最優秀的華人當代藝術家不做現實主義繪畫，正如中國的社會現實主義者做得非常糟糕，也許是因為他們正忙於建設一個新的、或許更好的世界。誠如拉斐爾•德•格拉達（Raffaele De Grada）所言：「在最優秀的中國藝術家之中，有一種純粹的方法論，與模仿東方藝術的歐美智識主義（intellectualism）是無法相提並論的。」（萬尼•夏維勒，1973年）1

前開文字為米蘭作家萬尼•夏維勒，為霍剛所撰寫之短篇專文的開場白（圖1），這些話提出了藝術家在義大利被接納的一些關鍵點。這是關於霍剛的第一本國際專書，也是義大利評論家第一次嘗試定位霍剛的藝術作品所處的文化坐標。當時，義大利的藝術論述主要以國家框架來定義，對國際背景的理解限制於歐洲和北美之間。受到義大利藝術評論政治派系鬥爭、和當時文化外交的影響，這本書亦特別爬梳夏維勒及其所處的文化環境的意圖和特點。

若戰後的義大利當代藝術，在1945年貝尼托•墨索里尼（Benito Mussolini）倒台之後，也被一併賦予重新定義現代國家身份的艱鉅任務，那麼國際主義（Internationalism）在很大程度上，就代表著要追趕上歐洲其他國家的步伐，並同時對抗美國文化與影響 2。

雖說羅馬與紐約建立了特殊的連結，然而米蘭作為 藝術之都的重要性，奠基於受到來自北歐的藝術家和評論家的青睞，他們定居於米蘭，將其視為自己的家。同時，1950年代後期蓬勃發展的經濟，也讓米蘭擁有了活躍的當代藝術市場 3。義大利的形式主義藝術（Arte Informale）在1950年代採用了存在主義、先於語言的模式，建立一種國際通用語言，得以與法國的形式主義藝術（Art Informel）和美國的抽象表現主義（Abstract Expressionism）相比擬。1960和1970年代的新前衛藝術運動（neo-avantgardes），使用 不同方式重新接續了戰間期的詞彙、策略和烏托邦式的修辭，以應對國家轉變為先進資本主義社會時，所需面臨的永久危機與挑戰；並在成長中的文化產業裡，定位其藝術實踐 4。

當霍剛在1964年搬到米蘭時，這個城市已成為歐洲新前衛藝術的重要中心。例如：法國藝術家伊夫•克萊因（Yves Klein，1928-1962）於1957年首次在米蘭阿波利奈爾畫廊（Galleria Apollinaire）展出其標誌性的單色藍色作品，一直到他1962年逝世前，克萊因都持續於該畫廊展出 5。同時，盧齊歐•封塔納（Lucio Fontana）扮演著前衛派守護者的角色，除了支持年輕藝術家，亦參與國內外藝術運動；包括藝核運動（Nuclearismo）、空間主義（Spazialismo）、方位角藝術（Azimuth）、T群（Gruppo T）的義大利藝術家、零群（Zero Group） 的德國藝術家，以及日本具體派（Gutai）藝術家等 6。

 

1973年，霍剛移居米蘭不到十年，夏維勒在文中將霍剛的作品與中國社會主義，以及西方抽象主義區隔開來，定位了霍剛身為華人僑民在當地藝壇上的地位。當時，如藝術史學家呂澎（Lü Peng）所言，毛主義（Maoism）在歐洲知識分子間相當盛行7 ，然而夏維勒將霍剛誕生於義大利的非寫實作品，評論為最真實的中國當代藝術表現。他根據文化大革命被約束的意識形態來衡量這種真實性，但也根據我們現今所說的歐美藝術家對亞洲藝術的挪用進行了過濾——暗指受書法啟發的抽象表現主義和不定型藝術（Informel），和禪宗 傾向的新前衛派藝術。

夏維勒引用了藝評拉斐爾•德•格拉達所言，進一步 闡述義大利與中國兩地的冷戰文化政策，是同時互有 連結卻又互不相同的；德•格拉達在義大利的名氣，乃出自他身為潮流藝術運動（Corrente movement） 的一員、且是反法西斯（anti-Fascist）的積極份子， 在當地對抗法西斯審查，捍衛藝術自由的行動；戰後， 德•格拉達成為義大利共產黨（Italian Communist Party，PCI）領導人物   8。夏維勒在文中提及德•格拉達，隱晦地警告義大利讀者，即使是這位著名的共產主義藝術評論家，身為遵循義大利共產黨且拒絕抽象繪畫的知識份子，在談及「來自臺北與香港的藝術家們」時，也會改變眼界，欣賞其「沒有圖像的宏大作品（“grande pittura senza imagine”）」－此為夏維勒由中文「大象無形」翻譯而來（圖2）。夏維勒寫道：「不是從理智上、概念上或抽象上接近這種繪畫，而是從具體、踏實的角度接近。」9

追溯其源頭，夏維勒的專文以及他和霍剛二十年來合作友誼的檔案紀錄（圖3），現存放於米蘭APICE檔案館中10 ；這些紀錄，都是義大利新前衛派繪畫反歷史的珍貴見證，以及頗有助益的跨國交流切入點，視角也將跨國交流的敘事從更傳統的跨大西洋軸心轉向 11。

此外，對於曾研究華僑主要活動（尤其是在美國） 的藝術史學家而言，居於義大利的華人移民社群規模雖然小但卻相當關鍵，對其藝術與文化歷史的研究還處於早期階段，需要和專注於個別藝術家的豐富文獻一併鑽研；如蕭勤、李元佳和霍剛等藝術家12。研究這些藝術家與義大利新前衛派藝術的交流和融合，以及他們在藝術史敘事中的誤解和排斥，將有助於構建更豐富、更通透的跨國歷史。本文以龔之允、馬唯中、路卡尼•可勒堤（Luca Nicoletti）與維多利奧•法貢（Vittorio Fagone）之成果為基礎，意在朝此方向深入探討 13。

 

當霍剛在1960年代中期來到義大利時，非形式主義繪畫已經模糊了抽象與現實主義的二元對立；隨著義 大利新前衛運動越來越關注和回應美國模式，藝術中 的政治標準為何（與方式）的也正在被重新定義。當 時是大西洋兩岸的藝術交流日益增強、影響深遠的時期（尤其是羅馬和紐約之間），義大利的外交政策受到 基督教民主黨（Christian Democratic Party）親美的「大西洋主義（Atlanticism）」的主導，然而夏維勒卻將焦點在霍剛和其他旅居義大利的華人藝術家作品上（圖4-5）：他們為夏維勒展開了一個真正國際的非寫實繪畫歷史。在義大利當地，跨大西洋國際主義（transatlantic    internationalism）日益被視為美國帝國主義的假象；而夏維勒和這群藝術家的交流，在歷史性與文化上，皆跨越了西方現代主義和當時所面臨困境，也承諾了一個新的未來可能性 14。

霍剛在1942年戰亂期間離開中國，並在1950年代戒 嚴時期在臺北嶄露頭角，當時正值中國與臺灣之間的緊張時期。霍剛隨後在1964年移居義大利，當時義大利經濟蓬勃發展的景象正在減緩，開始顯露出隱患 15。霍剛在台北時，主要受到其師─在東京接受教育的華人藝術家李仲生的影響，李仲生鼓勵他研究歐洲前衛藝術（尤其是超現實主義）。然而，霍剛也特別投入了亞洲藝術對現代主義的嘗試，如他在1956年，與蕭勤和李仲 生畫室中其他同儕共同創辦了東方畫會，即為一例 16 。

在台北期間，霍剛透過雜誌與展覽目錄的再製圖版， 接觸到義大利現代藝術家如亞美迪歐•莫迪里亞尼、喬治•德•基里訶（Giorgio De Chirico，1888－1978）的作品，而且相當欣賞 17。然而，霍剛與義大利最主要的連結是透過蕭勤（圖6），後者於1956年參與西班牙政 府資助的交換計劃前往西班牙，先後駐於馬德里、巴塞隆納和巴黎，最後於1959年定居米蘭；蕭勤認為米蘭猶如「歐洲的大門」。在1960年代，米蘭與各地連結密切，國際化程度成熟，具有發達的當代藝術系統，包含藝術家、藝評、畫廊與收藏家們。米蘭具有比馬德里和巴塞隆納更高的政治自由度； 同時它也提供了一種由巴黎所體現的現代歐洲神話的透視感和帶有批判性的距離感 18 。

蕭勤在米蘭成功地為自己和東方畫會成員，策畫了在義大利與國外的展覽，進入當地由盧齊歐•封塔納、皮耶羅•曼佐尼（Piero Manzoni）等人組成的新前衛派藝術圈。蕭勤與義大利畫家安東尼奧•卡爾德拉拉、日本僑民雕塑家吾妻兼治郎（AzumaKenjiro，1926-2016），共同發起了龐圖國際藝術運動（Punto International Art Movement）；他後來也與出身布雷拉美術學院的皮耶•碧卓（Pia Pizzo） 結婚。當霍剛持工作簽證到米蘭為一間皮包設計公司工作時 19 ，蕭勤的作品已在知名義大利畫廊的東方畫會聯展中展出。前述畫廊如佛羅倫斯數字畫廊（Galleria Numero）─義大利當地具體藝術（concretist）趨 勢的重要支持者（於1959年五月與十月展出，圖7）； 米蘭的藍色畫廊（Galleria Blu）─在1950年代晚期與1960年代初期，致力於復興未來主義（Futurism）和探索後期非形式的抽象主義（post-informale）（於1959年六月展出，圖8）。

透過蕭勤的人脈網絡，霍剛在抵達當地的幾個月內， 便於數字畫廊、米蘭藝術中心（Arte Centro）分別舉辦個展（圖9）。米蘭藝術中心是由相當活躍的菲奧蕾拉•路米亞（Fiorella Lumia）所經營的畫廊，該畫廊長期與霍剛合作，除了定期展出他的作品，也贊助許多畫冊和出版品，其中包含夏維勒的專文（圖10）。早在1965年二月，頗富權威的羅馬國立現代藝術美術館（Galleria Nazionale d’Arte Moderna）館長帕爾瑪•布卡雷利（Palma Bucarelli），便已向霍剛接洽， 購入他在1964年的作品《空間1號》（Spazio n. 1）， 作為國內主要公共機構所收藏的當代藝術作品之一（圖11）。20霍剛在社交層面的發展也很迅速，雖然剛開始他的義大利文能力有限，但在抵達米蘭沒多久，霍剛已和一些米蘭新前衛派的主要人物結為好友，包含封塔納、克里帕（Crippa）、卡爾德拉拉、馬里奧•尼格羅（Mario Nigro）、塞爾吉奧•丹傑洛（Sergio   Dangelo）和奧拉齊奧•巴奇（Orazio Bacci）（圖12-14）。霍剛寄給夏維勒的明信片紀錄了他在義大利與歐洲環遊時的情況，顯示出兩人的情誼在1965年已非常親近，他們在信中使用的稱呼為非正式的“你”，而不是對於純粹的熟人或專業關係更為適當的“您”（圖15）。

夏維勒是米蘭知識菁英圈的重要人物，也是跨國交流的堅定支持者。夏維勒是瑞士裔米蘭出版商喬 瓦尼（Giovanni）的兒子，他繼承了規模不大、但 頗具影響力的藝術與文學出版社──《金魚出版All’Insegna del Pesce d’Oro》（圖16），該出版社自1930年代成立以來，被廣泛公認是義大利在實 驗性藝術與文學領域中，最具冒險精神的發表途徑之一。在霍剛移居到義大利前的六年裡，萬尼•夏維勒 已出版許多關於國際人物的書籍，其中包含艾茲拉•龐德（Ezra   Pound）、達賴喇嘛，以及瑪莉安•摩爾（Marianne Moore）與傑克森•波洛克（Jackson Pollock）的第一本義大利專書等；另外還出版了保加利亞、越南、南非等地的詩作選集。夏維勒不受任何政黨支持或意識形態所影響，仍舊出版在義大利戰後因與法西斯主義有所牽扯，而被視為禁忌的作品。同時，他也和一些義大利著名左派人士合作，例如安伯托•艾（Umberto Eco）與愛德華多•桑及內第（Edoardo Sanguineti）21 。

與霍剛在1960年代中期結識時，當時夏維勒與對具體 主義抽象感興趣的藝術家有密切聯繫，包括探索具體主義趣味面的布魯諾•穆納里（Bruno Munari），和更具沉思冥想性質的安東尼奧•卡爾德拉拉 22。穆納里曾與夏維勒一同出版數本書籍，包含《廣場IlQuadrato》（1960年）、《圈Il Cerchio》（1964 年），以及《Good Design》這本宣言之書（1963 年）。卡爾德拉拉與夏維勒的首次合作，恰逢霍剛 初抵米蘭。《光之量度：數字與和諧》（Misura di luce: Il numero e l’armonia）是與安伯托•艾可合作出版的作品，聚焦於畢氏定理，和「光－空間」的表現，這也是霍剛、卡爾德拉拉和夏維勒之間，交流過程中的關鍵議題 23。由光線構成的宇宙精神空間再現，該觀念持續在卡爾德拉拉的寫作與繪畫中出現（圖17）；夏維勒在談及霍剛時，喚起了這一概念：「他想要觸及到精神的空間 24。」他在專文中納入《漫步》（A Spasso）與《空間的鑽研》（Perforazione Spaziale，圖18）等作品來舉例說明此概念。

對霍剛來說，適逢這樣的環境是非常關鍵的，他在抵達米蘭後不久後，放棄了東方畫會時期的筆勢和受到超現實主義啟發的繪畫風格。霍剛的作品變得更具沉思和玩味性；在專文中，帶有手勢性的作品如《重生》（Rinascita，1960年）與Re Arisen（1963年，圖19）並陳，即為一例。另有《對話》（Colloquio，1965年，圖20）一作，作品中的幾何結構，正與另一個小型、菌體狀的生物型態進行對話。前文提及的《漫步》，或《遊戲》（Gioco，1968年）亦為範例。如夏維勒在筆記中所寫，霍剛的作品「從超現實主義發展轉化為一種人性化的幾何學…絕非冰冷的幾何。」 25

霍剛在創作中探索各種空間維度，從微觀（類似細菌體的圖像）到宇宙（外太空），積極回應義大利的藝術運動；如羅伯托•克里帕和塞爾吉奧•丹傑洛帶領的藝 核運動，以及封塔納的空間主義等。他測試得以表現光的非物質特性的繪畫技巧，與卡爾德拉拉和皮耶羅•多拉齊奧（Piero Dorazio）展開了對話。霍剛還欣賞義大利“標誌畫派”（pittura segnica）的傳統，如羅馬的朱塞佩•卡波羅西（Giuseppe  Capogrossi）、卡拉•阿卡迪（Carla Accardi）、米蘭的塞爾吉奧• 丹傑洛等畫家的象形文字風格抽象畫，以及前抽象主義運動藝術家，如：穆納里和加利安奴•馬佐（Galliano Mazzon），他們是玩弄視覺含義的典型範例：正與 負、圖像與背景（圖21-22）。此類與當代義大利藝術的對話，在霍剛協辦的《東方畫展：中國與義大利現代畫家》 （Ton Fan Painting Exhibition: Chinese and Italian Modern Painters）當中，立刻清晰地被展現出來；該展於 1965年在臺北的臺灣藝術館展出（圖23）。該展覽和相關目錄將焦點特別放在封塔納，由他的刺穿畫布作品《空間概念》（Idea of Space，1955年，圖24）揭開序幕，而克里帕的拼貼表意作品《動物節日》（Animal Holiday，1965年）做結尾。展覽一併展出了霍剛的菌體狀《繪畫》（Painting ，1965年）、蕭勤的宇宙意象作品《黑日》（Black Sun，1964年） 以及尼格羅的《完整空間》（Full Space，1954年），與卡爾德拉拉向卡茲米爾•馬列維奇表達敬意的作品《繪畫》 26（Painting ，1965年）。

隔年，霍剛響應著名義大利藝評卡洛•盧多維科•拉吉迪（Carlo Ludovico Ragghianti）的號召，參與為1966年佛羅倫斯水患所發起的當代藝術家捐贈行動（圖25）。透過好友加利安奴•馬佐推薦，霍剛寫了一封信給拉吉迪，表示捐出一幅畫作的意願；信中霍剛自稱「一名華人畫家」，補充道義大利是他「收養之故鄉，我搬到此地，是為了更接近偉大藝術的泉源。」 27在得到拉吉迪的正面回應後，霍剛捐出一幅巨大油畫－《象徵》 28 （Simboli，1966年，圖26）。霍剛信中的表示，與拉吉迪的期望一致，旨在透過建立一個活躍的當代藝術美術館，來彌補過往佛羅倫斯無可替代的藝術損失。簡言之，拉吉迪的想法是，除了自然災害侵襲外，佛羅倫斯（與義大利）的藝術遺產必須被活化，並透過當代藝術家的回應，來建立起關聯性。因此，捐贈並不僅是慈善行動，而可說是活化並重新記錄當時義大利文化遺產的一種方式 29。霍剛參與捐贈行動，並在1967年參加了國際當代藝術博物館（Museo Internazionale d’Arte Contemporanea）的開幕展覽，與盧齊歐•封塔納經典的割破畫布作品並列──無論是過去或現在，這都是一個與義大利藝術融合與對話的重要時刻。

在那段時期，霍剛進一步展示融合的勢態，他起草了一篇類似宣言的文章，名為《宇宙精神之融合》，以中文和義大利文發表，並與義大利藝術家奧拉齊奧•巴奇、羅瑞斯•法拉利（Loris Ferrari）和亞德里安諾•福斯奇（Adriano Foschi）共同簽署；當時，他們正在鄰近米蘭蒙扎的蒙托拉西奧畫廊（Montrasio）舉辦聯展 30（圖27-28）。這篇文章在語調和主題上，與1950年代的空間主義宣言近似，它反思了藝術如何發揮作用，以及它在被科技改變的世界中可以扮演什麼角色；它也提出了藝術家如何利用更強而有力的溝通方式，將全世界相隔甚遠的各地連結起來。然而，與空間主義有所不同的是，霍剛和他的同儕拒絕了現時主義（presentism）、樂觀主義（optimism），並對科技創新抱持不信任的態度，轉而提出一條有自主性、時間性更為緩慢的道路：他們受不特定「偉大的古代哲學家」所啟發，但也被現代性所改變，他們對已過時的「東方和西方（藝術家）」區隔態度感到不耐，探尋一種「新穎且歷久不衰的實驗類型」 31。霍剛的國際視角、與他對開放式未來的投入精神，這些特質相當吸引夏維勒；至少在他1973年的文本中，不斷地強調這部份。

雖然霍剛多次展現與義大利藝術的對話 32，但夏維勒在其著作中省略了這一點，僅選擇國際知名的人物如皮耶•蒙德里安（Piet Mondrian）、馬列維奇與馬克•羅斯科（Mark Rothko）等西方藝術家作為參照對象：「他的繪畫是一種嘗試，其定義尚未塵埃落定，將東方思想（尤其是『道』）與其美學傳統，和西方前衛藝術的表現方式相互結合──立體主義、超現實主義、抒情抽象主義等，一路連結至蒙德里安、馬列維奇與美國藝術家們，如羅斯科等人。」 33夏維勒明白在霍剛的藝術創作中，建構國家身份認同和尋求更普世的訊息之間的緊張關係，這在歷史上與義大利的論述相似，因此可以作為讀者的一個進入點。同時，夏維勒也防止讀者採用預設的義大利標準，來接觸霍剛的作品。

夏維勒在和義大利讀者對話時，暗指霍剛的藝術選擇，無可避免受到了共同歷史環境的影響（如冷戰等）；首先，霍剛採取非政治立場、持續捍衛藝術自主性，並接續提及了對於寫實／抽象主義的辯 論。然而，夏維勒也暗示，霍剛身為在義大利創作的華人藝術家，要展現與同期義大利畫友不同之處，必須堅持他的獨特性，對抗西方假設──即抽象本質上具有現代性，且此種現代性以西方世界為中心；同時表現出對於傳統現代主義的開放態度，並強調與中國非具象繪畫傳統的連續性。

在夏維勒的看法中，霍剛對於真實性的概念來源是康熙皇帝，其箴言為「心正則筆正」；在「當代中國藝術的道德方式與思想清晰」中，仍可見其蹤影 34。他力求藝術的自主性，這被認為是為了抵抗毛澤東原則──即「為藝術而藝術，藝術地位高於階級；政治之外、或獨立於政治的藝術，在現實中並不存在」 35。他的「大象無形」概念遵循老子思想，表達出「一支筆不應該去複製或模仿，而是用來從混沌中提煉事物。」（該書內有霍剛畫作《致敬老子》翻版圖片，1970年，圖29） 36 換句話說，夏維勒間接地向這些在歐洲脈絡下常被提及的人物和觀念，提出中文裡相對應的詞或替代方案，例如貝尼德多•克羅奇（Benedetto Croce，表達的真實性）、席奧多•阿多諾（Theodor    Adorno，自主性），與麥克斯•比爾（Max Bill，具體主義）；回過頭來看，此乃本質主義的結果，但在1970年代義大利具 有特定的功能 。

夏維勒的書是在米蘭最知名的展覽場地之一皇家宮殿（Palazzo Reale）舉辦一檔群展期間完成的；該展覽名為《由內部觀察》（Osservato da dentro，1972 年），展出布魯諾•卡拉切尼（Bruno Caraceni）、
 卡羅•喬尼（Carlo Cioni）、 霍剛、比切•拉扎里（Bice Lazzari），和法蘭柯•梅涅古佐（Franco Meneguzzo）等人的作品。喬尼稱該展覽為「語言的冥想轉換」，反對當時的「偽前衛派」 38。同時，霍剛籌備了在米蘭義中協會的《霍剛》個展（1973年，圖30），該協會由義大利外貿部長維托里諾•科隆博（Vittorino Colombo）於1971年創辦；宣告其目的乃是打破義大利與中國之間的藩籬。時屆兩國在二戰之後，首次重新建立外交關係之際。 39在這段期間，夏維勒試圖找到更深層的文化坐標與 歷史根源，以引導義大利與中國之間的藝術交流，超越當時對於精神性的即興陳述，或不加掩飾的政治和經濟意圖。追本溯源，夏維勒和霍剛之間的對話，見證了在歐洲之門下，散居於米蘭的華人藝術家群體，與當地 新前衛藝術圈，更為廣大、互惠互利的相遇；他們共同合作，追尋沒有規範的新方式來創作「沒有圖像」的作品。如此的合作關係持續了二十年以上，

夏維勒撰寫的兩篇較短文章，《霍剛之符號》（1982年）、《霍剛之細語》（1988年），均證實了此關係。另外，夏維勒亦在1989年出版中國詩人鮑昌的詩集《友好》（Bao Chang: Pensieri amichevoli），書內刊載了霍剛的書法作品（圖31） 40。夏維勒為著作撰文時，霍剛發表了一首詩作，彷若一首對於開放性的頌詩（圖32）。這首詩與一位理想中 的讀者，進行了想像對話；而這位讀者，極有可能是夏維勒本人：
「你問我／你的繪畫為何？／它並非一件事物／此為何意？／並不意指任何事物／那麼為何繪之？ ／因為我喜歡／／你問我／你的繪畫為何？／我的繪畫即是我的繪畫／此為何意？／任你詮釋／那麼為何繪之？／因為我無法不繪／你是否會繪製？／我並不知曉／／我們有眼／我們有雙手／我們有嘴／我們有腦／我們可用眼睛去看／用手去創作／用嘴來說話／用腦來思考／我們是自由的／我的繪畫乃是我們之間的橋樑／從我的腦到我的雙手／到達你的心中」41

拉斐爾．♛達里達（Raffaele Bedarida）是紐約庫伯聯盟學院的藝術史助理教授，並擔任藝術史和藝術理論學程主任。做為藝術史學者，貝達里達專精於跨國現代主義與政治領域，主要研究義大利和美國之間的文化外交、遷徙與文化交流。其著作有《科拉多．卡格里： 繪畫．流亡．美洲》（Corrado Cagli: La pittura, l’esilio, L’America，董澤利出版社，2018；英  文版，2022）及《義大利藝術在美國：從未來主義到貧窮藝術》（Exhibiting Italian Art in the United States from Futurism to Arte Povera，羅德里奇出版社，2022）。其編輯的著作有探討義大利現
代藝術的專書《交流的方法論》（Methodologies of Exchange, a monographic issue of Italian Modern Art，2020年1月；與席維亞．畢格娜米[Silvia Bignami]和大衛．可倫坡[Davide Colombo] 合編）、《恩里科．克里斯波爾蒂與強法蘭科．巴魯切羅：畫家非蝴蝶》（Enrico Crispolti, Gianfranco Baruchello: Painters Ain’t Butterflies，可里貝出 版社，2021）及《法西斯策展：從落敗的墨索里尼至今 日的展覽與記憶》（Curating Fascism: Exhibitions and Memory from the Fall of Mussolini to Today，布倫斯伯里出版社，2022；與莎倫．海克[Sharon Hecker]合編）。貝達里達的文章可見於多本期刊與學術刊物，如：《牛津藝術雜誌》（Oxford Art Journal）、《國際未來主義研究年鑑》（International Yearbook of Futurism Studies）、《藝術論壇》（Artforum）、《義大利現代藝術》（Italian Modern Art）等。他曾獲「義大利現代藝術中心」（Center for Italian Modern Art）、「義大利研究部」（Italian Ministry of Research）及「泰拉美國藝術基金會」（Terra Foundation for American Art）等機構的獎助。貝達里達於紐約市立大學研究中心取得藝術史博士學位。