在西元1930年代，許多華人藝術家認為歐洲是現代藝術的中心，因而遠赴巴黎學習藝術。1929年，在完成歐洲之旅後，華人藝術家劉海粟（1896—1994）曾寫到：「藝術具有本質上的普遍性且並無界線之分。若我們嚮往學習西方藝術，並不是因為藝術是從西方來的，而是藝術本質在全世界是相通的。……拒絕這一系列的影響，是無法想像的。」約在二十年之後，戰後新世界秩序加劇了擁抱西方的渴望，也為年輕藝術家霍剛在藝術呈現手法提供一種獨特的世界觀。
霍剛之藝術生涯與現代中國的歷史發展有著緊密的關係。在西元1940年代末期，由於政治動盪，就如同成千上萬的中國人民一般，離開大陸、來到台灣。西元1950年，他先就讀於國立台北教育大學藝術學院。但因深感教學過於偏重理論，就讀一年後便開始在當時有名的藝術家李仲生 (1912—1984) 的工作室學習。身為西方現代藝術的重要鑑賞家，李仲生對於當時正在尋找藝術表現之嶄新形式的學生們，擁有決定性的影響。李仲生會與學生互動，但他從不提供他們直接模仿的範本，反倒是寧願刺激並培養每位學生的個別特色；而此舉便讓霍剛發展出自己的個人風格。這些成長過程讓這位年輕藝術家脫離傳統，通過源自西方的新運動來豐富他的藝術詞彙；在這個學習過程中，霍剛特別針對當時在亞洲仍未廣獲了解的油畫技巧大加鑽研。此外，野獸派、超現實主義和印象派的畫風也豐富了他藝術的觀點，鼓勵他探索新的色彩、主題和形式。
他非常景仰高更、塞尚和莫迪利亞尼的作品，例如看到後者的無瞳女子雕塑，會深感她們沉思的表情與偉大的佛陀塑像十分相似。之後，他採用了超現實主義的風格，在同一幅畫中結合了各種空間和主題。當時，他的畫作呈現出高度結構性的形狀也預示著他未來的美學表現方式。
西元1964年，對歐洲日益增長的嚮往促使他登上「越南號」抵達法國。他最終決定定居於米蘭，在此生活了五十年。當他一抵達到歐洲，便開始參觀各地的博物館，並結識在地藝術家。深受這些美學的啟發，他很快就放棄了原本超現實主義的風格，因為他意識到自己永遠無法超越這些超現實主義運動的重要藝術家，作品風格逐漸走向幾何抽象，並同時保留及融合亞洲文化於其中。
離開中國後，或許是因為對家鄉的思念，他覺得有必要透過藝術來表達自己深厚的文化根柢，並且用新的眼光看待東、西方藝術—並非二元對立，而是文化融合。那些受到東方藝術和哲學影響的西方藝術家也廣泛採用這種手法。在米蘭定居時期，霍剛使用許多深藍色和綠色，反映了他近年漂泊外地憂鬱的心情。在他的作品中可看見許多小線條，這些線條喚起斷裂的、失重放置的中國文字—彷彿被風吹散般—散落在畫面空間中。這種新穎、抽象且詩意的符號表現方式具有無限想像力，也為未來鋪設了道路（圖一）。
漸漸地，霍剛開始使用更廣泛和更鮮明的色彩，他的創作變得更簡單，顏料用的更稀薄（圖二）。乍看之下，其最具結構性的作品近似於西方的幾何抽象藝術，而在他更具表現力的作品中，書法之特色可被清晰地識別出來。
然而，在他具有更多幾何圖象—包括圓形、正方形和三角形—的作品中，形狀周圍的留白空間具有相當重要的意義，該特性很大程度上歸功於中國書法—特別是書法家在字體周圍所留下的「呼吸空間」。在他最細緻的作品中—亦即西方的幾何抽象試圖達到最完美的執行—霍剛仍會留下畫筆的痕跡或帶有刻意瑕疵之嘗試，這些都是受到書法和東方哲學的啟發。文化對於霍剛的影響並不僅限於在書法上，他也深受東方精神性的啟發。因此，他的作品透過簡化形式、使用最少的顏色來呼應以低限度色彩與形式來提倡極簡的禪宗和道家思想。
霍剛喜歡嘗試不同的形式，透過靈感來排列而從不重複相同的結構。這種創作的自由度有時產生可被詮釋之視覺構圖，如具有比喻形式的漢字。雖然可以辨別是什麼形狀，但它們並非刻意編排出來的。這種隨意的巧合所創作出來的理念可與道家「為無為」的理念相同，意思是「以不刻意的態度成就大事」。
為了更加理解亞洲藝術家的抽象幾何繪畫概念，可以將霍剛的繪畫手法與日本和尚仙厓義梵（1750-1837）的作品相比，19世紀初的他採取了類似的繪畫手法，畫出代表了圓形、三角形和正方形的水洗圖案（圖3），其中每個圖形都象徵著與宇宙相關的概念。鑑於亞洲哲學在霍剛藝術作品中所佔的重要地位，我們可以很輕易地將作品的圖形象徵與抽象的哲學概念做連結。因此，乍看之下，他的藝術似乎借用了1940和50年代在歐洲流行的幾何抽象原則，但霍剛採用這種幾何圖形風格的主要原因，是為了表達其內在深邃的文化底藴。
在他的藝術生涯中，他開創了一種抽象的幾何風格，然而並未止於純粹的幾何風格；在幾何線條下潛藏著他深受文化底蘊影響所具有的書法靈活性及能量。觀賞者可花時間品味這些畫作，感受霍剛作品世界中所要傳遞的能量，而不是試圖尋求解釋或用系統性的二分法來定義何者屬於東方、何者屬於西方。
他的作品完美地反映了劉海粟的名言：「因為藝術超越了國界，傳達了一種足以觸動我們內在感知的人類普同性。」
藝術無邊際
在西元1930年代，許多華人藝術家認為歐洲是現代藝術的中心，因而遠赴巴黎學習藝術。1929年，在完成歐洲之旅後，華人藝術家劉海粟（1896—1994）曾寫到：「藝術具有本質上的普遍性且並無界線之分。若我們嚮往學習西方藝術，並不是因為藝術是從西方來的，而是藝術本質在全世界是相通的。……拒絕這一系列的影響，是無法想像的。」約在二十年之後，戰後新世界秩序加劇了擁抱西方的渴望，也為年輕藝術家霍剛在藝術呈現手法提供一種獨特的世界觀。
霍剛之藝術生涯與現代中國的歷史發展有著緊密的關係。在西元1940年代末期，由於政治動盪，就如同成千上萬的中國人民一般，離開大陸、來到台灣。西元1950年，他先就讀於國立台北教育大學藝術學院。但因深感教學過於偏重理論，就讀一年後便開始在當時有名的藝術家李仲生 (1912—1984) 的工作室學習。身為西方現代藝術的重要鑑賞家，李仲生對於當時正在尋找藝術表現之嶄新形式的學生們，擁有決定性的影響。李仲生會與學生互動，但他從不提供他們直接模仿的範本，反倒是寧願刺激並培養每位學生的個別特色；而此舉便讓霍剛發展出自己的個人風格。這些成長過程讓這位年輕藝術家脫離傳統，通過源自西方的新運動來豐富他的藝術詞彙；在這個學習過程中，霍剛特別針對當時在亞洲仍未廣獲了解的油畫技巧大加鑽研。此外，野獸派、超現實主義和印象派的畫風也豐富了他藝術的觀點，鼓勵他探索新的色彩、主題和形式。
他非常景仰高更、塞尚和莫迪利亞尼的作品，例如看到後者的無瞳女子雕塑，會深感她們沉思的表情與偉大的佛陀塑像十分相似。之後，他採用了超現實主義的風格，在同一幅畫中結合了各種空間和主題。當時，他的畫作呈現出高度結構性的形狀也預示著他未來的美學表現方式。
西元1964年，對歐洲日益增長的嚮往促使他登上「越南號」抵達法國。他最終決定定居於米蘭，在此生活了五十年。當他一抵達到歐洲，便開始參觀各地的博物館，並結識在地藝術家。深受這些美學的啟發，他很快就放棄了原本超現實主義的風格，因為他意識到自己永遠無法超越這些超現實主義運動的重要藝術家，作品風格逐漸走向幾何抽象，並同時保留及融合亞洲文化於其中。
離開中國後，或許是因為對家鄉的思念，他覺得有必要透過藝術來表達自己深厚的文化根柢，並且用新的眼光看待東、西方藝術—並非二元對立，而是文化融合。那些受到東方藝術和哲學影響的西方藝術家也廣泛採用這種手法。在米蘭定居時期，霍剛使用許多深藍色和綠色，反映了他近年漂泊外地憂鬱的心情。在他的作品中可看見許多小線條，這些線條喚起斷裂的、失重放置的中國文字—彷彿被風吹散般—散落在畫面空間中。這種新穎、抽象且詩意的符號表現方式具有無限想像力，也為未來鋪設了道路（圖一）。
漸漸地，霍剛開始使用更廣泛和更鮮明的色彩，他的創作變得更簡單，顏料用的更稀薄（圖二）。乍看之下，其最具結構性的作品近似於西方的幾何抽象藝術，而在他更具表現力的作品中，書法之特色可被清晰地識別出來。
然而，在他具有更多幾何圖象—包括圓形、正方形和三角形—的作品中，形狀周圍的留白空間具有相當重要的意義，該特性很大程度上歸功於中國書法—特別是書法家在字體周圍所留下的「呼吸空間」。在他最細緻的作品中—亦即西方的幾何抽象試圖達到最完美的執行—霍剛仍會留下畫筆的痕跡或帶有刻意瑕疵之嘗試，這些都是受到書法和東方哲學的啟發。文化對於霍剛的影響並不僅限於在書法上，他也深受東方精神性的啟發。因此，他的作品透過簡化形式、使用最少的顏色來呼應以低限度色彩與形式來提倡極簡的禪宗和道家思想。
霍剛喜歡嘗試不同的形式，透過靈感來排列而從不重複相同的結構。這種創作的自由度有時產生可被詮釋之視覺構圖，如具有比喻形式的漢字。雖然可以辨別是什麼形狀，但它們並非刻意編排出來的。這種隨意的巧合所創作出來的理念可與道家「為無為」的理念相同，意思是「以不刻意的態度成就大事」。
為了更加理解亞洲藝術家的抽象幾何繪畫概念，可以將霍剛的繪畫手法與日本和尚仙厓義梵（1750-1837）的作品相比，19世紀初的他採取了類似的繪畫手法，畫出代表了圓形、三角形和正方形的水洗圖案（圖3），其中每個圖形都象徵著與宇宙相關的概念。鑑於亞洲哲學在霍剛藝術作品中所佔的重要地位，我們可以很輕易地將作品的圖形象徵與抽象的哲學概念做連結。因此，乍看之下，他的藝術似乎借用了1940和50年代在歐洲流行的幾何抽象原則，但霍剛採用這種幾何圖形風格的主要原因，是為了表達其內在深邃的文化底藴。
在他的藝術生涯中，他開創了一種抽象的幾何風格，然而並未止於純粹的幾何風格；在幾何線條下潛藏著他深受文化底蘊影響所具有的書法靈活性及能量。觀賞者可花時間品味這些畫作，感受霍剛作品世界中所要傳遞的能量，而不是試圖尋求解釋或用系統性的二分法來定義何者屬於東方、何者屬於西方。
他的作品完美地反映了劉海粟的名言：「因為藝術超越了國界，傳達了一種足以觸動我們內在感知的人類普同性。」