幾何的詩情─霍剛2015新作選
作為台灣1960年代現代繪畫運動中最具代表性的藝術創作者之一，霍剛的藝術發展幾乎只經歷一次脫胎換骨的變化，那便是在1960年代中期，由一種神秘、扭動的超現實畫風，走向靜謐、寂寞，又充滿詩情的幾何式抽象；理性與感性並存，且充滿音樂性的律動與哲思性的深邃。如此風格，超過一甲子，2015年的新作，基本上也是在這個脈絡中；但整體而言，多了一些形式上的變化與色彩的多樣性。即使如此，仔細劃分，仍可歸納為△、□、○等幾個基本構成。茲簡論析釋如下：
一、從△出發的類型：
△是人類文明中極早出現的圖形，它是一種既穩定又富動力的象徵；埃及的金字塔是△終極的表現，代表永恆不變卻又不斷提昇向上的信仰與力量。
在許多古文明中，△象徵男性，如中國的「且」字，金文即作■，也是「祖」字的原型。△與數字的3往往相通，代表起點、中點，與終點；同時也是三位一體：聖父、聖靈、聖子，或三一組合，如：肉體、靈魂、神靈，或男人、女人、小孩的象徵。
在霍剛的創作中，△或許沒有那麼複雜的象徵，但從△出發的畫面構成，往往具有一種拉扯與力動的意義，如：〈抽象2015-050〉(Abstract 2015-050)(圖版x)、〈抽象2015-052〉(圖版x)。前者在一個斜邊三角形(黑色)的結構中，內含一個由三個正圓形所暗示的正三角形(白色)，兩者形成拉扯，特別是斜邊三角形與正三角形的對應、黑色與白色的對應；而被當作背景的黃綠，其實也是一些接近三角形的造形，和前方的三個正圓(黃色)，形成既呼應又對照的關係。霍剛是一位擅於運用簡單造形創造豐富視覺內涵的藝術家。
〈抽象2015-052〉，初看是類似兩個形如帳篷的三角形。其實，左邊一個較大的三角形，因身上多加了三條切割的橫線，使得其中多了三個大小不同的三角形；而右邊一個似乎在傾斜坡地上的較小三角形，頂端又插了一支猶如旗幟的三角形。全幅在穩定與傾斜中拉扯，而色彩就是白、淺磚紅、淺天藍，和深綠，對比中有協調，外圍再以一個白框框住，讓傾斜重新穩住。
此外，同樣這件作品，在較大的三角形上，劃出幾條橫線，讓這看似帳篷的三角形，更加上了文化的色彩，一如印第安人的帳篷；但在古代煉金術的符號中，三角形分別代表火、風、水、地四大元素：△代表火、■代表風，也就是空氣，▽代表水，■代表地。四者一旦結合，就成了一個強而有力的六芒星形，■也就是以色列民族所謂的「永恆之星」。
正三角形△，象徵男性，倒三角形▽，則是女性的象徵，也是中國古字「帝」的原型，所謂「上帝」、「陰蒂」、「花蒂」，都有生命之源、萬物之始的意涵。在霍剛的△形系列中，也有許多正三角形與倒三角形反覆排列構成的作品，如：〈抽象2015-053〉(圖版x)、〈抽象2015－061〉(圖版x)等。
〈抽象2015-053〉是把一個巨大的三角形切去上角後反折，然後再在其中切開一個三角形，往上回折；如此一來，就成為一個看似為梯形的主體，下有一裂縫，上有一橫線，橫線之上又有一圓點，而圓點正在小三角形的尖頂之上，形成一種強烈卻隱藏的中軸線。
〈抽象2015-061〉則是在一個四方形中，切割一角，形成一個白色倒三角形，而順著這個白色倒三角形，畫出底下一個內含正圓的等腰三角形，最後則由這個斜邊角度，再決定左方那個較小的白色倒三角形；只是這個白色倒三角形的兩個正邊，並沒有非常精準地與大倒三角形的正邊完全平行，因此，也就在看似對應中，又帶著些許傾斜。
在由△出發的畫面類型，還有一些和圓形或弧形搭配的作品，較出色者如：〈抽象2015-062〉(圖版X)。這件作品以兩個白色正△堆疊，而將畫面橫向切割成三個部份，分別以類似的淺藍為底，上方是一個有著黑色圓點的大圓弧，優雅而開闊，有著一種天圓地方而△居中的宇宙意象。
二、從○出發的類型：
○是人類符號文明中，最原始卻也最圓滿的形狀。圓形看不出起點與終點，因此和△的具有起點、中點、終點的象徵不同；○往往代表一種圓滿、永恆，與完美。在基督的信仰中，○代表男性與女性合一的本質，也象徵上帝，或環繞地球的水域，乃至生命的循環。而在東方佛教禪宗的理念中，同心圓則象徵內心修行臻於完美的不同階段，也是人從一個階段進展到下一個階段時心靈上的和諧與擴展(或凝聚)。有名的「枯山水」 中的同心圓沙痕，正是顯例。
霍剛2015年的新作中，有大批從○出發的創作，而這類作品，又可分為兩大類型：一是圓形內部呈顯對稱或放射狀者，如：〈抽象2015-054〉(圖版X)、〈抽象2015-058〉(圖版X)，和〈抽象2015-059〉(圖版X)等；另一類型則是圓形內部呈現不規則或帶著旋轉性者，如：〈抽象2015-055〉(圖版X)、〈抽象2015-056〉(圖版X)，和〈抽象2015-057〉(圖版X)等。
呈顯放射狀最明顯者，如〈抽象2015-054〉，是在粉紅底的蘋果綠圓形中，圓心以兩個正方形組成，並由此放射出四個方向的黃色光束，光束末端則各有一紫色的圓點。
〈抽象2015-059〉則以兩個形成十字的白色帶狀，上下對稱，上下的藍色，對應中間的紅；而圓心的黑點，因上下白色十字的壓縮，產生一種略被壓扁的意象。紅／藍、黑／白，是這幅作品最簡明而強烈的色彩對應，全幅再置於一個鵝黃的正方形底色上。
〈抽象2015-058〉的對稱，是以圓心為核心劃開的幾個對角線正方形，又是以白／紅／藍(均為正方)，外加淺綠(扁方形)所形成的對應色彩，相對於土黃的正圓與灰綠的正方形底色，有一種彩度上的強烈落差所形成的鮮明印象。
圓形內部呈現不規則者，以〈抽象2015-055〉(圖版X)為代表。這個圓形的內部，是先在右邊切上一角，之後，再在下方又切一角，然後以不規則的類三角形或梯形，由右側伸展出來，甚至超出圓的外部。色彩上，以紅／白／灰為主體，再襯以淺蘋果綠的底色。整體看來，紅與綠的對比色，由白／灰／淺灰的類比色所襯托。
另兩件帶著旋轉意味的作品，是〈抽象2015-056〉(圖版X)與〈抽象2015-057〉(圖版X)。前者 以紅／藍／綠三色的對比，襯在淺藍的底色上；後者則全幅均為深淺不一的蘋果綠，圓心部份是呈顯S形的深藍，搭配一些亮眼的空白，以及一點細微的紅。這些旋轉的圖形，都讓人容易聯想起中國或韓國的太極圖形，引發觀者對生命宇宙的生成思考。
三、從□出發的類型：
從□出發，包括正方形和長方形的類型，也占有霍剛新作中的相當數量。這些作品中，有純粹□的構成，如：〈抽象2015-060〉(圖版X)；但更多的是局部加入圓形或圓點的組合者，如：〈抽象2015-051〉(圖版X)、〈抽象2015-085〉(圖版X) ，及〈抽象2015-064〉(圖版X)、〈抽象2015-078〉(圖版X)、〈抽象2015-079〉(圖版X)、〈抽象2015-081〉(圖版X)等。此外，也有同時加入圓形(圓點)和三角形的組合者，如：〈抽象2015-068〉(圖版X)、〈抽象2015-074〉(圖版X)、〈抽象2015-086〉(圖版X)等。
總之，以□出發的類型，往往給人一種較規整、莊嚴的宗教性聯想，一如西藏佛教密宗信仰中的壇城沙畫。
壇城亦稱「曼達」，或「曼陀羅」，是佛教宇宙世界的象徵；往往以正方形代表宇宙的四個主方向，也就是佛教中的四界。霍剛或許無意以此構成來比附於佛教的禪畫，但由這些方圓結構，乃至四界、四邊、四門暗示的構成，無疑即形成極具精神性的空間隱喻。
霍剛2015年的新作，在△、○，與□的構成中，呈顯他旺盛的創作能量；但這樣的構成，如何避開落入「美術設計」的陷阱，便考驗著藝術家內在涵養的深度。李仲生曾在1954年一篇〈論抽象派繪畫〉(《文藝月刊》10月號)的文章中提到：「抽象藝術的技術與材料，完全是自由的，並無一個限制的範圍。不過，不論用任何塗法所塗出來的顏色，或是由任何機械所造成的表面，都不能缺少作家所賦予的『造型生命』。所以，作為一個抽象派畫家所最宜敏感地警戒著的，就是技法上的動輒容易陷於工藝化之點。」
又說：「……如『構圖』(Composition)與『構成』(Construction)不但極需要，而且要進一步朝向純粹化的領域發展。即使是材料的使用法、畫面的技法，始終都要要求嚴格，尤其對於含有筆觸的技法，幾乎希望要有與各作家的體質發生緊湊的關係；…(也就是說)都必須具備與作家體質攸關的個性上的表現力。」
霍剛的創作，常年以來，正是在強調「造型生命」的前提下，表現其個人特有的個性與體質，也在這樣的要求下，形塑了他繪畫創作上突出的特點與魅力：
一、 濃厚的手感，而非冰冷的機械。 乍見霍剛的作品，看到這些幾何的造型，很容易將他歸類到西方的幾何抽象，又稱「冷抽」(Cold Abstract)的系統中；但仔細觀看霍剛的幾何造型，卻充滿了手感的溫度，一點也不機械，一點也不冰冷，和西方幾何抽象的「冷抽」，有著極大的距離。
即使是一條線，很可能是畫出來的，也可能是刮出來的，但更多的是留出來的。所謂的留，就是用其他的色面加以敷蓋，色面與色面之間，就留出了原來的底色，而形成了線。這種多樣的技巧，也就形成畫面豐富的視覺內涵，予人玩味無窮的空間。在仔細的觀察中，霍剛的作品「手感」十足，似乎很少使用「膠帶遮掩」一類的手法；所謂的面、線、形，似乎都是以手繪的方式達成，因此沒有尖銳、冰冷的感覺，反而是充滿了溫情與深沈的內涵。
二、 豐富的肌理，而非單純的色面。 由於是以手繪的方式構成畫面，因此在畫面的各個色塊上，留下許多手繪的筆觸，乃至色彩底部畫布的質感，而形成了豐富的肌理。
這些具有手感，乃至筆觸方向的肌理，強化了作品本身的繪畫性，而避開了流為「設計」的可能危機。在當年李仲生的教導中，曾以手諭的方式，提醒學生：
「要有素描基礎。現代的畫，有現代的素描基礎；我認為現代的畫，如果沒有素描基礎，那麼，不是畫成圖案，便畫到插圖去了。不過，現代繪畫的素描，不同於傳統繪畫的素描罷了。」(李仲生〈我的繪畫思想〉)霍剛對畫面肌理的掌握，也正是霍剛現代繪畫素描基礎的一種展現，鞏固了作品的繪畫性與藝術性，而非一般的平面設計。
三、 多層次的彩度，而非單一色相的明度。 早在旅義初期的作品上，霍剛的色彩便大多偏重粉調的中間色，曾有批評家建議：「年輕的霍剛，應把調色盤裡多摻些陽光吧！」(向邇〈東方畫展瑰麗多樣性〉)
但就霍剛日後藝術的發展而論，「陽光」的意象，並不是霍剛作品中企圖訴求的目標。在霍剛長達逾一甲子的創作中，他反而是建構了一種殊異、且如詩一般的神秘色彩特質。這些色彩，都不是陽光底下所能見到的物象原色，甚至在一般的色票當中，也不易尋得。霍剛畫面中的色彩，往往是在畫室中經過多次調和後所得到的一種特殊色。而這樣的調和，不只是在調色盤上進行，更重要地，是在畫布或畫紙上進行；因此，往往在一個色彩表層下，還隱隱透露出另一底層的色彩，形成一種若有若無、盪漾晃動的謎樣感受。如：〈抽象2015-076〉(圖版X)、〈抽象2015-081〉(圖版X)等。
四、 靈變的色彩搭配，而非制式的配色原理。 在色彩的搭配上，霍剛也充分發揮了類比色與對比色的靈活搭配。大體上，他經常將一組類比色尤其是屬於寒色調的類比色，作為畫面構成的主要架構；而這些較大面積的類比色中，經常可以看見相鄰的兩色，其中一色有著另外一色的存在，這便是色彩多次疊刷所得到的效果。在這樣的類比色架構中，藝術家再置入一種對比色或黑白無彩色的小型元素，或是圓形、或是三角形、或是細線，於是這些對比色就讓整個畫面，產生一種突顯、跳躍、提振的視覺感受。小型元素的對比色，往往成為視覺的焦點；但大的類比色，則形成了畫面整體的氛圍。
五、 形色的有機組構，而非以色填形的色彩遊戲。 色彩並不能單獨存在，它必須和「形式」共同考量。霍剛的形式，也始終是在一種最單純的幾何造型如點、線、面中，進行各種均衡／不均衡、對稱／不對稱、幾何形／非幾何形、直線／非直線的對話與組構。
色的組構加上形的組構，霍剛的繪畫就營造出一種看似設計，其實充滿人文性與精神性的藝術創作。色彩營構氛圍、形式提供情節；尤其在形式當中，線條的方向、圓的大小或三角形的排列，都具有高度示意性的功能。霍剛的作品於是充滿了一種似乎有事正在發生、或顯然有話想要述說的謎樣特質，這種特質正是音樂性的、也是詩的特質。
六、 是文化映現的精神空間，而非形色組合的物理平面。
霍剛的作品，看似西方幾何抽象的表面，其實蘊含了東方文化的深沈記憶與詩情。他的許多作品，深受中國書法藝術及金石結構的影響。由於祖父秋崖公擅長書法，他小時候經常幫祖父拉紙，注意到祖父書寫時的動作和神態，見他時而氣勢磅礡、時而抑揚頓挫，這種「氣」的流動與落痕，給了他極大的啟示，也成為他日後畫面中流暢、沈潛的律動性。至於金石藝術正反面的效果，乃至陰刻、陽刻的結構變化，都讓他在造型上獲得許多靈感。後期的創作，則再加入一些商周青銅禮器，乃至漢代建築瓦當圖紋的吸納與暗示，化為造型和色彩的靈泉。他曾形容：在色彩上，要像青銅器般「重的都浮上來，而最輕的又無比沈重！」這種輕重交錯的律動，一如音符高低起伏的顫動，也是一種文化底蘊的展現、精神空間的呈顯。
2016年的新作，基本上，仍是在這樣的特點下，持續性的開展與表現。
幾何的詩情─霍剛2015新作選
幾何的詩情─霍剛2015新作選
作為台灣1960年代現代繪畫運動中最具代表性的藝術創作者之一，霍剛的藝術發展幾乎只經歷一次脫胎換骨的變化，那便是在1960年代中期，由一種神秘、扭動的超現實畫風，走向靜謐、寂寞，又充滿詩情的幾何式抽象；理性與感性並存，且充滿音樂性的律動與哲思性的深邃。如此風格，超過一甲子，2015年的新作，基本上也是在這個脈絡中；但整體而言，多了一些形式上的變化與色彩的多樣性。即使如此，仔細劃分，仍可歸納為△、□、○等幾個基本構成。茲簡論析釋如下：
一、從△出發的類型：
△是人類文明中極早出現的圖形，它是一種既穩定又富動力的象徵；埃及的金字塔是△終極的表現，代表永恆不變卻又不斷提昇向上的信仰與力量。
在許多古文明中，△象徵男性，如中國的「且」字，金文即作■，也是「祖」字的原型。△與數字的3往往相通，代表起點、中點，與終點；同時也是三位一體：聖父、聖靈、聖子，或三一組合，如：肉體、靈魂、神靈，或男人、女人、小孩的象徵。
在霍剛的創作中，△或許沒有那麼複雜的象徵，但從△出發的畫面構成，往往具有一種拉扯與力動的意義，如：〈抽象2015-050〉(Abstract 2015-050)(圖版x)、〈抽象2015-052〉(圖版x)。前者在一個斜邊三角形(黑色)的結構中，內含一個由三個正圓形所暗示的正三角形(白色)，兩者形成拉扯，特別是斜邊三角形與正三角形的對應、黑色與白色的對應；而被當作背景的黃綠，其實也是一些接近三角形的造形，和前方的三個正圓(黃色)，形成既呼應又對照的關係。霍剛是一位擅於運用簡單造形創造豐富視覺內涵的藝術家。
〈抽象2015-052〉，初看是類似兩個形如帳篷的三角形。其實，左邊一個較大的三角形，因身上多加了三條切割的橫線，使得其中多了三個大小不同的三角形；而右邊一個似乎在傾斜坡地上的較小三角形，頂端又插了一支猶如旗幟的三角形。全幅在穩定與傾斜中拉扯，而色彩就是白、淺磚紅、淺天藍，和深綠，對比中有協調，外圍再以一個白框框住，讓傾斜重新穩住。
此外，同樣這件作品，在較大的三角形上，劃出幾條橫線，讓這看似帳篷的三角形，更加上了文化的色彩，一如印第安人的帳篷；但在古代煉金術的符號中，三角形分別代表火、風、水、地四大元素：△代表火、■代表風，也就是空氣，▽代表水，■代表地。四者一旦結合，就成了一個強而有力的六芒星形，■也就是以色列民族所謂的「永恆之星」。
正三角形△，象徵男性，倒三角形▽，則是女性的象徵，也是中國古字「帝」的原型，所謂「上帝」、「陰蒂」、「花蒂」，都有生命之源、萬物之始的意涵。在霍剛的△形系列中，也有許多正三角形與倒三角形反覆排列構成的作品，如：〈抽象2015-053〉(圖版x)、〈抽象2015－061〉(圖版x)等。
〈抽象2015-053〉是把一個巨大的三角形切去上角後反折，然後再在其中切開一個三角形，往上回折；如此一來，就成為一個看似為梯形的主體，下有一裂縫，上有一橫線，橫線之上又有一圓點，而圓點正在小三角形的尖頂之上，形成一種強烈卻隱藏的中軸線。
〈抽象2015-061〉則是在一個四方形中，切割一角，形成一個白色倒三角形，而順著這個白色倒三角形，畫出底下一個內含正圓的等腰三角形，最後則由這個斜邊角度，再決定左方那個較小的白色倒三角形；只是這個白色倒三角形的兩個正邊，並沒有非常精準地與大倒三角形的正邊完全平行，因此，也就在看似對應中，又帶著些許傾斜。
在由△出發的畫面類型，還有一些和圓形或弧形搭配的作品，較出色者如：〈抽象2015-062〉(圖版X)。這件作品以兩個白色正△堆疊，而將畫面橫向切割成三個部份，分別以類似的淺藍為底，上方是一個有著黑色圓點的大圓弧，優雅而開闊，有著一種天圓地方而△居中的宇宙意象。
二、從○出發的類型：
○是人類符號文明中，最原始卻也最圓滿的形狀。圓形看不出起點與終點，因此和△的具有起點、中點、終點的象徵不同；○往往代表一種圓滿、永恆，與完美。在基督的信仰中，○代表男性與女性合一的本質，也象徵上帝，或環繞地球的水域，乃至生命的循環。而在東方佛教禪宗的理念中，同心圓則象徵內心修行臻於完美的不同階段，也是人從一個階段進展到下一個階段時心靈上的和諧與擴展(或凝聚)。有名的「枯山水」 中的同心圓沙痕，正是顯例。
霍剛2015年的新作中，有大批從○出發的創作，而這類作品，又可分為兩大類型：一是圓形內部呈顯對稱或放射狀者，如：〈抽象2015-054〉(圖版X)、〈抽象2015-058〉(圖版X)，和〈抽象2015-059〉(圖版X)等；另一類型則是圓形內部呈現不規則或帶著旋轉性者，如：〈抽象2015-055〉(圖版X)、〈抽象2015-056〉(圖版X)，和〈抽象2015-057〉(圖版X)等。
呈顯放射狀最明顯者，如〈抽象2015-054〉，是在粉紅底的蘋果綠圓形中，圓心以兩個正方形組成，並由此放射出四個方向的黃色光束，光束末端則各有一紫色的圓點。
〈抽象2015-059〉則以兩個形成十字的白色帶狀，上下對稱，上下的藍色，對應中間的紅；而圓心的黑點，因上下白色十字的壓縮，產生一種略被壓扁的意象。紅／藍、黑／白，是這幅作品最簡明而強烈的色彩對應，全幅再置於一個鵝黃的正方形底色上。
〈抽象2015-058〉的對稱，是以圓心為核心劃開的幾個對角線正方形，又是以白／紅／藍(均為正方)，外加淺綠(扁方形)所形成的對應色彩，相對於土黃的正圓與灰綠的正方形底色，有一種彩度上的強烈落差所形成的鮮明印象。
圓形內部呈現不規則者，以〈抽象2015-055〉(圖版X)為代表。這個圓形的內部，是先在右邊切上一角，之後，再在下方又切一角，然後以不規則的類三角形或梯形，由右側伸展出來，甚至超出圓的外部。色彩上，以紅／白／灰為主體，再襯以淺蘋果綠的底色。整體看來，紅與綠的對比色，由白／灰／淺灰的類比色所襯托。
另兩件帶著旋轉意味的作品，是〈抽象2015-056〉(圖版X)與〈抽象2015-057〉(圖版X)。前者 以紅／藍／綠三色的對比，襯在淺藍的底色上；後者則全幅均為深淺不一的蘋果綠，圓心部份是呈顯S形的深藍，搭配一些亮眼的空白，以及一點細微的紅。這些旋轉的圖形，都讓人容易聯想起中國或韓國的太極圖形，引發觀者對生命宇宙的生成思考。
三、從□出發的類型：
從□出發，包括正方形和長方形的類型，也占有霍剛新作中的相當數量。這些作品中，有純粹□的構成，如：〈抽象2015-060〉(圖版X)；但更多的是局部加入圓形或圓點的組合者，如：〈抽象2015-051〉(圖版X)、〈抽象2015-085〉(圖版X) ，及〈抽象2015-064〉(圖版X)、〈抽象2015-078〉(圖版X)、〈抽象2015-079〉(圖版X)、〈抽象2015-081〉(圖版X)等。此外，也有同時加入圓形(圓點)和三角形的組合者，如：〈抽象2015-068〉(圖版X)、〈抽象2015-074〉(圖版X)、〈抽象2015-086〉(圖版X)等。
總之，以□出發的類型，往往給人一種較規整、莊嚴的宗教性聯想，一如西藏佛教密宗信仰中的壇城沙畫。
壇城亦稱「曼達」，或「曼陀羅」，是佛教宇宙世界的象徵；往往以正方形代表宇宙的四個主方向，也就是佛教中的四界。霍剛或許無意以此構成來比附於佛教的禪畫，但由這些方圓結構，乃至四界、四邊、四門暗示的構成，無疑即形成極具精神性的空間隱喻。
霍剛2015年的新作，在△、○，與□的構成中，呈顯他旺盛的創作能量；但這樣的構成，如何避開落入「美術設計」的陷阱，便考驗著藝術家內在涵養的深度。李仲生曾在1954年一篇〈論抽象派繪畫〉(《文藝月刊》10月號)的文章中提到：「抽象藝術的技術與材料，完全是自由的，並無一個限制的範圍。不過，不論用任何塗法所塗出來的顏色，或是由任何機械所造成的表面，都不能缺少作家所賦予的『造型生命』。所以，作為一個抽象派畫家所最宜敏感地警戒著的，就是技法上的動輒容易陷於工藝化之點。」
又說：「……如『構圖』(Composition)與『構成』(Construction)不但極需要，而且要進一步朝向純粹化的領域發展。即使是材料的使用法、畫面的技法，始終都要要求嚴格，尤其對於含有筆觸的技法，幾乎希望要有與各作家的體質發生緊湊的關係；…(也就是說)都必須具備與作家體質攸關的個性上的表現力。」
霍剛的創作，常年以來，正是在強調「造型生命」的前提下，表現其個人特有的個性與體質，也在這樣的要求下，形塑了他繪畫創作上突出的特點與魅力：
一、 濃厚的手感，而非冰冷的機械。
乍見霍剛的作品，看到這些幾何的造型，很容易將他歸類到西方的幾何抽象，又稱「冷抽」(Cold Abstract)的系統中；但仔細觀看霍剛的幾何造型，卻充滿了手感的溫度，一點也不機械，一點也不冰冷，和西方幾何抽象的「冷抽」，有著極大的距離。
即使是一條線，很可能是畫出來的，也可能是刮出來的，但更多的是留出來的。所謂的留，就是用其他的色面加以敷蓋，色面與色面之間，就留出了原來的底色，而形成了線。這種多樣的技巧，也就形成畫面豐富的視覺內涵，予人玩味無窮的空間。在仔細的觀察中，霍剛的作品「手感」十足，似乎很少使用「膠帶遮掩」一類的手法；所謂的面、線、形，似乎都是以手繪的方式達成，因此沒有尖銳、冰冷的感覺，反而是充滿了溫情與深沈的內涵。
二、 豐富的肌理，而非單純的色面。
由於是以手繪的方式構成畫面，因此在畫面的各個色塊上，留下許多手繪的筆觸，乃至色彩底部畫布的質感，而形成了豐富的肌理。
這些具有手感，乃至筆觸方向的肌理，強化了作品本身的繪畫性，而避開了流為「設計」的可能危機。在當年李仲生的教導中，曾以手諭的方式，提醒學生：
「要有素描基礎。現代的畫，有現代的素描基礎；我認為現代的畫，如果沒有素描基礎，那麼，不是畫成圖案，便畫到插圖去了。不過，現代繪畫的素描，不同於傳統繪畫的素描罷了。」(李仲生〈我的繪畫思想〉)霍剛對畫面肌理的掌握，也正是霍剛現代繪畫素描基礎的一種展現，鞏固了作品的繪畫性與藝術性，而非一般的平面設計。
三、 多層次的彩度，而非單一色相的明度。
早在旅義初期的作品上，霍剛的色彩便大多偏重粉調的中間色，曾有批評家建議：「年輕的霍剛，應把調色盤裡多摻些陽光吧！」(向邇〈東方畫展瑰麗多樣性〉)
但就霍剛日後藝術的發展而論，「陽光」的意象，並不是霍剛作品中企圖訴求的目標。在霍剛長達逾一甲子的創作中，他反而是建構了一種殊異、且如詩一般的神秘色彩特質。這些色彩，都不是陽光底下所能見到的物象原色，甚至在一般的色票當中，也不易尋得。霍剛畫面中的色彩，往往是在畫室中經過多次調和後所得到的一種特殊色。而這樣的調和，不只是在調色盤上進行，更重要地，是在畫布或畫紙上進行；因此，往往在一個色彩表層下，還隱隱透露出另一底層的色彩，形成一種若有若無、盪漾晃動的謎樣感受。如：〈抽象2015-076〉(圖版X)、〈抽象2015-081〉(圖版X)等。
四、 靈變的色彩搭配，而非制式的配色原理。
在色彩的搭配上，霍剛也充分發揮了類比色與對比色的靈活搭配。大體上，他經常將一組類比色尤其是屬於寒色調的類比色，作為畫面構成的主要架構；而這些較大面積的類比色中，經常可以看見相鄰的兩色，其中一色有著另外一色的存在，這便是色彩多次疊刷所得到的效果。在這樣的類比色架構中，藝術家再置入一種對比色或黑白無彩色的小型元素，或是圓形、或是三角形、或是細線，於是這些對比色就讓整個畫面，產生一種突顯、跳躍、提振的視覺感受。小型元素的對比色，往往成為視覺的焦點；但大的類比色，則形成了畫面整體的氛圍。
五、 形色的有機組構，而非以色填形的色彩遊戲。
色彩並不能單獨存在，它必須和「形式」共同考量。霍剛的形式，也始終是在一種最單純的幾何造型如點、線、面中，進行各種均衡／不均衡、對稱／不對稱、幾何形／非幾何形、直線／非直線的對話與組構。
色的組構加上形的組構，霍剛的繪畫就營造出一種看似設計，其實充滿人文性與精神性的藝術創作。色彩營構氛圍、形式提供情節；尤其在形式當中，線條的方向、圓的大小或三角形的排列，都具有高度示意性的功能。霍剛的作品於是充滿了一種似乎有事正在發生、或顯然有話想要述說的謎樣特質，這種特質正是音樂性的、也是詩的特質。
六、 是文化映現的精神空間，而非形色組合的物理平面。
霍剛的作品，看似西方幾何抽象的表面，其實蘊含了東方文化的深沈記憶與詩情。他的許多作品，深受中國書法藝術及金石結構的影響。由於祖父秋崖公擅長書法，他小時候經常幫祖父拉紙，注意到祖父書寫時的動作和神態，見他時而氣勢磅礡、時而抑揚頓挫，這種「氣」的流動與落痕，給了他極大的啟示，也成為他日後畫面中流暢、沈潛的律動性。至於金石藝術正反面的效果，乃至陰刻、陽刻的結構變化，都讓他在造型上獲得許多靈感。後期的創作，則再加入一些商周青銅禮器，乃至漢代建築瓦當圖紋的吸納與暗示，化為造型和色彩的靈泉。他曾形容：在色彩上，要像青銅器般「重的都浮上來，而最輕的又無比沈重！」這種輕重交錯的律動，一如音符高低起伏的顫動，也是一種文化底蘊的展現、精神空間的呈顯。
2016年的新作，基本上，仍是在這樣的特點下，持續性的開展與表現。