霍剛的抽象作品，完美兼融東西兩方不同文化。霍剛自1950年代以來持續活躍於藝壇，歷經戰後臺灣迅速發 展的前衛藝術風氣，作品受到超現實主義啟發。1964 年，他離開臺灣前往歐洲，定居於米蘭，進而在當地發展出更加鮮明的抽象繪畫風格，迄今仍然是其藝術核心。2024年，霍剛將整裝待發，返回出生地南京， 他受邀於中國南京的金陵美術館，將在此舉辦大型作品回顧展。霍剛年幼便離開中國，本次展出，無疑會是百感交集的體驗。下文，藝術家將暢談他的生活、職業和藝術願景。

 

芙拉維婭 • 弗里傑里: 讓我們從故事源頭說起。您在哪裡出生，又是從什麼時候開始思考藝術？

霍剛: 1932年，我出生於中國南京，記憶中我時時刻刻都思索著和藝術有關的事。我從很小的時候就喜歡畫畫，但沒有紙張，如果在牆上亂畫，怕會被罵一頓。所以在家的時候，我會偷偷在抽屜背板作畫，家具成了我最初使用的畫布。七歲時，國民政府撤離南京，我和家人搬到武昌，最終在重慶定居。我在重慶上小學，但偶爾才去學校。當時正值中日戰爭（1937-1945）高峰，每天都有警報，因此很難天天上學。但在學校的時候，我遇見了啟發我追尋藝術熱忱的美術老師。我還記得，當時童姓老師在黑板上畫了一條金魚，要台下的學生們在紙上依樣畫葫蘆。他對我的描繪非常讚賞，給了我最高分。然而某日老師突然離開學校，我也因此對學校失去興趣。那時我父親在軍界任職，但不幸在1942年離世。

芙： 父親在1942年過世後，您返回南京和祖父同住，他是當地著名的中國書法家。這個經歷對您的藝術發展帶來什麼影響？

霍： 父親過世後，母親辛苦獨自撫養我和弟妹，那時我們搬回南京和祖父霍銳（即退盦居士）同住，他是當地有名的書法家暨詩人。祖父寫書法時，我會在旁幫他磨墨、摺紙，而這正是我藝術之旅的起點。因常常觀察他書寫運筆的態勢與細膩之處，從中學到了許多。實作練習上，自祖父教我中國書法從顏體開始，我每日臨摹字帖作為練習，也觀察一些其他字帖。他不大評論我的練習成果，但會把寫得好的字圈起來讓我看。我在嘗試與錯誤中學習，藉此掌握了這項蘊含數百年的傳統。雖然書法從未成為我最主要的創作主軸，但其架構與形式，是我許多畫作的基礎。

 

芙： 您曾經提過受到中國古物，如青銅器、陶瓷器的啟發。這些古物帶給您什麼影響？

霍： 在我作品的發展過程中，「直覺」扮演相當重要的角色；廣義而言，我和藝術的連結也出自於直覺。比如說，傳統中國繪畫特別吸引我，我也收藏相關書畫範本很長一段時間，家中也掛了一些這類型的作品。一位中國畫老師贈予我《芥子園畫譜》1 一書，我從書中臨摹，學習傳統基礎技法。年紀很小的時候，我也受到明朝（1368-1644）、清朝（1636-1911）的古物，如傢俱和瓷器的吸引。我喜歡這些器物簡潔的造形和不加修飾的特質，也曾經到跳蚤市場尋覓有趣的物件。

 

芙： 1949年，您隨遺族學校抵達臺灣，隔年進入臺北師範學校（今國立臺北教育大學）藝術科就讀。您對這段時期有什麼回憶？

霍： 1947年，中日戰爭結束，但家中經濟狀況依舊棘手。我在南京就讀的是國民革命軍遺族學校。學校在1949年遷播到臺灣，我在1950年進入臺北師範學校藝術科。當時讀了很多藝術相關的書籍，包含陳抱一的《人物畫研究》 、倪貽德的《西洋畫概論》 ，豐子愷的《藝術趣味》 ，以及朱光潛所著的《談美》 等。學校課程設計主要是針對未來想執教的學生，而這也是我最初的目標。我教兒童美術將近十年，看到孩子們對新事物接受度很高，充滿自然率真、天馬行空的想法，讓我相當欣喜。這也與我的直覺精神產生了共鳴，使我開始探索和前衛藝術家作品之間的聯繫；這些藝術家包含薩爾瓦多•達利（Salvador Dalí 1904–1989）、胡安•米羅（Joan Miró 1893–1983）與保羅•克利（Paul Klee 1879–1940）。我喜歡這些藝術家在他們的作品中，保留一定程度如孩童般的天真。他們的觀點給了我靈感，讓我嘗試在自己
的創作中做到這點。對我而言，孩童般的驚奇與隨性之情，與直覺是密不可分的。

 

芙： 1951年，現代藝術家兼評論家李仲生（1912- 1984）收您為學生，這對您的藝術發展有什麼影響？
霍： 結識李仲生並向他學習，是我藝術生涯的轉捩點。他身兼藝術家及評論家，對於日本與歐洲前衛藝術知之甚深；他讓我擺脫矯揉造作的限制，找尋更自由的藝術創作方式。因為在當時學院派桎梏了我的想法，但我想要追尋不同的事物。我向李仲生學習數年，也對自動性技法（automatism）進行了實驗。 他鼓勵我盡可能地自由創作。李仲生總是隨身攜帶素描本，也不斷要學生們畫素描。我當時畫了很多自動性繪畫作品，現在還保存了一部分。

芙： 您將李仲生喻為引導者，而非實際的導師，他激勵您不限制想像力，而去探索現代藝術世界。您透過他初次接觸到歐洲超現實主義，這對您的藝術觀點帶來什麼改變？
 

霍： 李仲生的教學，幫助我踏上追尋自由之路。我得以將傳統擺在一旁，向內探索無意識的深處，尤其是我開始回顧童年和初為成年的回憶。這些記憶已在腦內徘徊許久，而創作時，那些曾讓我掙扎、衝突、憂鬱的感受，得以重新浮現；這些感受原存於我的無意識中， 卻被有意識的自我所掩蓋。那段期間，我一直在看達利和米羅的作品。然而，當時我並沒有親自見過他們的繪畫；我對歐洲超現實主義的知識，是透過所能找到的藝術雜誌中，那些黑白再製圖像而來。當時我看的雜誌包含美國的《時代》、《生活》，日本的《水繪》，與臺灣的《文星》 。或許這解釋了為何我那段時期的創作， 多是灰色與黑色。當時，我對作品真實的樣貌，只能透過想像。事後回想這或許也是件好事，因為我熱切地發展屬於我自己的藝術語言，與歐洲藝術家截然不同。

 

芙： 在李仲生的帶領下，除了畫畫，您也開始寫作。這對您的概念發展有什麼影響？

霍： 這段期間，李仲生發表了多篇具啟發性的文章，因為這些文章讓我和同儕們認識了現代藝術。某
方面來說，也正是李仲生的觀念，促使我們決定脫離傳統，進而創立「東方畫會」。
對我而言，寫作是一個平台，藉以表達我對藝術的強烈熱情，同時探索繪畫的未來。我在文章中使用本名霍學剛，「學」意味著讀書與學習，作為筆名頗為合適。我對藝術的反思文章，刊登在《聯合報》和《文星》 雜誌上。現在回顧當時撰寫的文章，也有先見之明。例如在1956年文章中，我寫道：“二十世紀的美術思潮，已朝向抽象的、象徵的、暗示的趨勢發展，正和我國固有的美術傳統特色相吻合。我們應以東方的模式和精神，融合世界思潮…”

 

芙： 在1956年的戒嚴時期，您與其他七位畫家共同創辦東方畫會－也被譽為「八大響馬」。是什麼因素促使畫會的成立，藝術家們又是如何聚到一起的？

霍： 因為他們也都是年輕藝術家，和我一樣，認為有打破傳統之必要。大家是在學校，或透過共同好友相互認識，自然而然成為一個群體。我們對藝術的嘗試相當大膽獨特，透過前衛藝術風格來挑戰常規，不料竟撼動臺灣的藝術界。不少人認為我們的態度叛逆不拘，以至於媒體為我們取了「八大響馬」的稱號。在1950年代，現代藝術仍具有高度爭議。現今，大家對我們當年開拓的作品興趣大增；藝術家和學者們都在重新發現、探索東方畫會 。我們對藝術創新的鼓舞之情，與日本的具體派（Gutai）、韓國的單色畫派（Dansaekhwa）的實驗有異曲同工之妙。

 

芙： 您在1964年離開臺灣前往歐洲，為何踏上這趟旅途？

霍： 1960年代初期，我迫不及待地想前往歐洲。雜誌上的黑白再製圖版已無法滿足我對藝術的渴望， 我想要看到貨真價實的繪畫與雕塑。亨利•馬諦斯（Henri Matisse 1869–1954）、克利，以及文森• 梵谷（Vincent Van Gogh 1853–1890）的作品引領我前往歐洲，使我無法抗拒。再者，我覺得沒有非得留在臺灣的動力。臺灣當時沒有現代美術館或當代藝術，僅有一間以中國繪畫為主的歷史博物館，這阻礙了當代藝術蓬勃的發展，而作為一位藝術家，這卻是我成長進步需要的背景。因此我決定放手一搏，身無分文的前往歐洲。剛開始非常困難，我什麼人都不認識，也不會說當地的語言。慢慢的我開始集中精力，去熟悉這個新環境。這是一場巨大冒險的開始，讓我產生了嶄新的想法與思考方式。我得學著打理不一樣的生活，但這也給了我非常多靈感。

 

芙： 您先前往巴黎，接著決定停留在米蘭，一住就是五十年。米蘭與臺灣有哪些不同之處？

霍： 我抵達米蘭後，第一件事就是尋覓住所。我不會當地語言，得依靠朋友和點頭之交們來熟悉新環境。兩位東方畫會的成員，蕭勤（生於1935年）和李元佳
（1929-1994），也都在1960年代初期搬到歐洲，我們一起探索米蘭和義大利其他地方。我開始會說一點義大利語後，便開始獨自在城市中到處走訪，參觀展覽開幕與藝廊；活躍的藝術氣息讓我留下深刻的印象，米蘭式建築也對我影響深遠。不像臺灣雜亂的都市設計，米蘭的建築外觀非常和諧。我很欣賞米蘭許多建築物的幾何表現，以及裝飾性的特色。

芙： 您抵達米蘭之後，見到了哪些人？ 霍： 1961年，蕭勤發起龐圖國際藝術運動（Movimento Punto）, 該藝術運動是一個重要的轉變，它從抽象表現主義，轉向更人性化的抽象和幾何學手法。空間主義的發起人－盧齊歐•封塔納（Lucio Fontana 1899–1968），從早期就開始擁護龐圖運動，其中也包含數十位活躍於歐洲各國的藝術家。對我而言，龐圖運動是一個關鍵里程碑，代表著超現實主義到幾何抽象的過渡。我到米蘭後，在《聯合報》藝術專欄刊載了一系列文章，講述歐洲生活。其中一篇談到於羅馬國立現代藝術美術館（Galleria Nazionale d’Arte Moderna）的展覽－「中國現代畫展Pittura Moderna Cinese」（展於1965年）。這場展覽中， 展出了我的作品，以及蕭勤與李元佳之作 。

 

芙： 您可以多談談與義大利藝術家的友誼嗎？你們通常在哪裡見面，是否會拜訪彼此的畫室或討論藝術的觀點？

霍： 基本上，義大利人都很好客，樂於介紹我給大家認識。我得以建立一個全面的社群，其中包含諸多藝術家，都是在藝廊開幕式和藝術獎項現場認識的；我們也會切磋彼此對藝術與生活的想法。我和奧拉齊奧• 巴奇（Orazio Bacci，生於1941年）、塞爾吉奧•丹傑洛（Sergio Dangelo 1932–2022）、加利安奴•馬佐（Galliano Mazzon, 1896–1978）、安東尼奧•卡爾代拉拉（Antonio Calderara, 1903–1978）、喬凡尼•李奧必安奇（Giovanni Leombianchi, 1935–2022）、阿圖羅•邦凡蒂（Arturo Bonfanti, 1905–1978）、  馬里奧•尼格羅（Mario Nigro, 1917–1992）、米洛•卡塔內奧（Milo Cattaneo, 1940–2022）等人成為好友；另外也認識了善於交際的盧齊歐•封塔納 。我的交友圈不僅限於米蘭；在羅馬的友人，朱塞佩•卡波羅西（Giuseppe Capogrossi, 1900–1972）非常熱切的歡迎我，以及佛羅倫斯的未來派（Futurist）藝術家盧齊歐•維那（Lucio Venna, 1897–1974）亦是。透過藝評家、編輯兼媒體工作者萬尼•夏維勒（Vanni Scheiwiller, 1934–1999），我也認識了不少收藏家。米蘭，或更廣泛地來說，整個義大利給了我非常多機會。當時我廣為參展，也獲得不少藝術獎項。

 

芙： 您抵達米蘭的時間點，也正是作品出現轉變的時期；畫面中的超現實意涵消失了，變得越來越偏向幾何。這是否受到當時在米蘭展出的卡爾代拉拉、麥克斯• 比爾（Max Bill, 1908–1994）等人的影響？
霍： 我認識卡爾代拉拉，與此同時，麥克斯•比爾、皮耶羅•多拉齊奧（Piero Dorazio, 1927–2005） 與英國藝術家班•尼克爾森（Ben Nicholson, 1894–1982）的作品也相當吸引我，雖然我並不認識後面這幾位藝術家本人，但他們的作品，與我發展幾何語彙的轉變產生共鳴，然而他們的創作觀點和我是不一樣的。我的作品一直以來（未來也持續如此）都站在西方幾何、與中國文字線條間的分界點；我的三角形、正方形、圓形，是由不同的意象所構成，這種意象根基於開放式的精神傳統。當時我覺得超現實主義發展對我來說已到極限，無法繼續創作帶有新意的作品。我碰到了停滯點， 必須將形式與顏色，作為獨立存在體來理解。嚴謹的幾何結構，讓我得以探索畫作表面，做為一個空間、虛構架構。我讓原先孤立的抽象形狀化為有機流動，雖然仍有幾何規則性，但為我保留了一定程度的神祕感。

 

芙： 您還記得在米蘭時，有其他與您有特別相似之處的藝術家嗎？您在地理位置與文化層面，均由東方轉移至西方；這些藝術家為您帶來了哪些藝術與知識上的影響？

霍： 我對莫迪里亞尼的創作相當熟悉（Amedeo Modigliani, 1884-1920），他的作品透露著一種冥想 的狀態，表達人類的鄉愁情懷及人性。他的風格相對 含蓄，以非直敘的表現手法，反映出藝術家本質的內 在和精神性。舉例來說，他筆下的所有人物形象常將 脖頸拉長，甚至沒有畫出眼珠，而表達出沉思之情，我認為和中國佛像頗為相似，看得出受到東方影響。許 多中國的巨大佛像，雙眼都是半睜半閉。當然也有眼 睛睜得很大的宗教雕像，如張飛和關羽的雕像 ；然而佛道較高的宗教形象，眼睛都是半睜半閉。如此表情帶有更多的智慧、玄妙，體現出一種「奇異美（peculiar beauty）」。雖然我是抽象畫家，但美國抽象表現主義（American Abstract Expressionism）對我影響不深，反而是歐洲藝術家影響我非常多。基本上在我的藝術創作中，我企圖給予觀者想像的空間，這是一種潛意識的自然表達。畫作就像一個生活空間，我在這個空間裡，安排我的形、構圖、符號與點；這也是一種精神上的安排，以一種不刻意、隨興的方式所追求的生活安排。然而最終，我所有抽象畫作的關鍵特質，都奠基於直觀的感受。

 

芙： 您的作品不只在義大利受到肯定，1966年您受邀於倫敦信號藝廊（Signals Gallery） 展出；該藝廊的藝術家兼共同創辦人大衛•梅達拉（David Medalla, 1942–2020）對您的作品印象特別深刻…
霍： 是的，在一場深度訪談中，梅達拉對我的作品表示讚賞 。他看見了我在作品中掌握了「禪」的精神與中國書法之間的關係，對我在畫面中線條與氣韻的運用， 進行了一番強而有力的闡述。我喜歡他談我作品中的空間：它的空間是一種不固定的空靈、無限的空間…。確實，我一直傾力處理作品的空間感，雖然我的作品看起來是平面的，但若仔細觀看，你會發現我所有畫作都保留了手作的質感，因此和硬邊的幾何抽象不同，後者大多是機械性的手法呈現。

 

芙： 抵達米蘭之後，您放棄使用黑與灰，轉而使用紅色、藍色、紫色，與一系列柔和的色調。顏色對您而言有什麼特別意義嗎？

霍： 顏色需要仔細微調。我和其他眾多觀者一樣，覺得馬諦斯靈活的用色相當引人入勝；我也一直試圖在我的創作中，達到一定程度的色彩。但對我而言，顏色不能太過強烈，而要兼具明朗柔和，必須含納幾何架構中心的抒情。同時，我也不去刻意控制，而是讓顏色自由發展。如同我的抽象語彙，其中的顏色是從有機的過程中發展而來，由我的畫筆觸發這整個過程，直到作畫最後一刻。這是相當難平衡的做法，然而在每件畫作中， 我透過展現圖像的獨立性來調節藝術家個人的存在。

 

芙： 您的作品圍繞著重複出現的圖案：圓、點，以及三角形。為何您不斷重複繪製這些基本的幾何形狀？
霍： 圓、點，和三角形，是根基中國字的結構性。每個中國文字都有自身的整體架構，我的每一幅畫也都是具有完整架構的產物。我還小時，就對中國文字的和諧與構造相當熟稔，即使長大成人，依舊對中國文字抱著崇敬的心情。「點」不僅僅是單純的點，它會依照意義的不同，擴大或縮小；我的抽象構圖也是如此。總而言之，我傾力創作「圖像」和「概念」渾然一體的繪畫， 就像中國書法一樣。

芙： 您在米蘭的畫室是什麼樣子呢？地點位於哪裡？

霍： 我1964年初到米蘭時，住在城市郊區。後來搬到市中心之後，四十年來，我的畫室位於多納太羅（Donatello）街上，一條以文藝復興雕刻家命名的街道。在一道鐵門後有個小院子，穿過那扇門，就離開城市喧囂，進入綠植繁盛的靜謐空間。和我現在臺北的畫室比起來，那個畫室規模小很多。牆上擺滿無數書籍和唱片，走廊總有已完成和未完成的畫，背景傳來客廳留聲機播放的老音樂──我偏愛二胡演奏的音樂。這個空間幽靜隱蔽，正是畫畫的絕佳環境。

 

芙： 您能否談談您的作品，和在米蘭遇見的歐洲藝術家作品有何不同？

霍： 我最初在臺灣的創作風格，最接近超現實主義。來到歐洲後，我看了很多超現實主義藝術家優秀的繪畫作品，深知自己無法超越他們，於是改變了路線。我決定將中國元素納入，創作能夠展現出自己個性的藝術，要和其他人都不一樣。我們接受中國教育，以及它包含的一切內容，這部分我不可能全部拋棄而直接採用西方的想法。你可以屏除那些已經沒有意義的東西，但也要保留一些下來。例如中國畫的線條特性無可比擬， 水墨亦然。因此，我作品中的書法元素，便是體現古老中國文化的精隨。我注重空間的處理，這也是東方的內涵，「淡雅」亦是如此。但我要坦誠，我並沒有將淡雅的部分發揮的那麼好，因為我的個性比較爽朗、精力充沛。這陣子我的用色偏薄，比較淺、比較明亮。這反映出我更放鬆、無憂慮的心情。我以前比較固執急躁，然而現在自由多了。用色與一個人的個性環環相扣。

芙： 您住在米蘭期間，是否仍與當代東方藝術有所接觸？

霍： 在米蘭安頓下來後，根據歐洲觀眾的描述，我變成一位國際性的藝術家。意思是說，我從不同文化中汲取靈感來進行創作，就如同連接東西兩方藝術的管道。1983年，我受多家中國機構邀請，講授西方藝術課程；包含北京的中央美術學院、湖南大學美術學院等。他們熱切地想了解歐洲當代藝術的最新發展，而這方面我可以精確地講述。同時，我並未全然擁抱西方藝術，而是持續從中國藝術傳統裡，找尋靈感來作畫。這也是我在西方背景下，保持獨特視角的方式。我希望自己的作品，和歐洲同期畫家有所區別。受古老中國文化與書法深遠的影響，讓我得以如此。即使我身處米蘭，但東方對於空間的概念，以及中國文字的淡雅之情，持續影響著我的創作。

芙： 您談及音樂語彙對您的影響，是否能多談談這部分，以及音樂在您創作中的角色？
霍： 我喜歡在創作時聆聽音樂，音樂帶給我諸多靈感，我大部分聽的是古典樂，有時也會聽京劇。音樂中的旋律、和聲、與色彩，這些『詞彙』同樣能用來形容我的作品。對我來說，指揮家就好比畫家，兩者都負責構圖。要想成功發揮，就必須了解當不同的部分聚在一起時，如何創造出最完美的音樂組合。同時，也必須跟隨自己的直覺，知道何時下筆繪出一個點、一個三角形，或一條線。我的語彙就是以這些形式組合而成，如同指揮家，我知道何時要將它們聚合在一起，何時要分開。畫畫的速度也受到波動的影響──由快至慢，這是頗具音樂性的活動，像是一個指揮家，操作著形式、質地與顏色。

 

芙： 是什麼促使您在2014年離開米蘭，搬回臺灣？ 回到臺灣的感覺如何？

霍： 我為愛而遷居，返回臺灣。2012年，我與妻子萬義曄相遇，決定一起在臺灣定居。從藝術角度來看，臺灣與以往大不相同。我離開臺灣的五十年間，當代藝術的基礎開疆拓土，現在大家更積極關注這個領域。2016年，臺北市立美術館為我規劃了一場大型作 品回顧展，讓年輕世代的藝術家們，有機會接觸到我的作品；他們也很喜歡我的作品與藝術軌跡 ，視我為不想被定位的藝術家。我在中國出生，在臺灣受教育，定居於米蘭，而現在又回到了臺灣。我被視為多元文化的代表。回到臺灣，我的畫作規模也改變了。米蘭的畫室很小，因此當時的作品相較之下較為細緻。現在，我在臺灣的創作空間變大，畫作也跟著變大了。然而，風格和方式還是維持不變的。好奇心、直覺，以及孩童般的驚奇之情，依舊帶領著我創作。生命與繪 畫，是一場綿延不斷的發現之旅。

 

芙： 您回到臺灣之後，經歷了哪些創作的變化？能否談談您採用過、或接觸過的不同知識或想法；又，您在技法其他層面上，或許產生了變化？

霍： 我早期的創作較為複雜精細，因此，我其實認為現在的作品更加完整。除去諸多不必要的事物後， 我的作品變的更單純、更簡化。我覺得之前的作品較不連貫，因為當時還在實驗。現在，我用更強而有力的方式表達自我。過去的我較隨性草率，不太在乎是否在畫中加上一個點，一切都無所謂。但現在，畫面中加上或除去一個點，你都可以馬上看出來；因為我的作品更簡化、更有密度、更濃縮了，這是我真實風格的特質。再者，我現在不把肌理看得這麼重要了。過去裝飾房子時，我會關注小細節，例如磁磚。但現在我聚焦在更大的環節、更大的空間，這就足夠了。然而這並不代表其他部分是多餘的，只是我現在覺得不一定要強調細節。這和選擇要穿什麼衣服很像，這個人喜歡衣服的花色和設計風格，另一個人則單純喜歡顏色的搭配，不那麼注重花色和細節。因此我盡可能地減少肌理，有時會出現偶然的趣味性。
對我來說，2009至2012年是轉捩點。一位臺灣藝術圈的好友，邀請我參與藝術家駐村計畫，因此那幾年間，我頻繁來往於米蘭與臺北。我在參加該計畫期間遇見我的妻子萬義曄，我們在一起的時間很愉快。當時我八十歲，墜入愛河，決定回到臺灣定居。許多老友都鼓勵我，這段感情也對我的藝術創作帶來莫大支持。自從回到臺灣，我感到更快樂、更自由。這也是因為我的心情穩定，有了源源不絕的創造靈感。近年來我的作品組成充滿諸多形狀與架構，我儼然已揮別灰暗色調，然而簡潔明快、獨具一格的個性本質，仍然是主要的特質。

藝評家介紹
 

芙拉維婭．弗里傑里（Flavia Frigeri）博士是藝術史學家、講師及英國倫敦國家肖像藝廊的香奈兒典藏策展人。2016年至2020年間，弗里傑里擔任倫敦大學藝術史學系教學授課導師，至今仍持續教授蘇富比藝術學院當代藝術碩士課程。此前，她曾是泰德現代美術館國際藝術策展人，曾共同策劃「走向普普的世界」（The World Goes Pop，2015），並負責「馬蒂斯： 剪紙藝術」（Henri Matisse: The Cut-Outs，2014）、「保羅．克利：創造可見」（Paul Klee: Making Visible，2013）及「逆起的廢墟」（Ruins in Reverse，2013）等展。她也是泰晤士和漢德森出版社「藝術精華」（Art Essentials）系列中《普普藝術》（Pop Art）和《女性藝術家》（Women Artists）的作者，及《全球戰後新藝術史：多重現代主義》（New Histories of Art in the Global Postwar Era: Multiple Modernisms，羅德里奇出版社，2021
）。弗里傑里也是獨立策展人，其近期策展有：「卡羅爾．拉瑪：眼中之眼」（Carol Rama: Eye of Eyes，紐約厲蔚閣，2019）、「爆發：1960年代義大利藝術及工業」（Boom: Art and Industry in 1960s Italy，倫敦托納波尼畫廊，2018）、「隱城」（Invisible Cities，倫敦沃丁頓畫廊，2018），以及2016年阿根廷布宜諾斯艾利斯的藝術基金會（Fundación Arte）開幕大展「演化的旅程」（Evolutionary Travels）