霍剛（1932年生）是二十世紀超現實主義與抽象藝術發展中，最重要卻被忽略的東亞藝術家之一。1950 年代後期，在臺灣推動現代主義的一批年輕畫家以他們的實驗震驚大眾。霍剛作為這股新力量的一員，在這初始階段所作的紙上作品（圖1 ），受到薩爾瓦多 • 達利（ Salvador Dali, 1904-1989 ）, 馬克斯 • 恩斯特（ Max Ernst, 1891-1976 ）, 皮特 • 蒙德里安（ Piet Mondrian, 1872-1944 ）, 瓦西里 • 康丁斯基（ Wassily Kandinsky, 1866-1944 ） 和胡安 • 米羅（ Joan Miro, 1893-1983 ） 等歐洲現代主義藝術家的吸引，淡化傳統水墨的影響，大膽展現參與國際藝壇對話的決心。在1960年代初壓抑的藝術環境與社會氛圍中，他用炭筆、鉛筆或粉彩，描繪了夢境和記憶中的 元素，之後才轉向創作抽象油畫（圖2）。他1955年至1961年間的作品，是首批出現在臺灣、甚至可說戰後華語社會的超現實主義作品。正如許多二十世紀的藝術家，在政治動盪不安、知識覺醒的時代，偏好抽象和自動性繪畫；霍剛以個人敘事和文化特殊性的創作手法，根植了這些歐洲前衛派的主要思想。

對許多戰後華人畫家而言，超現實主義似乎是在轉向抽象創作前的必經之路，卻少有人像霍剛以節奏靈活的幾何構圖為抽象畫主體2（圖4）。由於水墨畫和書法與西方的動態抽象（gestural abstraction）或抒情抽象（lyrical abstraction）在視覺和表達上有其相通之處，受過傳統水墨畫及書法訓練的華人畫家通常很自然地接納。的確，在1949年前後分別移居巴西、法國、美國的張大千（1899-1983）、趙無極（1921-2013）（圖3）與丁雄泉（1929-2010），以及莊喆（1934年生）、李元佳（1929-1994）、陳道明（1931-2017）等與霍剛同輩，大陸出生、遷居臺北的現代主義藝術家，都以油彩或水墨的線條筆觸與飽和紋理，作為他們抽象表現的基礎 （圖5）。相對來說，霍剛的硬邊幾何抽象畫，色彩豐富，平塗不見筆觸，與多數華人畫家的抽象畫大不相同；而他所關注的繪畫問題，也與他1964至2014年定居義大利時的同行迥異。（圖6）

1960年代在米蘭創作的藝術家，如路西歐•封塔納（ Lucio Fontana, 1899-1968 ）（圖7）和皮耶羅•曼佐尼（Piero Manzoni，1930-1963），透過畫布表面的處理質疑繪畫的界限；而霍剛則憑藉線條、形狀和顏色的語彙，來調解他兩度移民所經歷的文化衝擊，並帶出繪畫中物質以外的神秘性。對大陸來台的資深藝術家所遵守的國畫傳統，霍剛堅決揚棄，努力參與國際現代主義的潮流。他1964 年來到義大利後，更迫切探究文化認同在他藝術中所扮演的角色。他意識到自己的外國人身份，認為先前帶超現實主義影響的表達方式，無法與歐洲創作者並駕齊驅；因此傾向融入中國美學的圖像語言3 。對霍剛來說，書法文字為抽象構圖提供了另一種結構，而其中的詩意基礎，與超現實主義所強調的內在層面產生了共鳴。這一發現，致使霍剛為幾何抽象注入了因文化的細微差別所產生理解與表達的可能；自1960 年代中期以來，為他的繪畫提供動力，也使他的作品多年來在義大利和臺灣都受到關注。（圖8）

本文將霍剛的早期作品，置於中國藝術史和戰後台灣社會背景下，闡述超現實主義思想，如何影響了霍剛的藝術。霍剛投身藝術的頭十年，身在一個冷戰現實下的社會，在與中國傳統周旋的同時，也面臨了強大的歐美文化力量。霍剛與同輩藝術家在發展的基礎階段，吸納了超現實主義藝術的顛覆性；動機並非來自政治手段，而是一種挑戰過時傳統水墨畫和書法概念的方式。他們的目標並非全面否決傳統——霍剛和許多同輩，依然以筆與墨創作，並援引傳統的其他層面——而是為體現傳統另覓出路，讓他們在作品中表達自己的感受，並與國際潮流溝通（圖9-10）。霍剛 推崇內化傳統美學，而非在作品中直接呈現出視覺表達上的特質。這份信念，源於霍剛理解更隱誨、細膩的表達中所蘊含的力量，存在於他所熟悉的超現實的語言和中國美學的範疇內。超現實主義藝術蘊含的撲朔迷離，讓霍剛得以在兩個看似互不相容的藝術體系之間，開拓出一條富饒的道路。

超現實主義的誘惑

霍剛在1950年代初期，也就是他在國共內戰（1945- 1949）後來臺之後的不久，開始接觸超現實主義思想。透過同樣來自大陸的李仲生（1912-1984）（圖11）開授的私人繪畫課程，霍剛和臺北師範學院專攻美術的畫家同學們，學到了二十世紀早期的現代藝術運動，如野獸派和超現實主義。同時，李仲生經常在報上發表關於歐洲現代藝術的資訊，提供了固守自然主義和技法的學校課程之外的概念和想法。此外，霍剛和伙伴們也自發的廣納藝術養分，從舊書店的書籍和雜誌挖寶，或向有機會接觸國外資訊的人商借材料，不介意來源和水準之參差。霍剛也憑想像學習。例如，李仲生的老師藤田嗣治（Leonard Tsuguharu Foujita，1886-1968）將 日本水墨畫的風格線條，近乎完美地融入至油畫中， 在歐洲成功的發展藝術事業。霍剛對藤田嗣治的崇敬，最初完全基於李仲生對其作品的描述，但當時霍剛尚未看過這些作品 4。此類的經驗，加上進一步關於畢卡索（Pablo Picasso，1881-1973）、馬諦斯（Henri Matisse，1869-1954）、達利、恩斯特、  米羅、康丁斯基和保羅 • 克利（Paul Klee，1878-1940） 等的二手或三手知識，霍剛的藝術生涯就此展開。1956年，霍剛與七位師從李仲生的同窗們，成立了「東方畫會」，宣告他們對東方，或說東亞文化傳統的承諾5 。這群藝術家，把印學、金石和裝飾藝術的圖案和符號，及中國美學，納入抽象畫中。（圖12）他們的現代藝術創作，可被視為二十世紀中國歷史上，五四運動所帶動的文化改革之第二波6 。超現實主義在五四的藝壇之 所以受到部分藝術家青睞，乃因它為當時不論以國畫或西畫創作的學院派，提供了新的選項，同時與國際公認的運動（不僅在歐洲，亦包含日本）搭起了橋樑 (圖13)。 事實上，1920與1930年代採超現實方法創作的中國藝術家，多數活躍於上海，而且都曾在日本習藝，包括李仲生在內8 。李仲生接著將前衛藝術的精神和表達方式帶至臺灣。

這股前衛浪潮被1930年代以來的內亂外患打斷，在1950年代的臺灣得以繼續翻湧，適時催化了重大政治動盪後的全新篇章。霍剛和畫會的畫家，認為當時高唱民族主義而故步自封的水墨畫體制，和日本殖民美術教育下養成的印象派風格油畫，都不符合他們這一代的需求。他們追尋的，是更真實地反映他們流離失所的經 歷，但也不願被此定型。「我們（更）不能…把自己的頭埋在古人的墳墓裡自我陶醉。我們應該把眼睛朝向全世界，正視時代的藝術思潮」。霍剛曾寫道9。李仲生強調「畫自己的畫」和「不自覺的畫」10，在戒嚴社會中，是一種自由解放。對這些創作者而言，超現實主義為個人主義提供了空間，滿足了世界性的野心。霍剛選擇了鉛筆素描，不但是普及的媒介，又發揮他擔任美術老師的紮實訓練，以自己的記憶和夢想作為繪畫素材。（圖14）

形式、圖像、懷鄉病

超現實主義者往往拒受理性思考所拘，但霍剛的探索，實是經過理性規劃的。他此時期的筆記本，寫滿了從書籍和各類參考資料歸納而來的經句：
超現實主義中，意象始終是含蓄的…
超現實主義繪畫中的意象和造型應該同時並重。
自動性技法是一種激起思索的方法…畫畫要越自由越好。沒有目的的繪畫才是真的繪畫。
 
過剩的現實才是超現實，所以超現實並不是不現實。11他以分析的方法研究超現實主義，精挑出對他有意義的東西。筆記本裡一頁中英語對照的詞彙清單， 列舉出「Shape形」、「Plane surface平面」、
「movement動態」、「Value明暗」、「Tone色調」、「Vitality活力」、「Sensations感覺」、「essence 本質」與「appearance外觀」等12。其中最有力的詞彙是霍剛譯為「懷鄉病」的nostalgia，是唯一與繪畫技術或物質層面無關的詞。他將鄉愁視為其藝術探索的錨點，因遷徙定義了他們一代被迫自中國大陸移民到臺灣的人。然而，這種懷舊並非沉浸在悲傷、自憐或文化本質主義中，而是對中國文化的渴望與讚揚，並強烈期盼傳統文化的元素能被看作現代。霍剛很早就意識到：「中國畫是一個獨立的東西，就是它不屬於世界性」13。他因而追溯近代藝術史，尋求表達懷鄉並廣為觀眾接受的前例。超現實主義繪畫中所體現出的情緒、或心理層面的內容，因此成為他追尋的目標。霍剛也憶起1950年代， 受到莫迪利安尼（Amedeo Modigliani，1884-1920） 肖像畫中，滿溢的懷鄉情緒所啟發14。謹慎的透過線條、結構、構圖與色彩，表達出強烈的情感，使觀者能理解，便成為霍剛的目標。

1955年至1956年間，霍剛多以炭筆和鉛筆創作；有些作品較偏具象。一件作品中，描繪了一隻三足生物，和一隻長著流蘇尾巴的蝌蚪搏鬥。半張隱沒於水面下、或說半浮出水面上的臉龐潛伏在一旁。陰影和明暗畫法， 賦予了構圖深度與動靜（圖15）。另一幅畫中，一排四座信號塔，如同長城上的烽火台；面對著一個垂眼女孩漂浮著的頭顱，與帶著尖牙和尾巴的鐘（或燈罩）。
在此正下方，懸崖邊矗立著一座中國式的飛簷小屋（圖16）。這些想像豐富又費解的圖像，提供了一扇窗， 得以一窺激發霍剛敘事的源頭。一幅1955年的紙上粉彩作品，超現實主義色彩表露無疑；一道導向無處的樓梯、一根燃燒的蠟燭、一張漂浮的臉，和有著柵欄的窗戶， 暗指禁錮與焦慮。（見頁21）

然而，1955年和1956年，霍剛大部分的畫作是半抽象的。其中一幅描繪出一隻鳥的輪廓，牠的鳥喙和雙 爪，站在兩張人臉之間（圖17）。另一件作品裡看來是 畫了一排旗桿（圖18）。而1958年的粉彩作品似乎更脫離形象，除了填滿色彩的形狀和線條外，沒有任何明顯意義關聯。各種動態記號交錯的構圖，有康丁斯基，也有米羅的感覺，正為當時東方畫會藝術家作品的典型； 之中有多位代表中華民國參與1957年和1959年的聖保羅雙年展15。1960年代初期，霍剛轉由水墨創作，對融入中國感性的純構圖的興趣趨明顯化；這與在義大利 的展出機會有直接的關連（圖19）。16 霍剛自幼受書法訓練，為他後來採自動性技法的精神、和以墨與紙的特 性來體現水墨美學的即興及非正統的筆觸奠基。古典書 法賦予霍剛的靈感，包括「屋漏痕」所形容書法的功力 在於映出微不足道或平凡的現象所蘊含的低調之美與 深度；以及「力透紙背」代表運筆的力道17。對霍剛而 言，這些深刻的特徵不但能強化其作品中國文化的美學 基礎，並能吸引多元觀眾。
 

一代人的抱負
 

當霍剛和畫友們，以超現實主義思想作為繪畫現代化的原動力，1960年代後期，臺灣其他領域的藝術家，也在超現實主義的啟發下，創作出激進藝術。商禽（1930- 2010）、洛夫（1928-2018）、瘂弦（1932 年生）等大陸來台的詩人，將夢想與現實交錯，隱晦地指涉戰爭和流離失所的經歷，藉以處理心靈的創傷。臺灣出生的張照堂（1943年生）透過黑白攝影作品中，截斷的肢體、荒涼的場景，表達壓抑時代下的無奈和焦慮。（圖20）換句話說，超現實主義思想，促使戰後臺灣藝術家們，以他們的自身經驗創作，並讓他們因此擺脫這個狀態給予的束縛；這成為臺灣現代主義的重要特質。霍剛此時期的作品，展現出一條不因循守舊的軌跡，始於對個人表達的渴望，致使跨文化之引用，含蓄的表現中國文化特色，以特殊方式安排線條、形狀、圖像，並提高可讀性18。超現實主義的思想，在本質上擴展了霍剛的藝術創作方式。他的作品為跨文化背景下，蓬勃發展的獨到視野提供了佐證；並以他自己的方式，重新定義了繪畫。
 

馬唯中（Lesley Ma）博士是紐約大都會博物館現當代藝術部門首位「Ming Chu Hsu與Daniel Xu亞洲藝術副策展人」（Ming Chu Hsu and Daniel Xu Associate Curator of Asian Art）。2013年至2022年間，她於香港M+視覺文化博物館擔任首位水墨策展人，為該館策展團隊的核心成員。此前，她曾為香港Para Site藝術空間策展，也曾任藝術家蔡國強紐約工作室的計劃總監。
馬唯中是哈佛大學科學史學士、紐約大學博物館學碩士，及加州大學聖地牙哥分校藝術史、藝術理論及藝術評論博士，論文