「戰後初期鼓吹現代藝術號角的那一代人似乎都帶有著一種不畏荊棘、天地獨我的奔放氣質。」 自從西方冒出現代主義，藝術圖像擺脫古典束縛，趨向一種形象的解放。面對這股變異衝擊，戰後初期的台灣畫壇主流不僅視之為破壞傳統秩序的洪水猛獸，加上政府當局與中國藝文政策和美學論述之間的衝突，使得「現代藝術」成了一門不可言談的禁忌。當年一群具有革新思想的現代派青年畫家，接受了譽有「中國現代繪畫先驅者」的李仲生以民間授徒且特殊的教學方式，吸收新穎開放的觀念，他們於1957年11月自行推出首屆東方畫展。參展者包括：霍剛、歐陽文苑、蕭勤、李元佳、吳昊、夏陽、陳道明、蕭明賢。《聯合報》專欄作家何凡以〈「響馬」 畫展〉為題介紹東方畫會，自此以「八大響馬」為核心的前衛力量就這樣推動著時代的轉輪。
本次展覽主角霍剛，1932年生於中國南京，本名霍學剛，字柔存。1950年進入台北師範學校藝術科 (Department of Art of Taipei University of Education) 就讀，隨李仲生習畫，乃「東方畫會」創始成員之一。透過這時期留下的素描作品，約略已見霍剛對於形體的追求。在這階段，霍剛已經突破學院框架，採用不同於傳統如透視、解剖學等方式看待對象物，並且朝「繪畫本質」的方向來研究與欣賞。
1950年代的作品（尤1955年）畫面充斥各種自由曲折變化的線條，彷彿一一構築了藝術家內心世界，或夢囈，或幻境—比例誇張，圖像無法清楚指涉，不合邏輯，貌似日常的物件變成了怪異生物，甚至描繪陰影賦予光亮，突出立體感，但還是搞不清楚真實虛幻，已然可見下一階段霍剛嘗試油彩作品的元素與氛圍。明顯是實驗，實驗著具象如何過渡到說不明（潛意識）的時空物體組合。霍剛坦言，超現實主義的思維與想法給予他繪畫上許多靈感：「超現實作品有一種『奇異美』、『奇異的現象』，這種不同時空的組合形式深深影響了我。」
1964年起，東方畫會成員為進一步實踐畫會精神，陸續赴海外取經；八大響馬半數以上成員分散世界各地。霍剛待在了米蘭。異國情調下，既體認了國外超現實主義作品的精妙與審美差異，自省無法超越，遂回過頭思考自身文化底蘊。他說：「創作要有自己的個性⋯⋯不合理的東西要推翻，有些東西要保留。比方，中國的『線條』是別人無法比的，『水墨』也是，所以我作品的『書法性』、『空間處理』體現的都是中國古文化的精神與東方內涵。」在這一基礎上，他適時地揚棄書法運作，轉而將目光探入中國文字造型—抽離中國文字的形、音、義，還原基礎符號造型，賦予其意義，講究空間感與立體節奏，不致平面無聊。
也許是初來乍到，環境陌生、語言隔閡、文化衝擊等影響，霍剛1970年代發表的作品，採納了西方的油彩媒介，大抵以帶點濁度的藍綠色為背景，深淺色塊堆疊中帶著鄉愁的憂鬱，彷彿打造一以突兀曲線描繪對不明未來交錯的情感，霍剛也正式從超現實的畫風轉為幾何抽象的表現形式，開始踏上中西融和的道路：這正是霍剛受到時代藝術思潮的影響的結果。對於霍剛而言，「發明」一個超越過去、時代先鋒的抽象體裁，並非在茲念茲的慾望，「突破」反倒是較為恰當形容霍剛期許自我的字眼。
霍剛汲取了康丁斯基申論的藝術精神—幾何圖形上的任何色彩都是自主且游離於物體或任何其它形態的視覺描述而獨成一體，以及塞尚、高更、梵谷以降後印象探究色彩如何主導空間的觀念，所以一路走來他不斷實驗不同顏色間的對話關係；紅綠黃紫橙青兩兩對比，光度明暗懸殊，給人感覺變化強烈，能量瞬間凝聚也瞬間潰散。
霍剛繪畫起初的濁色操作，即實驗著降低彩度明度時，符碼可以如何對峙與妥協，到了1980年前後的作品，愈來愈確立以幾何圖形作為表達宇宙觀與自我感受的元素，同時刻意壓抑了可以指稱的形象，就像馬列維奇般僅用基本幾何圖形來致力於藝術的純粹感知。然而，不同於馬列維奇單色系的極致張力，霍剛始終堅持畫面並存更多色彩，包含明黃與嫩綠、黑白與大紅等，色與色之間受面積大小，相互制衡。
2000年以後，霍剛終於放鬆，稀釋了畫面色塊量，連帶弱化了筆觸質感，導致作品內部時間趨於緩慢，慢到彷彿停滯而可以凝視事物變化的瞬間樣態，因此推遠了圖面空間感。看起來取經保羅．克利和蒙德里安的混合體，呈現了霍剛所見所感的景觀，融入音樂節奏感，以重複的幾何排列與形體變化推演出一種從萬物運行道理中抽取的秩序感，明確且理性，彷彿幾十年來摸索及嘗試幾何圖形的各種形體變化，到此終於有了初階段的成果。
尤其，霍剛重拾禪宗的空性思維，以無形之形，傳達非具象的直覺感知，即意味了藝術家在減法的處理上，愈趨精準，更顯簡潔，不僅不同面積與形狀的塊面可以彼此平和輝映，每個元素都無法被更動與替代，更善用白色塊面調整作品空間的性質。同時，那些憑藉努駑鈍感刻畫的樸拙線條，無疑「大直若屈，大巧若拙」，以極度隱秘的姿態操控觀者感官。這樣古樸帶點童趣的作品創作時間長約十年。
2011年以後，霍剛對形體的掌握度大幅提升，縱使色塊依然平整，卻由小巧幾何圖形點綴而示意整體的立體度。一如李仲生的教導方式：「先是很輕的，再把重要的形弄出來。」彷彿整張畫作一氣呵成，點線面與色彩共舞，節奏流暢，氣勢爽朗，調性從容，再無任何挑惕。
霍剛的抽象畫雖然也訴諸感官的回饋，企圖同其他大師之作可被迅速解讀與接收，但回歸繪畫本質的創作關懷與東方文化底蘊的厚度，使得觀眾在面對霍剛作品時無法任心無限上綱地放大五感，必須兼顧直覺與理性。霍剛認為「形象是潛意識非刻意的自然呈現」，因此若腦內心中直現何種具體形象也毋需刻意躲藏，大方坦率描繪並不違背他研究中西繪畫史後欲從中突破的心得。無論具象物化繁為簡或精實提煉原本複雜多元的意象，在霍剛那單純有勁的線、形、色之轉化下，幾何抽象經超現實的包裹，以詩性且非物質目的的美學手勢，顯得氣壯意長。
一線之際—結構意象與觀念象徵的空間
「戰後初期鼓吹現代藝術號角的那一代人似乎都帶有著一種不畏荊棘、天地獨我的奔放氣質。」
自從西方冒出現代主義，藝術圖像擺脫古典束縛，趨向一種形象的解放。面對這股變異衝擊，戰後初期的台灣畫壇主流不僅視之為破壞傳統秩序的洪水猛獸，加上政府當局與中國藝文政策和美學論述之間的衝突，使得「現代藝術」成了一門不可言談的禁忌。當年一群具有革新思想的現代派青年畫家，接受了譽有「中國現代繪畫先驅者」的李仲生以民間授徒且特殊的教學方式，吸收新穎開放的觀念，他們於1957年11月自行推出首屆東方畫展。參展者包括：霍剛、歐陽文苑、蕭勤、李元佳、吳昊、夏陽、陳道明、蕭明賢。《聯合報》專欄作家何凡以〈「響馬」 畫展〉為題介紹東方畫會，自此以「八大響馬」為核心的前衛力量就這樣推動著時代的轉輪。
本次展覽主角霍剛，1932年生於中國南京，本名霍學剛，字柔存。1950年進入台北師範學校藝術科 (Department of Art of Taipei University of Education) 就讀，隨李仲生習畫，乃「東方畫會」創始成員之一。透過這時期留下的素描作品，約略已見霍剛對於形體的追求。在這階段，霍剛已經突破學院框架，採用不同於傳統如透視、解剖學等方式看待對象物，並且朝「繪畫本質」的方向來研究與欣賞。
1950年代的作品（尤1955年）畫面充斥各種自由曲折變化的線條，彷彿一一構築了藝術家內心世界，或夢囈，或幻境—比例誇張，圖像無法清楚指涉，不合邏輯，貌似日常的物件變成了怪異生物，甚至描繪陰影賦予光亮，突出立體感，但還是搞不清楚真實虛幻，已然可見下一階段霍剛嘗試油彩作品的元素與氛圍。明顯是實驗，實驗著具象如何過渡到說不明（潛意識）的時空物體組合。霍剛坦言，超現實主義的思維與想法給予他繪畫上許多靈感：「超現實作品有一種『奇異美』、『奇異的現象』，這種不同時空的組合形式深深影響了我。」
1964年起，東方畫會成員為進一步實踐畫會精神，陸續赴海外取經；八大響馬半數以上成員分散世界各地。霍剛待在了米蘭。異國情調下，既體認了國外超現實主義作品的精妙與審美差異，自省無法超越，遂回過頭思考自身文化底蘊。他說：「創作要有自己的個性⋯⋯不合理的東西要推翻，有些東西要保留。比方，中國的『線條』是別人無法比的，『水墨』也是，所以我作品的『書法性』、『空間處理』體現的都是中國古文化的精神與東方內涵。」在這一基礎上，他適時地揚棄書法運作，轉而將目光探入中國文字造型—抽離中國文字的形、音、義，還原基礎符號造型，賦予其意義，講究空間感與立體節奏，不致平面無聊。
也許是初來乍到，環境陌生、語言隔閡、文化衝擊等影響，霍剛1970年代發表的作品，採納了西方的油彩媒介，大抵以帶點濁度的藍綠色為背景，深淺色塊堆疊中帶著鄉愁的憂鬱，彷彿打造一以突兀曲線描繪對不明未來交錯的情感，霍剛也正式從超現實的畫風轉為幾何抽象的表現形式，開始踏上中西融和的道路：這正是霍剛受到時代藝術思潮的影響的結果。對於霍剛而言，「發明」一個超越過去、時代先鋒的抽象體裁，並非在茲念茲的慾望，「突破」反倒是較為恰當形容霍剛期許自我的字眼。
霍剛汲取了康丁斯基申論的藝術精神—幾何圖形上的任何色彩都是自主且游離於物體或任何其它形態的視覺描述而獨成一體，以及塞尚、高更、梵谷以降後印象探究色彩如何主導空間的觀念，所以一路走來他不斷實驗不同顏色間的對話關係；紅綠黃紫橙青兩兩對比，光度明暗懸殊，給人感覺變化強烈，能量瞬間凝聚也瞬間潰散。
霍剛繪畫起初的濁色操作，即實驗著降低彩度明度時，符碼可以如何對峙與妥協，到了1980年前後的作品，愈來愈確立以幾何圖形作為表達宇宙觀與自我感受的元素，同時刻意壓抑了可以指稱的形象，就像馬列維奇般僅用基本幾何圖形來致力於藝術的純粹感知。然而，不同於馬列維奇單色系的極致張力，霍剛始終堅持畫面並存更多色彩，包含明黃與嫩綠、黑白與大紅等，色與色之間受面積大小，相互制衡。
2000年以後，霍剛終於放鬆，稀釋了畫面色塊量，連帶弱化了筆觸質感，導致作品內部時間趨於緩慢，慢到彷彿停滯而可以凝視事物變化的瞬間樣態，因此推遠了圖面空間感。看起來取經保羅．克利和蒙德里安的混合體，呈現了霍剛所見所感的景觀，融入音樂節奏感，以重複的幾何排列與形體變化推演出一種從萬物運行道理中抽取的秩序感，明確且理性，彷彿幾十年來摸索及嘗試幾何圖形的各種形體變化，到此終於有了初階段的成果。
尤其，霍剛重拾禪宗的空性思維，以無形之形，傳達非具象的直覺感知，即意味了藝術家在減法的處理上，愈趨精準，更顯簡潔，不僅不同面積與形狀的塊面可以彼此平和輝映，每個元素都無法被更動與替代，更善用白色塊面調整作品空間的性質。同時，那些憑藉努駑鈍感刻畫的樸拙線條，無疑「大直若屈，大巧若拙」，以極度隱秘的姿態操控觀者感官。這樣古樸帶點童趣的作品創作時間長約十年。
2011年以後，霍剛對形體的掌握度大幅提升，縱使色塊依然平整，卻由小巧幾何圖形點綴而示意整體的立體度。一如李仲生的教導方式：「先是很輕的，再把重要的形弄出來。」彷彿整張畫作一氣呵成，點線面與色彩共舞，節奏流暢，氣勢爽朗，調性從容，再無任何挑惕。
霍剛的抽象畫雖然也訴諸感官的回饋，企圖同其他大師之作可被迅速解讀與接收，但回歸繪畫本質的創作關懷與東方文化底蘊的厚度，使得觀眾在面對霍剛作品時無法任心無限上綱地放大五感，必須兼顧直覺與理性。霍剛認為「形象是潛意識非刻意的自然呈現」，因此若腦內心中直現何種具體形象也毋需刻意躲藏，大方坦率描繪並不違背他研究中西繪畫史後欲從中突破的心得。無論具象物化繁為簡或精實提煉原本複雜多元的意象，在霍剛那單純有勁的線、形、色之轉化下，幾何抽象經超現實的包裹，以詩性且非物質目的的美學手勢，顯得氣壯意長。