工作很多年了，大約有四到五年的時間，我心裡想要創作的老靈魂，也一直蠢蠢欲動。所以，我那時候大量的購買攝影集，邊看就邊告訴自己，將來我也會拍出這樣的照片，用那些國外的攝影作品來安慰自己，就像藥一樣。我還是一直希望透過創作，來找到自己跟社會的互動方式。
不過，我那時候對「當代藝術」還沒有那麼多的了解，因為我不是學院出身，我也沒有在國外念過書，所以我對「當代藝術」也是懵懵懂懂。但是我觀察到「當代藝術」開始用攝影為手段，卻不認為自己是攝影師，那什麼是「當代藝術」？為什麼用「攝影」？對於「當代藝術」，我一開始其實是硬著頭皮去看美術館的作品，我其實看不太懂，我也發現很多人跟我一樣，那究竟什麼是「當代藝術」？我要如何把「報導攝影」放在「當代藝術」的手段裡面？我覺得「報導攝影」說故事的能力很重要。人總是對故事產生好奇，如果我在當代藝術放入說故事的魅力，人家就會想要一探究竟。所以我如何轉換「報導攝影」給我的創作養分，這件事情就非常重要。
問：什麼時候開始關注「當代藝術」的發展？
其實沒有特定的一個時間點，但是我自己對於新鮮的事物與趨勢改變很好奇。對於錄像、新的媒材，我都會去觀察，去了解，因為我想要使用。這又回到攝影對我的意義，我希望可以用攝影跟現代社會對話，當代藝術就很重要，因為它是在講「現在」、「當下」的議題。所以我就閱讀大量的當代藝術書籍、去圖書館找資料，看作品集，從作品的蛛絲馬跡去找一些脈絡，還有整本書的思維、概念與手段。我也會閱讀藝術家傳記、對話錄，尤其對話錄對我來說很重要，因為我可以從對話去理解他的思維，然後，找到適合我自己的方法，我才開始拍「野想黃羊川」。
問：談談當初拍攝「野想黃羊川」（以下統稱「黃羊川」）計劃的想法？
因為那時候有朋友想要拍電影，然後就找我去勘景、幫忙拍劇照。其實，我在拍「消失的群像」時，就知道黃羊川這個計劃。那「消失的群像」是「工業革命」的取樣，我覺得「黃羊川」計劃就是「資訊革命」的取樣。後來我離開報社，自己開工作室，溫世仁過世後，溫世禮他們就招待我去一次黃羊川。本來他們希望我可以「報導攝影」的方式來記錄村莊的發展，但是我已經不想再拍「報導攝影」了。我自己在勘景之後，就想要拍自己的黃羊川。我想回到溫世仁最初的出發點：「科技與夢想」。我覺得這些成功的創業者，就是因為他們創業都有「夢想」才會成功。賈伯斯如果沒有「夢想」跟「科技」，就不會做蘋果。我本來有提一個企劃書給溫家，他們沒有回應。但是，我因為那次的勘景，認識了當地的老師，與當地老師合作此拍攝計畫。因為沒有資金就將房子抵押貸款3百萬購買設備，開始了黃羊川計畫。我就住在一個未啟用的公車站，開始我的計劃。我從2006年開始拍，拍了三年，每年的四月拍到九月，工作才陸續完成，2009年在北美館展覽。
問：這個計劃的主要特色？
「黃羊川」計劃一開始是在思考如何把「人的『想像』透過『影像』表現出來？」想像是看不見的，想像如何變成具象？這是「黃羊川」計劃裡面很有趣的。那我的做法就是把小孩子的想像變成繪本，這樣想像就變成具象了，我再從繪本的形式與主題，來了解小朋友的思考。
問：跟當地小朋友互動的做法是什麼？
這分成幾個階段。第一個階段就是我去勘景後，確定要討論「科技與夢想」這個主題。確定之後，我就跟當地的老師合作，找了2-3間學校的小朋友來畫畫。剛開始是叫小朋友自由發揮，結果小朋友都會看鄰座的相互抄襲，然後就整排畫得都一樣。貧窮地區的小朋友，想像很侷限，因為外來資訊不多。加上我給他們的蠟筆、簽字筆、美術紙都是他們平常不會用的，看到都捨不得畫，都畫的小小，畫不出什麼。後來我們就設定很多題目：比方說「我們很窮，買不起電腦，那我們怎麼擁有電腦？」「假如電腦可以陪你遊戲，那你希望電腦可以幫你做什麼事？」透過老師的講解，再讓他們來畫，他們開始就會有想像。一開始他們分不太清楚「電腦」跟「機器人」，所以他們想到「電腦」，就會以為是「機器人」，所以他們就會想如果要出去玩，電腦機器人就可以幫他去看羊。後來不斷用題目去引導，他們才開始有想像，會自己畫。那我就收到幾百張圖，後面留有學生的名字。
小朋友的畫會反映當地的生活背景。像城市的小孩就不可能會畫氂牛，看都沒有看過，也不可能畫「羊電腦」，「土豆（馬鈴薯）電腦」。我看了那些繪本，覺得有趣的圖，我就去找畫這個圖的小朋友，問他為什麼會這樣畫。因為有趣的圖，我就想把它複製到土牆上。為什麼是「土牆」？在整個黃羊川因為乾旱，沙化嚴重。缺水嚴重的地區，政府就希望居民遷村，那他們搬家就是拆房子，所以會留下廢墟的土牆，這代表氣候變遷帶來的「遷徙」，還有地區的「衰敗」、「沒落」，其實也是一種社會變遷，是一種人文景觀，像廢墟一座座存在，代表人們曾經生活的遺跡，作為一種證據。
那小孩子畫的畫代表的是對未來的願景，把「畫」跟「土牆」放在一起，就會有強烈的反差。那我又希望小孩子在自己的畫出現，所以就在土牆上挖一個洞，那牆很大，大概都有三米乘兩米高，然後把小孩子放進去，小孩的想像就會具象的出現在土牆上。
問：「黃羊川」計劃的作品內容有哪些形式？
第一個就是「小朋友肖像」，然後眼睛裡有他畫的畫。第二個就是「土牆上的小朋友作品」，他自己也會在畫裡出現，所以也會有土牆作品與小朋友的合影。那我每天拍完後，都會送小朋友回家，然後就在村子裡面逛。我就發現村子裡有很多老人跟小孩，小孩會模仿老人家，所以我就另外拍了一組「小孩身體，老人行為」的作品，這些照片就是當地生活用具與小孩肖像的合照，所有的道具都是從他們家裡借來的，這樣就跟生活有所連結。你會發現他們的肢體語言有時過於成熟，不是一個小朋友的肢體語言，這就在講農村隔代教養的問題。第四個系列就回到他們的生活環境，探討這些元素是來自於哪裡，所以我拍了很多空景，沒有人在裡面，可是都有人使用過的痕跡。
問：拍攝時遇到的困難與挑戰是什麼？
那時候最大的挑戰是「我想要跟之前不一樣」，當然資金也是一件困難的事。所以拍攝「黃羊川」計劃時，我開始使用大相機，但是我在技術上還沒有辦法完全掌握。所以我第一年是失敗的，甚至底片還漏光，連底片都沒裝好。
問：會挑戰大相機的原因？
因為我想要把照片做大。我那時候很想把一塊土牆整個挖下來，搬到美術館。如果我沒有辦法把土牆搬回來，那我就要拍很大的照片，大到像一個土牆立在那邊。我以前都用小型相機，所以我想要用大相機來讓作品的質感更好，其實就是用設備來限制自己，讓自己跟過去不同。
用大相機拍攝很有趣，它不像小型相機可以很隨意的移動，大相機是要擺好、架好、測好光，所以和被攝體之間會有一種冷漠、理性的關係，這是設備給你的限制，也可能轉變成一種形式。其實我在拍小朋友肖像的時候，我刻意安排他們沒有情緒，因為有了表情，就會讓觀看的人受到侷限。我盡量讓一切很純粹，沒有表情的臉孔讓觀看的人更能投射自己的情緒，因為觀眾在凝視的過程中，就很像一個鏡子看到自己，就可以投射自己的情緒、想法。
問：「黃羊川」計劃跟前面兩個系列之間的延續性或是差異性？
「黃羊川」計劃當然有它的獨特性。但是它也跟「消失的群像」有所關聯，「消失的群像」是在講「工業革命」，「黃羊川」計劃講的是「資訊革命」。可是「表現手法」與「思考方式」已經完全不一樣了。像「黃羊川」計劃有用到「擺拍」，就是美術攝影提到有「造型」、「道具」、「服裝」，把小朋友的想像畫在土牆上。不單只是「現成物」，我們讓不同的「現成物」擺在一起後，產生不同的意義，其實也開始有一些些「編導」的概念在裡面了。
問：這也可以說是「人的莊園」的前哨嗎？「黃羊川」計劃結束後，如何發展出「人的莊園」的拍攝構想？
其實拍完「黃羊川」之後，我有一整年都在展覽，沒有新的拍攝計劃，但是有在思考下一個主題。我平常沒事很喜歡去逛遊樂園，也喜歡逛動物園。有一次去動物園，走一走晃一晃，那時候，我是在情緒比較低潮的狀態。我一開始看到無尾熊傻傻地抱著一棵樹，我就覺得就很像大家在捷運帶著耳機，扣在杆子上，互相不認識，有點冷漠，想著自己的事，等待下車。無尾熊也是兩眼茫然，抱著那根樹幹，看著外面。我就在想，如果我能在無尾熊的牢籠裡面，搭一個捷運車廂，人就像無尾熊一樣掛在那邊，這就是我最原初的想法。動物園的牢籠是有形的，人的牢籠是無形的，這就是怎麼把「有形的」變成「無形的」課題，就像「黃羊川計劃」如何把「想像」變成「具象」。「人的莊園」就是如何把「具象」變成「想像」，這個確定下來後，就往這個方向去做了。
其實拍攝「人的莊園」之前，常有人問我說：「你都不拍台灣嗎？」，因為「勞動者紀事」與「黃羊川」計劃都是在中國，還有坊間流傳說「周慶輝是統派」，就因為我都不拍台灣。其實我做題目沒有分地域，我只針對當下我感興趣的事情是在哪裡發生的。但是，我希望我的創作是來自台灣、來自華人世界，但是可以跟世界對話。「動物園的牢籠」這個範圍夠寬，人其實也是動物的一種，我們是高等生物。那「什麼是牢籠？」「什麼是限制？」21世紀的複雜程度，已經遠遠超過人類歷史所涵蓋的範圍，因為我們的選擇變多了，資源的搶奪、環境的污染、種族、宗教等問題，人類能不能處理，我自己都有點懷疑。所以我就想用「動物園牢籠」來講述人類面臨生存與壓迫的環境，還有我在21世紀看到的問題。
問：「人的莊園」一共講述九個主題，這九個主題是如何訂定出來的？
有了「動物園牢籠」這個概念後，接下來的問題就是：「什麼是人的牢籠？」「牢籠裡面要放什麼議題？」而且如何運用動物園牢籠的地形特色跟我要討論的社會問題要很精準的扣連，而且恰如其所。所以，我們討論的問題包括「饑荒」、「貧窮」、「資本主義」、「身材標準化」、「美學的單一化」。例如：一個地區的美學反映一個地方的文化，但是現在的美學都被標準化了，因為背後有個龐大的時尚工業在訂標準，再透過時尚雜誌強力行銷，因為他要樹立一套標準，才能把成衣賣給你。所以美容業興起，當消費者在選擇說我要這個人的眼睛，我要這個人的鼻子。美學被統一，各地方的文化差異消失了，我覺得這就是個無形的框架。那講到「身體美感」，我就會想到「健身房」。我覺得「健身」這兩個字，應該要呼吸新鮮空氣、在山林間跟著陽光作息，我們常說最健康的生活方式就是跟著太陽作息。但是現在的城市生活，不可能。我們現在是太陽下山後，才開始運動，你看不到陽光，你只看到霓虹燈。在城市跑步，你看不到森林，但是你會看Discovery，想像自己在田野中奔跑。再講到「居住正義」，北京年輕人流行一種「蟻居」的現象，因為城市生活費很高，所以年輕人都像螞蟻一樣住在地下室，居住環境很惡劣。人類在21世紀的生活形態其實給了自己很多框架，我們是設計框架的人，也是把自己框起來的人。那我們再回過頭來探討：「是什麼原因造成這些問題」？後來發現很多事情都跟「資本主義」有密切關係。
最後，我們根據這些方向，把「人的莊園」分成三個類別，第一個是「身體意識」，探討「性別」、「健身房」、「美容」。第二個是「生存意識」，包括「模組化生活」、「科技通訊」、「資本主義」。第三個是「集體行為意識」，包括「憂鬱症」、「不孕症」和「老化社會」。
問：「人的莊園」的編制、資金、人力都是四個系列之最，拍攝時的挑戰與困難？
我那時候做「人的莊園」是背水一戰，對我的「資金」、「精神」還有「體力」都是很大的考驗。這是我第一次跟這麼多人合作，助手、設備都需要很大的資本，這是我第2次與銀行抵押貸款。我知道我會花很多錢，而且我無法計算並且終身負債，但是我也知道我可以做出來，如果我不做出來，就沒有說服力，這股怨氣就會帶到墳墓裡，我不想要這樣，我想要正面對決。我知道別人可能因為「人的莊園」進一步認識我以前的作品，我可以透過影像跟社會對話。另外，也會有人收藏我的作品，讓我可以繼續創作下一個系列的作品。我想要延續這樣的對話，一種是社會性的，一種是經濟性的。
另外，還有一個困難，是我試圖放很多線索在作品中。有人就跟我反應說，看「人的莊園」，覺得有很多細節。我試圖放很多線索在裡面，觀眾會從自身的生活經驗開始去想像，所以每個人解釋同一張照片的時候，都會有不同的答案。
問：「人的莊園」的攝影文本特色？
「報導攝影」強調一個「決定性的瞬間」，「人的莊園」透過文本及腳本去塑造那個「決定性的瞬間」。無論是人物的造型、劇情的安排，然後在適當的時間（只在早晚拍攝）、有適當人物與律動、適當的空間與光線，按下快門。這個就是報導攝影的基本功。我覺得「人的莊園」在某種程度上，跟報導攝影有很大的關係，如果報導攝影是長篇小說，編導式攝影更像詩一樣精準。
我在「消失的群像」之後，就在思考「報導攝影」與「當代攝影」的關係。我覺得「報導攝影」總是跟故事有關，人容易會被故事所吸引，過去拍攝「報導攝影」的十年經驗，成為我的養分，所以我想要把「報導攝影」的「溫度」、「熱情」、「人對於故事的好奇心」帶過來，融合在「當代攝影」的手段中。我在設定「人的莊園」主題的時候，一定都跟現實環境有關，也會把故事帶進來。「人的莊園」之所以會受到這麼多矚目，是因為這些故事都跟人有關，而「人總是對自己感到好奇」。
問：可以再談談您對「報導攝影」與「當代攝影」，兩者創作類型的觀察？
對我來說，拍攝「報導攝影」其實是「拍攝他人來認識自己」，就是我們拍攝很多「人事時地物」，來了解自身生活的環境。「當代攝影」是「拍攝自己來認識他人」，就是用自己的生活經驗，或是對自己的生活狀態有很深刻的體認，你才能來解讀這個社會。當代藝術就是觀念先走，手段來服務觀念。所以要先認識自己，再來認識他人。這個「他人」，不見得單指「人」，也可能是「環境」，就是這個「社會」。我們用當代藝術的手法，來對這個社會提出疑問，提出觀點與想法，攝影就是我用來溝通的媒介。
那我覺得，其實「人的莊園」已經模糊了「報導攝影」與「當代攝影」之間的界限。人其實就像動物一樣，在當代社會扮演自己的角色，這個就是紀實。但是我拍攝我看到的這個社會，他人在這個社會所扮演的角色，這個其實是當代攝影的概念。
那你說「報導攝影」的周慶輝跟「當代攝影」的周慶輝有什麼不同，我覺得紀實裡面有當代，當代裡面有紀實。對我來說，當代攝影的養分是報導攝影給我的，可是報導攝影裡面的新聞事件，有時候也有當代的荒謬，兩者其實互為表裡。
問：在「當代攝影」的範疇下，「周慶輝」攝影創作的獨特性？
我認為創作者有兩件事情：「發明」或「發現」。「發明」是指新技法的創造，例如：「水墨」、「立體派」。「發現」是指事物存在，只是我們還沒有觀察到。我的創作就是在國外的技術手段中模仿、學習、再改造，所以沒有特別的發明。但是我要呈現的主題、內容，我要講什麼事情，有我自己的獨特性，這件事情很重要。我覺得我的作品有做到一點發現，我試圖找到同輩攝影沒有去做的事，然後我不停地去實踐自己想要去做的事，我覺得我比別人有耐心，我真的沒有比他人有天份。
或許還有一點。大部份的藝術家都會說藝術是他的全部，但是當面臨到「藝術」與「財富」的抉擇時，很多人會選擇「財富」。但是，我會選擇「藝術」。
問：從1995-2015年，長達二十年的創作，四個不同的創作系列，卻都不約而同的跟「人」這個主題有關，最後可以談談這個部分？
我覺得人很奇怪，人總會看著鏡子，然後百看不厭。其實人不了解自己，而且總是在試圖了解自己。所以你在整個美術史，你會看到很多畫家不斷的畫自己，或是畫別人就像畫自己一樣。其實人類一直在探索我們是什麼樣的物種？我們是什麼？其實人也是動物的一種，極度沒有安全感，任何人都一樣，又很會隱藏自己的情緒，動物不會隱藏自己的情緒。所以人很複雜，人一直都不了解自己，也沒有辦法掌握自己。所以從創作的角度來看，關於「人」這個題目，其實生生不息。
我在「人的莊園」用一種「編導式攝影」的方式來創作，這就有人編，有人演。可是，其實人到這個世界上，都在扮演一個角色。假如人生是一個舞台的話，我們其實也是演員，很像在演舞台劇。只是有時候我們自己在台上演，有時候，我們坐在台下看。你說什麼是「紀實」，你在演你自己的時候，演你自己跟這個社會的互動，你就在當代社會的狀態中，這不就是了嗎？所以當你入戲的時候，這是紀實的狀態。如果抽離自己，置身事外的觀看與思考自己的生活，這個就是一個當代議題。有時候進去，有時候出來，人有時候是演員，有時候是觀眾。
「人在這世界上不就是演一場戲嗎？
人一直不停的在試圖瞭解自己，分析、解剖自己，但還是無法了解全貌
一個是透過他人看見自己，一個是藉由自己看見他人
我是悲觀主義者，常常讓一件事看起來是憂傷的，一件憂傷的事看起來是殘酷的
我的作品有如黑暗報告，在自己內心的方寸之間找到獨處之處」
— 周慶輝