西元1839年，法國畫家保羅‧德拉洛契(Paul Delaroche)，在見過初期攝影技術：銀版照像法之後，宣告了繪畫之死，其著名發言爭議十足。然而，即使在如此言論之下，繪畫依然留存於世間，直到西元1922年，俄羅斯藝評尼古拉伊‧泰拉布金，再次昭示繪畫氣數已盡；自此，諸多藝術形式，接連不斷死亡與重生。

 

在某些時候，繪畫的死亡與重生幾乎同時進行，或可說其形式有如鳳凰。然而與此神話生物不同之處，是繪畫在重生/再創之前，從未完全死去。繪畫從未完全銷聲匿跡。此現象下，其中一個最為特殊與令人不解之處，是即使過去一世紀以來的藝術形式，皆被評論冷漠視之，而繪畫面臨他種(或更新穎)媒介的競爭；或純粹遭逢分析倦怠－現今許多理論家，對於嘗試思辨繪畫究竟為何，或一再爭論其優點等，早已厭倦膩煩；然而，以繪畫作為媒介的藝術形式，依然久流傳。

 

但因於某些理由，藝術家依然創作、或渴望創作繪畫。學界，評論，與撰稿人依舊將繪畫作為書寫題材，大眾依然造訪世界各地美術館與藝廊，駐足欣賞畫展。想當然爾，現下所創的繪畫，意味著「此刻」，但繪畫本身，依舊負載著數百年來老舊歷史與傳統的重擔。繪畫既新且舊，既熟悉又陌生。

 

稍許有悖常理的是，二十一世紀的繪畫重拾地位，以先鋒藝術形式展現風貌，甚或演變為一種顛覆性藝術形式。藝術家們如義裔美籍畫家魯道夫•斯汀格爾(Rudolf Stingel)，運用他們的技巧來困惑、迷誘，動搖。西元2017年的繪畫幾可說是無法無天，時常對立矛盾；且無論是對藝術家本身或觀者而言，都痛苦至極。諸多藝術家有意識的往此方向前進，如中國現代繪畫，尤以其著名。

 

『許多先鋒派中國藝術家，作品紮紮實實的充滿「現代」元素：他們所運用的策略簡潔有力，就是破壞傳統媒材。自西元1980年代起，顛覆性繪畫的風潮已開始冒出頭……愈來愈多藝術家揚棄原本所受的傳統或西方繪畫訓練……而現今，後輩藝術家面臨的選擇，則為是否要將繪畫全盤捨棄。』

 

Wu Hung ‘A Case of Being “Contemporary” in Contemporary Art in Asia: A Critical Reader ed: Melissa Chiu and Benjamin Genocchio, MIT Press Cambridge USA and London, UK, 2011

與此觀點相反，宋曉明的作品極為錯綜複雜，似是而非，在畫面與概念上皆層層疊複。研究其作品，我發現自己不斷變動位置，從一個點出發，走上了一條道路，又被轉向一個全然不同的路線，最後來到意料之外的目的地。因此，這篇文章幾乎是在機遇之下，劃分成了幾趟明顯互異，各有千秋的探尋－得以輕易地延伸成長篇之作－但同時抱存相輔相成，交替參照的特質；使得進一步之探究，實屬必須。

 

涵蓋全文，讀者會見到一些語句，或是短短的段落。其中某些詞語，在我寫作的過程中，在我心中或以困惑，疑問，甚至矛盾的形式出現，與我已寫下的語句相互回應。我與藝術家本人討論本文數月，內文某些語句，為其人在過程中所表達的感想，評語，或是回顧。將這些元素納入其中至為關鍵，因之有助於闡明寫作過程中所遇的挑戰。挑戰意指，書寫當代西元2017年以繪畫作為媒介一事－尤其是書寫宋曉明的作品，格外困難。

 

論宋曉明的作品，若干作者已從寫實主義出發，或是自批判理論著手：此理論最初自西元十九世紀中葉，主要在法國盛行的藝術流派演變而來；此一流派基本是相較於前期，病態甜美浪漫時期的相反。

宋曉明並非 寫實藝術家
而是非寫實藝術家

繪畫寫實主義，在現代藝術依然扮演舉足輕重的角色；於各大時期的藝術創作形式中，舉凡洞穴壁畫，到極現代的抽象/極限藝術，皆占有一席之地。宋曉明大部分的作品，都讓他不被歸為寫實一派。在其眾多作品中，生命體或地景依舊以鬼魅般的形式現身於背景，然而主要整體構成卻是抽象的。我想宋曉明之寫實走向，是現代繪畫的主要範例，體現了顛覆與挑戰；反駁了某些人口中，西元1960年代馬列維其單色畫出現時，具象繪畫便走到了終點的說法。

 

宋曉明時常繪出某些「物體」
但究竟此「物體」為何，實難釋疑
此「物體」到底重要與否？

 

所有藝術皆尋求真實
對我而言最佳著手的方式
是透過平坦表面上的虛構諧和

 

在宋曉明的畫作－或精確言之，在作品的前景，如同以攝影手法詮釋的主題物件，或多或少的遍及畫布之上。觀賞者若視此物件為真，也許會認為畫作是以錯視畫法(trompe l’oeil)呈現。宋曉明以極聰慧、高超的技術，親筆繪出了這些物件，其幾可亂真的程度，得以輕易騙過漫不經心的觀者。

 

他言，其目的並非唬弄
亦言，其作品並非嬉鬧

談到錯視技法，藝術史學家經常回溯至巴洛克時代(當時極為盛行)，但實際上，自希臘羅馬時期始，便有錯視技法之例。羅馬作家，同時也是自然學家與哲學家的大普林尼(Pliny the Elder)，在西元前77年於其自然史(Naturalis Historia)著作中，首次提及宙克西斯(Zeuxis)與巴赫希斯(Parrhasios)兩位藝術家之戰；這場比賽，目的是要決定誰的作品更為寫實／傳神。巴赫希斯最後勝出，他的對手想將蓋住作品的帷布拉起，然而實際上，帷布本身就是畫作的一部分。

 

以宋曉明而言，這種欺騙視覺的技法帶有一絲惡趣味；在其作品中如此的玩味特性顯而易見，不容忽視。也許這並非宋曉明的本意，但作品帶來的效果，某種程度上已超出其控制。一旦藝術家創作出一件作品並公開之，他們便無法得知，或掌握公眾如何看待這幅作品。對宋曉明來說，作品成條成區『看似』紙膠的部分，其繪製逼真的程度讓觀者不禁疑問，為何要在這樣一幅如詩如畫的地景，貼上這些紙膠？宋曉明的作品，毫無疑問的饒富趣味。其錯視技法高超絕倫，騙過了觀者，且觀者本就相當容易因技法巧妙，進而上鉤受誘。

 

1964 拉岡(Lacan)
人類極容易被想法誘惑
當暗示有物件被藏起
人類極容易被愚弄進而相信
表象之下必有玄機

 

弔詭的是對於觀者來說，當得知畫上紙膠並非真正紙膠的時候，雖會有一絲孩童般的喜悅，然而，在意識到原來自己一開始被愚弄之後，觀者心中也會出現一絲不服氣的慍怒。另一方面，在這一刻，一旦觀者得知真相，便無法回到不知的狀態。揭開錯視畫中的祕密-是一個既獨特，又無法再次體會的經驗。

 

因此，若要分析宋曉明的作品，必須自問：這幅畫，或說是宋曉明的其他作品，若再次觀賞之，還會帶來同樣的影響嗎？初觀其作，有戲劇的玩味：揭露真相的過程，或觀者在賞畫時，無心帶入的觀劇心情。然而，一旦謎底揭曉，宋曉明的作品便開始起了不同作用。這些作品啟發觀者從自身經驗出發，來探索與觀察之；帶領觀者更深層也更緩慢的賞析，宋曉明作品中的曲折變幻，與細緻入微的差異。

 

觀者總是為逼真性而著迷
『有形物』的概念深植其心中

紙膠
代表著平面畫布的對照物(現實)

 

卡爾•歐諾黑(Carl Honoré)於西元2004年的作品慢活(In Praise of Slowness)一書中，提出此一概念：在步調不斷加速的二十一世紀，人們都應特地找出足量的時間，顧及生活每一個面向。根基於此，西元2008年泰瑞•菲爾(Terry Phil)在紐約猶太博物館(New York Jewish Museum)，有了一番深遠啟發的經驗之後，開展了慢活藝術(The Slow Art)的行動。以往，菲爾在每幅作品前停留不超過幾分鐘。而現在，他發現到若他花大量時間駐足觀賞一件作品，這樣的過程，將會賦予作品全然不同的意義。菲爾的此一提案(現在已是迅速發展的全球趨勢)，認為觀者應該有意識，且刻意花上多一點時間，來觀賞思量一件作品；而不是為了盡量多看一些，因此匆匆步過一個又一個的展區，或乾脆直接往書店與咖啡廳前進。

 

人們常步經我的畫作…
然而卻完全沒有一分一秒的時間認為
『紙膠』實際上並非為真

 

在這『視覺欺騙』(trick-of-the-eye)過程結束後，藝術家精湛的藝術技巧，依然會讓觀者驚嘆不已。但真正絕妙的，是在觀者經歷了揭開謎底的時刻後，開始問問題的階段：有關抽象與寫實、真實與想像，和宋曉明畫作表面(窗)之後(或之下)，所繪出的暗影世界，以及何者為事實，真相，何者為非。在語言與哲學領域，回溯希臘劇作家索福克勒斯(Sophocles)的時代，對於看來是『事實』(real)，及想來是『真相』(true)兩者間，存有清楚相融的關係。論及何者為事實時，人們通常認為事實等於真相，反之亦然。為討論之目的，在此，姑且將兩者視為可互相代換的語彙。

 

故，究竟『事實』(real)是什麼？雅各•拉岡(Jaques Lacan)根據其西元1950年代一連串的講課，在西元1973年出版了突破之作：精神分析學四個基本概念(The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis)。在書中，拉岡研究分析了『事實』的概念，為以下三界之一：想像(the Imaginary)，象徵(the Symbolic)，事實(the Real)。拉岡一路剖析闡述，認為『事實』凌駕『想像』與『象徵』，與另二者皆截然不同。並且不能將『事實』與外在現實畫上等號。

 

紙膠是真或假
究竟重要與否？

 

拉岡提出，寫實並非單單只是事實的再現，而是藝術家調解了自我意識、無意識，與技巧(技術)，如此過程之後，才展現出來的事實再現。然而人們有志一同認為，談到寫實或寫實主義者，兩者都應符合主體本身的普遍角度。此一普遍性理解的概念，源自美國實用哲學家查爾斯•桑德斯•皮爾士(Charles Sanders Pierce)，於西元1900年代初期出版的作品：邏輯即符號：記號之理論(Logic as Semiotic: The Theory of Signs)。書中提出，某些他稱之『圖示』(icons)的特定代表性物體，只需少許媒介，或完全不需媒介，即可理解。當然在此，宋曉明的圖像，以主體而言是全面的；在大部分文化背景下，皆可被閱讀與理解。然而，宋曉明無意複製事實。

 

『再現繪畫運用繪彩的方式
並不是直接使用繪彩本身來成畫
在此，繪彩是一種可被抹除的媒介
藉以蓋隱繪畫筆觸的痕跡』
Barbara Bolt ‘The Work of Art’, Art Beyond Representation: The Performative Power of the Image, I.B.Tauris, 2004

 

美國理論與藝術歷史學家哈爾•福斯特(Hal Foster)，在其西元1996年出版之真實的回歸(The Return of the Real)一書中，以批判的角度談論了(歷史上的)先鋒派與現代藝術之連結。福斯特認為『藝術即模擬』(art-as-simulacrum)，或再創造的概念，出自西元1980年代，且從那時開始的藝術實踐，已是有關真實，與實際存在的物件；無論是藝術家本人的身體，或是任何藝術家選擇的媒材皆然。因此，福斯特的主張，進一步將宋曉明的藝術實踐變得更加複雜了。宋曉明的作品並非模擬，也不真實。事實上，在宋曉明的繪畫中，看不見任何真實存在的物件。

『我的作品皆是想像成型…即使是一花一草』
宋曉明寄予作者的電子郵件。西元2017年4月11日。

這樣探究其作的深刻見解，將宋曉明的作品，與多數現存的繪畫理論區隔開來，或至少意謂著，其作品無法完全歸類於任一單純或已被定義的派別。宋曉明的作品中，有著非真實，超凡脫俗的元素，是自他的想像或潛意識中脫出，而後呈現於畫中。這些意象非常個人，甚至可說親密。本人也許並不知道其源頭，或不全然知曉其意義(若真有其義)。也許這就是為何，宋曉明藉由抽象，及透過紋理復繪、滴畫和紙膠，以尋求模糊其作品的真實性(因真實在此代表的是真相)。

 

宋曉明使用紙膠
覆蓋了表面底下的物件
將其藏匿，視而不能見

 

有些地景看來褪色、霧濛、未詳，而有些花朵主體(帶有些微18世紀前荷蘭繪畫大師作品之影)幽暗危懼，暗指衰敗。在宋曉明多數作品中見不到色彩，而是充斥黑、灰與大地色調－棕、褐赭與藍綠色。這是否為恐色(chromaphobia)？恐色是藝術家大衛•巴契列(David Bachelor)在同名著作中之定義詞。

 

『色彩被系統性的邊緣化、痛斥，淡漠與貶低。世代以來，哲學家、藝術家、藝術史學家與文化理論學家，使如此偏見生生不息，茂盛滋長。而所有的偏見，論其呈現形式、其厭惡憎惡，其實掩蓋的是恐懼：恐懼未知的，恐懼看來不可知的事物，它們所帶來的汙染與墮落。這種對於色彩的嫌惡，對於色彩會招致墮落的恐懼，需要起個名字：恐色。』
David Bachelor Chromaphobia, 2000 (Reaktion Books) pp22–23

 

宋曉明之所以用有限的色彩作畫，並不是因為恐懼色彩。有些早期作品中使用了色彩，信心滿滿，泰然自若。因此，為何現在的作品中，充斥黑與灰？
黑，或精確而言－缺乏色彩，普遍認為是反映出了原始的空間，及空無一物。
而灰，則與聰穎、知識與智慧，有象徵性的連結。以上都強化了宋曉明作品中的非現實。

 

希臘人認為智慧
是最高之物的愛
真相，善好，與美麗
意象得以輕易被辨別
因其有精確的顏色安排
單色解構了
(寫實)繪畫的傳統規則

 

即使用色有限，宋曉明的作品依舊無懈可擊，美麗迷人，充滿詩意。作品中每分每毫，都來自其想像力；而如此的事實，標記出宋曉明藝術實踐中主要的矛盾之處：它們同時寫實/非寫實，真實/非真實。這般想像力的陳述、比喻，或『再比喻』，是維也納大學現代藝術史(Contemporary Art History at the University of Vienna)教授，賽巴斯汀•艾根荷夫(Sebastian Egenhofer)所言的『掩蓋』：

 

『掩蓋』，並非藏匿曾經存在的身分，而是建構出沒有原型的身分。
Sebastian Egenhofer ‘Figures of Defiguration: Four These on Abstraction’, 2008 in Painting: Documents of Contemporary Art, 2011 (Whitechapel and MIT Press) pp209-2017

 

『掩蓋』建構出想像現實
完美與宋曉明之作結合

宋曉明想像後繪出的地景與靜物畫，因『掩蓋』而呈現出脆弱的特性。這些想像的景物，來自常被曲解其意的潛意識，並在作品中盡其完整地展現出來。根基於此，宋曉明強調的是，在他抽象想像出的的現實，與紙膠(看似真實紙膠)的超寫實性之間，兩者的距離；進而應用在他畫作上，混淆主客體雙方。

 

『我們應該關注的，是描繪出的物件，或是物件底下的表面…？甚或，我們會問，打從一開始，為何要繪出這些物件？』
Adrian Searle Unbound Possibilities in Painting, Hayward Gallery, 1994

以上節錄自英國藝評與策展人阿德里安•希爾勒(Adrian Searle)，1994年在倫敦海沃德美術館(Hayward Gallery)展覽中，對其中一件作品提出的詰問。他要眾人思考，究竟一幅畫中主體的存在，是因為它確實是觀者必須關注的重點；或其實主體的存在，只是想吸引觀者的注意力，好讓他們看見畫作的平面－它的物質性，及/或藝術家欲創造的幻象。

 

此一概念源自西元1986年，藝評克萊門特•格林伯格(Clement Greenberg)所提出之：

『畫家得以自主運用媒材，藉由除去作品深度的幻象，來揭露出畫作表面的物質平面。』
Clement Greenberg ‘Towards a Newer Laocoön’ The Collected Essays and Criticism. Ed. John O’Brian. Chicago: University of Chicago Press, 1986

 

然而，格林伯格(以及希爾勒)的質問，現下被認為是種抽象派還原。現代觀點是『沒有任何一樣媒材，擁有恆久不變的特性或材質』。伊娃•雷亞伯徹(Ewa Lajer-Burcharth)與伊莎貝爾•格拉夫(Isabelle Graw)在於繪畫之外：後現代下的媒材(Painting Beyond Itself: The Medium in the Post-Modern Condition. Sternberg Press 2016)中曾論及此概念。其主張為，繪畫作為一種系統是不穩定的，且在繪畫的主體，與作品本身的物質性之間，見解可能會出現變動：繪畫身為物件，以及畫布表面的平面性。意指，對諸多當代畫家而言，雖意欲將繪畫媒材的概念加以複雜化與顛覆，並為其另起新義；然而，即使只是稍縱即逝的片刻，主體，依然不斷的主張其位。

 

繪畫被視為
主體自身

這是宋曉明作品中另一弔詭之處。在其多數作品中，完全抽象或部分抽象的形象，在背景顯而易見，通常帶有些許視覺上的深度；但卻－或明示或隱喻的－被繪製紙膠所塑造出的錯誤現實遮蓋，而因此得以讓觀者注意到畫作表面，也就是繪畫本身作為物件的角色。

 

無形性將觀者遠離
無論是寫實 抑或抽象的圖像
視覺上的隱約
在兩者之間留存

 

抽象物質性

藝術史學家們，在提及繪畫表面與平面性時，時常以美國抽象表現畫家傑克森•波洛克(Jackson Pollock)為例；其滴畫與飛濺之作，毫無半絲主要重點，因此迫使觀者，必須將其畫作視為一個整體：一個奇點(平坦表面)。對宋曉明而言，則完全不是如此。即使作品『背景』(background)繪畫題材是完全抽象的(比如質地)，他依然在表面繪上紙膠碎片，抓住觀者目光，同時讓他們困惑不已。他在表面與背景之間創造出更多波動；繪畫的主體與對立：繪畫作為主體本身，兩者之間亦有了諸多變動。宋曉明的作品，建立於抽象之上，而畫作表面，則是以紙膠塑造出的錯誤現實呈現之……翻轉了－或至少挑戰了抽象藝術中，平面性的概念。

 

『…自文藝復興以來，西方繪畫已將圖畫建構成『得以一窺世界的窗』，現代主義的抽象代表了反傳統的活動，已到了減少純粹(pure)表面的地步；再現(representation)本身變得毫無效用；程度之至，使作品的物質性(materiality)為其本身斷言了自主性的存在。』

Sebastian Egenhofer ‘Figures of Defiguration: Four These on Abstraction’ 2008 in Painting; Documents of Contemporary Art Ed. Terry R. Myers, Whitechapel and MIT Press 2011

 

在宋曉明一些早期作品中，例如西元2006年的與2007年的<黎明>(Dawn)，繪製出的紙膠，以長條、如同藩籬的模樣延展，跨越整幅畫作的表面……紙膠像是在將畫作的表面固定住，或是不讓主體(即為拉岡所說『藏在表象之下』之物)破壞畫平面。某物『突破』(breaking through)作品表面的概念，是法國文學理論與哲學家羅蘭•巴特(Roland Barthes)，於西元1980年首次詳述，且在攝影領域中最常被提及。然而，此論點亦可應用於繪畫。

 

巴斯提出，特定的主體－圖像－能夠對觀者，造成直接且立即的影響。前述圖像所帶來的影響，巴斯稱之為『刺點』（punctum），刺點用得以動搖情緒的細節，『刺出』（punch through）了圖像平面，進而在觀者與物體(即作品)/主體(即呈現出的圖像)之間，建立起直接關係。宋曉明作品中『包邊』(binding)紙膠的存在，是否是為了強調表面？還是為了容含任何感知到的多愁善感，與懷念之情？或是為了要遏止任何可能因這穿刺出畫平面的效果，而巍巍岌岌的『感受』(feeling)？

 

若我們以絲毫不查、渾然未知的觀者立場來看，那麼留在畫作表面的紙膠，可能會被視為人為疏忽，是個不幸的錯誤，或是在包裝或拿出畫作時，不小心留下來的一場意外。因此，可能有人心想：為何作品都展出了，紙膠還在那兒呢？也許是因為如果撕除紙膠，會將畫作表面一併撕下來？那又是為什麼，要讓畫作以這種狀態展出呢？任憑是藝術家或是策展人，應該都希望展出完好無損的作品吧？無論紙膠是真是假，宋曉明的用意，似乎是想擾亂畫作表面底下的物件，玩味藝術感表面上主位的概念。也許其用意是要混亂－甚或是削弱，任何嘗試要將作品標上實質價格的行為。興許在這現下，這就是自動破壞(auto-destructive)，畢竟這也並非首例；一位藝術家，可能在創作的當下，也同時希望能摧毀其作。常有人說，西班牙畫家胡安•米羅(Joan Miró)曾言，他想要一鼓作氣『刺殺繪畫』(to assassinate painting)。

 

凸面鏡自畫像（Self Portrait as a Convex Mirror）
約翰•艾希伯里(John Ashbery) 詩作，西元1990年
『你的雙眼認為
萬物皆存於表面。表面，就是在那兒眼睛可見的事物
而除了實際在那兒的事物以外，其餘，皆不可能存在』

 

美國維吉尼亞大學(University of Virginia)學者，克莉絲塔•諾威•羅賓斯(Christa Noel Robbins)，在其西元2002年發表之表面(surface)一文中表述：『…表面必會喚出底下之物，表面是一體兩義的字彙，無法與其反義分開。』因此，若思量宋曉明對其作表面的處理方式，觀者必會琢磨，在虛假(false)的象徵底下藏了些什麼，而它又在畫作表面，或是對畫作表面，造成了什麼影響？

 

以藝術性的方式 反逆創作

以某種程度而言，宋曉明創造了一幅細密、抽象、表現主義的繪畫，充滿不可勝數的質量與意義(因此也帶出了與其相呼應的價值)；他所尋求的，是藉由繪製或破碎或長條的紙膠於表面，能夠破壞繪畫，同時破壞藝術性表面所顯露的繪畫技巧。宋曉明曠日廢時，無微不至的仔細繪出假紙膠，目的是要反逆創作出，躲藏於紙膠底下的畫。

 

『更深入一步思考，這隨意的，
變化的，暫時的，不穩定的圖像
似都與如今現實的經驗質地，更加靠近了…』

Linda Nochlin ‘The Nature of Realism’ Realism (Penguin Style and Civilisation series) 1990

這是否為
新自由主義的直覺？

 

藝術史學與理論家伊夫•阿蘭•波瓦(Yves Alan Bois)曾說，在杜尚(Duchamp)之後－尤是在後網路時代－的繪畫，已變得毫無必要(unnecessary)；現下的繪畫，僅是為了滿足自由主義藝術市場(neoliberal art market)需求的一種手段。因此，目前對於未來繪畫之死的預測，將上文所述概念，與繪畫向商業文化靠攏(因此興盛了全球自由主義的加速發展)的現象連結，也與指示性圖像(indexical image)興起連結，並關乎再起草(布希亞，Baudrillardian)擬象複製的作品。

 

宋曉明的作品，對之反抗不從。

宋曉明的藝術實踐，極端，對立，是挑戰意味十足的前衛藝術。當其他人在揚棄繪畫，尋求多元的實踐手法時，宋曉明一心忠於探索、展現出他所選擇的媒材，同時希冀動搖並顛覆之。其作品在藝術市場佔有一席之地，但這並不是宋曉明的重點。他的畫作需要高超技巧，複雜細膩，而之所以這樣創作，是為了要以(假)紙膠的碎片來瓦解其作。

 

移除『紙膠』，或揭開掩蓋之處(unmasking)，如此之舉即使僅是想想，都會破壞繪畫。揭開掩蓋之處，會將畫作底下的真實揭露；揭開掩蓋之處，會變的反抽象，並穩固超越畫平面的事物中，那古老的虛構；揭開掩蓋之處，會威脅觀者，以既不現實，亦非抽象的主體，帶來情緒上的牽絆。

 

對宋曉明而言，揭開掩蓋之處，是反逆創作其畫作的方式。

當你除去宋曉明作品中掩蓋之處，便是解開了一個又一個的矛盾之局。

宋曉明是一名非寫實藝術家。
繪出非繪之作。

Adrian George
新加坡濱海灣金沙藝術科學博物館副執行長
英國文化、傳媒及體育部, 政府藝術典藏處副處長