Q:先跟我們談談您在創作中的重要元素有哪些?這些元素的靈感來源為何?
我的作品元素有「空間」、「點」、「圓」、「三角形」。這些是從中國文字吸取的養分，不是書法，因為書法裡面有運作，我講的是中國文字的造型、結構。「永字八法」裡面都有康丁斯基講的點、線、面，只是中國文字的表現比較含蓄。比方說:中國字的「點」，絕對不是這麼圓的一個點。永字八法的那一「點」，有點橢圓形，但是這個點，形已經誇張、變化了一點，那是為了一種和諧，跟其他的筆畫結構有關係。「雖然」的「然」下面四點也都不一樣，有高有低、有長有短，結構很美。每個字都有它的結構性，有的筆畫多，有的筆畫少。像「明」這個字，一個「日」，一個「月」，他有大有小，但是結合在一起就呼應的很好，結構很嚴謹。像「寶蓋頭」的那個點，你那個點要怎麼點，就各憑本事。有的人大筆一揮就沒啦，就這麼簡單。那我就研究，他為什麼要這樣，為什麼這個要這樣勾，要勾多少度，勾的長短剛好都有關係。所以我從中國字的空間性與書法學習，再融合到抽象的意念之中，也就是「意象」跟「觀念」的表現。我們的書法裡有「象徵性」，是一種暗示性的。像中文的「哭」、「笑」，如果我把字的外面用橢圓形圈起來，就很像一個人在哭、在笑。那也不是一個人臉，但是它就是給你這樣的感覺，是一種暗示，這種影響給我很大，所以「書法」給了我的創作有形的影響，在「結構性」、「象徵性」的層面上。
另外，中國的古文物、銅器、瓷器的造型與感覺，也給我刺激，我不做古物的研究，就是純欣賞。有點古樸、奇異的東西，我都欣賞。我南京老家的有些擺設，例如:傢俱、蠟燭臺上的用具、香爐、酒器、古樸的用具，也都淺移默化的影響我。還有像墨西哥、大洋洲、非洲古人製作的用具，還有兒童畫，接近一種原始本能的創作方式，我也喜歡。
Q:這種追求古樸、原始的概念，類似高更?
高更也注重象徵。但是他比較刻意，就是要跟人家不同。我是自由的，但是我是受他們大師 的影響，那我要去除自己的包袱，比方說:學院派的觀念。
Q:講到「學院派」，在 1950 年，您進入臺北師範學校(今國立台北教育大學)藝術科， 當時的學習內容有哪些?
主要就是寫生，靜物、石膏像寫生，但是這些東西沒有辦法滿足我，很死板。其實老師並沒有特別限制我們，只是那時候的教學宗旨，就是為了培育老師，所以教材不能太離譜、太越軌。那時也不知道這個就叫做學院派，只是心裡覺得「畫畫」好像不是這麼簡單，我求好心切嘛，想要很快的進步，所以會自己去看畫展、看雜誌、聽有關美術的演講，學校教的對我來說並不太難，所以想要找一些不同的東西，後來就去李仲生那邊。
Q:談談跟李仲生學習的機緣?
我在報紙、雜誌上看到他的文章，看他在講西洋藝術，對於繪畫的分析，我覺得他很重視學理，應該很有研究。後來，我認識了歐陽文苑，她的妹妹在二女中(今「中山女高」)唸書。李仲生那時是二女中的美術老師。歐陽文苑因為妹妹的關係認識了李仲生，我就跟著一起去找李仲生，那時候他才剛回台灣不久。
Q:談談李仲生對您的影響。
主要是觀念上的轉型，最重要的就是「如何看畫」。那時候師院不教這種東西，只教我們寫生、畫畫。李仲生就是跟我們聊天，聊天就是教學。比方說，那時候有學生因為在嘗試，一下用細線、一下用粗線。他就會說畢卡索這樣的一位大師，也不會三天兩頭在變。他的藍色時期、粉紅色時期，也是要經過一段時間才演變，是吧。他講的這個例子，我就犯了。例如他要講康丁斯基、克利、馬蒂斯，我們就找了很多這些藝術家的畫冊，看他們年輕時期怎麼畫，為什麼後來這樣轉變。後來，我喜歡哪位藝術家，我就買他的畫冊來看作品怎麼演變，這些都是有關聯性的，不是突然改變的。
Q:李仲生所教的觀看方式有哪些?
他會教你不要侷限在一個部位去看，怎麼去找你要的東西。比方說，我現在要畫這三個東西 (三個杯子)，當然這邊比較大，那邊比較小，這是構圖。到了李仲生那裡，就不是這樣看。三個東西要一起看，這是一個三角形，這樣就跟學校教的素????不一樣了。那畫人像，擺 姿勢，這樣擺、那樣擺，這個比例…李仲生沒有那麼囉唆，就是這邊一條線，那邊一條線，整個什麼形，先是很輕的，再把重要的形弄出來。
另外，把眼光放大，要看整體，看整張的創作，也要看藝術家一系列的創作。他教我們看畫分成三個階段:第一階段是「欣賞」，第二階段是「研究」，第三階段才是「創作」。第一個階段就是不斷的「看」，看別人的也看自己的。第二階段的「研究」，就會去圖書館找資料，還有前輩寫的文章，報紙的藝術版介紹等等，來做研究了解。第三階段的「創作」就是把自己觀察研究所學習的內容，變成自己的創作。
Q:跟李仲生學習前後，最大的改變是什麼?
就是「反自然主義」、「反傳統」，對於繪畫的創作理念朝向「世界性」的方向發展，觀念被打開了。我比較偏向後印象主義的探索與研究，因為這個時期以後的作品，就是塞尚、高更、梵谷，開始反傳統。這三位藝術家改變一個世紀的觀念，畢卡索、馬蒂斯還是在這個脈絡下，他們並沒有影響下一個世紀。現代主義的發源就是來自這三位大師，為什麼塞尚是「現代繪畫之父」?我們就去研究個所以然。我對印象派以後到二十世紀中期這個階段的作品，研究的比較透徹。
經過這些研究，我就會採用不同的看法來看一幅畫。不是用傳統的方法來看畫，例如:構圖、透視、解剖學，不用這些，而是朝「繪畫本質」的方向來研究與欣賞。因為透視、解剖學，都是手法，你有了主題再用這些方式來呈現。但是攝影發明之後，繪畫的寫實功能就被取代了。回到「繪畫本質」來探索繪畫，題材方面開拓了，視野也開拓了，可以參照的東西也多，取捨的東西也多，自己可以改變的東西也更多了。
Q:除了李仲生的影響外，您在米蘭也待了很長一段時間，談談外國藝術給自己的影響?
雖然我是做抽象的，但是美國的抽象表現主義沒有影響我很深，歐洲的藝術影響比較深。像莫迪尼亞尼對我的影響就蠻大的，他的作品透露著一種冥想，一種對人類的鄉愁，表現人性，這是其他動物沒有辦法取代的。他的風格含蓄，不那麼暴露的表現，有內在，有精神性的藝術家本質。例如，他的人物像都沒有眼珠，就是一種冥想，一種思維。我覺得跟中國的佛像類似，受東方的影響。中國的大佛都是半睜半閉，當然也是有眼睛睜得很大的，像張飛、關公呀。其他道行很高的，他就是半睜半閉，這個就是東方的元素，東方精神的來源之一，比較智慧的、玄妙的，這也是一種奇異美。其實，我覺得現在東西方都相互影響，世界一家。那像「西方超現實主義」的思維與想法，也給我靈感。超現實作品中有一種「奇異美」、「奇異的現象」給我靈感，這種不同時空的組合形式，也影響我。
Q:您在去米蘭前的創作，是以「超現實主義」為主。到了米蘭之後，如何轉變到「抽象風 格」?
去了歐洲之後，看到很多藝術家畫超現實主義的作品，畫的很好，我認為畫不贏他們，我就改變方向了。我認為要走中國的方向。創作有要自己的個性，跟別人不一樣。那我們是受中國的教育、觀念，你要全部放棄，改成西洋的東西，這是不行的。不合理的東西要推翻，有些東西要保留。例如:中國的「線條」是別人無法比的，「水墨」也是，所以我作品裡的「書法性」，也是中國古文化的精神。我注重「空間」的處理，這也是東方的內涵。「淡雅」也是，但是這部分，我沒有做的這麼好，因為我的個性比較爽朗，所以我的用色就會比較明朗、清爽，接近野獸派的顏色，而不是像工業顏料那樣的強烈、刺激。
其實我以前的超現實作品，你仔細看，裡面有幾何的形狀了，我現在就是把幾何形抽出來，追求意象，那個意象是神祕性，潛意識自然在我的畫裡面發揮出來。我故意重一點，或是故意輕一點，就是表現我自己的情緒與心理感受，是一個屬於我自己的世界。
Q:您曾經在多次提到音樂對您創作的影響?如何將聽覺轉成視覺?可以再跟我們多談談這個部分嗎?
音樂的語言就是透過旋律、對位、和聲、比例、長短、強弱等來表現，這些都跟我的畫有關，藝術是相通的。比方說，你整個和聲，弦樂器、管樂器的聲音，哪個大、那個小，什麼地方要突出，那只有指揮才會知道，所以指揮要非常懂曲式的，才能夠這樣。那畫畫也一樣，什麼時候要畫這一「點」，「點」的大小，在這個畫裡面要怎麼發揮作用的，你就要對結構很了解。
Q:您通常畫一張作品，是怎麼開始的?
我平常會畫很多素描，都是隨便亂畫的，來找我的靈感，然後有好的形象我就留下來，反覆的修改，然後再比較一下，哪些有可能性，要畫大畫還是小畫，然後我就起一個大概的稿子，再看用什麼顏色，就是一個大概的樣子，再開始畫油畫。
Q:通常完成一件作品的時間?
不一定。有的幾個月，有的好幾年，我就放在哪邊，有靈感了我就把它畫完。藝術不 是 2+2=4，不是規律性的。我是看當時的情緒，繪畫的效果不能再增、不能再減了，就是畫完了，要看每張作品的狀況。
Q:作品中的線條表現，看似有一種手感的感覺?
對，因為我在畫的時候，會有輕重、有快慢，有著力道的使用，根據繪畫的需要去調整。
Q:在您的作品中，「點」的意義?
「點」就是一個空間，一個符號。「點」本身就是意義，在空間佔據一個位置，使看他的人產生一個聯想，聯想一種玄妙的東西。有時候是很隨意的畫，最後再上那個點，這也有點中國的影響，就像是「畫龍點睛」、「萬綠叢中一點紅」。其實，就是給自己一塊空地去經營，比方說:我這裡要上個點，我這裡要打一口井，現在不需要打一口井來打水了，而是弄個水池來養魚，看安排在什麼位置。其實就是個生活的空間。我就是在這個空間，安排我的形、構成、符號、點，是一種精神的安排、生活的安排。這不是刻意的，而是一種隨性的安排，是一種「無目的的目的」，很講究「精神的密度」，就是畫的顏色、線條、構成很緊湊。不過，抽象最重要的還是強調一種「直覺式的美感」，就是直觀的感受。
Q:顏色的使用原則與概念?
顏色上，我多半用對比色，有些顏色都是自己調出來的。同樣的顏色我會上很多次，就是「平塗」的技巧，這也是東方的方式。早期的作品顏色上的比較厚，感覺比較沈重。現在的顏色上的比較薄，比較輕快，比較明朗。我現在比較放鬆，心情要舒暢。色與色相互影響，跟你的個性有關係。我以前比較拘謹，我現在比較自由，有時候沒有那麼整齊，我也不講究，我講求的是一個整體效果。
Q:您的作品是一種點、線、面與色塊的構成，但是您的構成質地，卻是在理性中感覺到溫暖、趣味、與俏皮，有一種「感受性」或是看不見的東西在作品中發生，跟康丁斯基的絕對理性不太一樣，可否談談這個部分?
我的創作就是賦予想像的空間，一種在淺意識裡面的表現，很自然地釋放出來。我是專注在繪畫本質上的發展，就是藝術的本質，這也是人生的意義，我不只是看到畫本身，還看到動物、植物、礦物。只要有物，就有生命的存在，那是無限的。動物是不思維的，但是它就是一個生命存在，每個生命的解釋都不相同，這個就會談到整個宇宙。其實宇宙是看不見、摸不著的，是想像的。科學家的宇宙跟我們沒有關係，藝術家的宇宙是憑想像的。那我的作品就是不斷的在探索、發現、尋覓，帶點知性，有一點哲理，也有我自己的感受在其中。
Q:作品元素有化繁為簡的趨勢?概念從何而來?
這就像釀酒的過程，酒要經過過濾、醞釀、????煉，需要時間、空間與努力。不能太刻意的，也不能太認真的，因為這樣就死板了。也不能太隨意，就變成隨便。作品的造型、構成、意境，都在經意或不經意，隨性但不隨便的去嘗試、活用，就是要「畫活畫」、「活畫畫」、「畫畫活」。你看我的一些手稿，還有些形，但當時就有些幾何形象蘊含於其中。現在創作就是把很多元素都拿掉了，就是把最純粹的留著，只剩下畫面。
Q:2010 年後的作品，跟過去有什麼差別?
有一些轉變，以前的東西比較繁瑣，所以我覺得我現在的創作比較好，我淘汰了很多不必要的東西，作品比較單純。我以前的東西還不太穩定，還在探索，現在是在表現。以前的自己不太強，現在的作品比較有我自己的風格。過去就會馬馬虎虎，多一點少一點無所謂。所以，以前的畫，多一點少一點也沒什麼關係。我現在的畫，多一點少一點馬上就可以看出來了，因為現在的作品比較單純、比較緊湊、比較內斂、比較有自己。
現在我也認為肌理不是特別重要。就像蓋房子，以前我會去注意瓷磚、小的地方，現在我不注意了，我會注意更大的環節、更多的空間，這樣就夠了，其他的也不是說多餘，只是我沒有那個必要去強調細微。這跟你們女人穿衣服一樣，你喜歡那些花紋，喜歡設計，有些人就只要是色彩喜歡，穿在身上相配，不會重視過多的花紋、細節。所以我的肌理就是儘量「減」，有時候還會有些「偶然的趣味」。
Q:創作六十多年，您所一直堅持的創作本質?
我是想單純。單純不是簡單，所謂的單純就像喝個好酒，在精不在多。以後，我可能會畫類似的畫，但是不是抄人家的，而是抄我自己的，就是稍微改變一下，看起來更舒暢。我在作畫是考量「整體性」的，甚至於整體以外，就是突破畫面的空間，聯繫到想像的空間，每一 件作品就是一個世界。在國外有的美術館，一面牆上就只放一件作品，一件作品就是一個世界。
不管活到幾歲，我的心地都很年輕，這也是我受到西方大師的影響，我看馬蒂斯、畢卡索、米羅，這幾個都是長壽的，他們的作品越到晚年越明朗，越近乎兒童，而且沒有包袱，非常直率、非常開朗、非常明亮。我喜歡痛快淋漓、乾乾淨淨的。但是現在社會沒有那麼單純，很複雜，比方生活中的應酬、婚喪喜慶、逢年過節，節目很多，都是包袱。現在我就順其自然，不把這個事情看得特別嚴重，才能專心在我自己的研究。
但是，創作不能順其自然，創作要嚴謹，且求隨緣、隨性，但不是隨便，這種也不是隨隨便便就來的，我平常看的畫展、聽的音樂，我就會吸收，適合自己的東西，然後變成自己的創作。這就很像畢卡索，他在吃飯的時候，看到魚骨頭，他覺得很美，就把它拿去燒了(拓印)，變成自己的創作，這就是手段。手段跟目的不同。我畫畫不是重視目的，但是手段很重要。我的創作是有想法，有一個方向，但是沒有準確的目的。我就是照想法去研究，也不會不擇手段，而是有選擇性的，來發展我創作的運行，所以我的畫畫不會預計一個結果。
Q:創作生涯中，有沒有遇到瓶頸?如何突破?現階段的創作狀態與心境?
有的，我畫不出來就先放在哪裡，先不看，我就聽音樂、看電影，有靈感我就再畫。有時候過幾個月再拿出來看，就這樣改一下就好了，但是我那個時候就想不出來。所以藝術不能勉強。
我覺得現在就是我的高峰，最近兩三年。我現在的創作很平靜，是一個心境。現在有小萬 (霍剛妻子)幫忙我，就可以專心畫畫。
霍剛談霍剛
Q:先跟我們談談您在創作中的重要元素有哪些?這些元素的靈感來源為何?
我的作品元素有「空間」、「點」、「圓」、「三角形」。這些是從中國文字吸取的養分，不是書法，因為書法裡面有運作，我講的是中國文字的造型、結構。「永字八法」裡面都有康丁斯基講的點、線、面，只是中國文字的表現比較含蓄。比方說:中國字的「點」，絕對不是這麼圓的一個點。永字八法的那一「點」，有點橢圓形，但是這個點，形已經誇張、變化了一點，那是為了一種和諧，跟其他的筆畫結構有關係。「雖然」的「然」下面四點也都不一樣，有高有低、有長有短，結構很美。每個字都有它的結構性，有的筆畫多，有的筆畫少。像「明」這個字，一個「日」，一個「月」，他有大有小，但是結合在一起就呼應的很好，結構很嚴謹。像「寶蓋頭」的那個點，你那個點要怎麼點，就各憑本事。有的人大筆一揮就沒啦，就這麼簡單。那我就研究，他為什麼要這樣，為什麼這個要這樣勾，要勾多少度，勾的長短剛好都有關係。所以我從中國字的空間性與書法學習，再融合到抽象的意念之中，也就是「意象」跟「觀念」的表現。我們的書法裡有「象徵性」，是一種暗示性的。像中文的「哭」、「笑」，如果我把字的外面用橢圓形圈起來，就很像一個人在哭、在笑。那也不是一個人臉，但是它就是給你這樣的感覺，是一種暗示，這種影響給我很大，所以「書法」給了我的創作有形的影響，在「結構性」、「象徵性」的層面上。
另外，中國的古文物、銅器、瓷器的造型與感覺，也給我刺激，我不做古物的研究，就是純欣賞。有點古樸、奇異的東西，我都欣賞。我南京老家的有些擺設，例如:傢俱、蠟燭臺上的用具、香爐、酒器、古樸的用具，也都淺移默化的影響我。還有像墨西哥、大洋洲、非洲古人製作的用具，還有兒童畫，接近一種原始本能的創作方式，我也喜歡。
Q:這種追求古樸、原始的概念，類似高更?
高更也注重象徵。但是他比較刻意，就是要跟人家不同。我是自由的，但是我是受他們大師 的影響，那我要去除自己的包袱，比方說:學院派的觀念。
Q:講到「學院派」，在 1950 年，您進入臺北師範學校(今國立台北教育大學)藝術科， 當時的學習內容有哪些?
主要就是寫生，靜物、石膏像寫生，但是這些東西沒有辦法滿足我，很死板。其實老師並沒有特別限制我們，只是那時候的教學宗旨，就是為了培育老師，所以教材不能太離譜、太越軌。那時也不知道這個就叫做學院派，只是心裡覺得「畫畫」好像不是這麼簡單，我求好心切嘛，想要很快的進步，所以會自己去看畫展、看雜誌、聽有關美術的演講，學校教的對我來說並不太難，所以想要找一些不同的東西，後來就去李仲生那邊。
Q:談談跟李仲生學習的機緣?
我在報紙、雜誌上看到他的文章，看他在講西洋藝術，對於繪畫的分析，我覺得他很重視學理，應該很有研究。後來，我認識了歐陽文苑，她的妹妹在二女中(今「中山女高」)唸書。李仲生那時是二女中的美術老師。歐陽文苑因為妹妹的關係認識了李仲生，我就跟著一起去找李仲生，那時候他才剛回台灣不久。
Q:談談李仲生對您的影響。
主要是觀念上的轉型，最重要的就是「如何看畫」。那時候師院不教這種東西，只教我們寫生、畫畫。李仲生就是跟我們聊天，聊天就是教學。比方說，那時候有學生因為在嘗試，一下用細線、一下用粗線。他就會說畢卡索這樣的一位大師，也不會三天兩頭在變。他的藍色時期、粉紅色時期，也是要經過一段時間才演變，是吧。他講的這個例子，我就犯了。例如他要講康丁斯基、克利、馬蒂斯，我們就找了很多這些藝術家的畫冊，看他們年輕時期怎麼畫，為什麼後來這樣轉變。後來，我喜歡哪位藝術家，我就買他的畫冊來看作品怎麼演變，這些都是有關聯性的，不是突然改變的。
Q:李仲生所教的觀看方式有哪些?
他會教你不要侷限在一個部位去看，怎麼去找你要的東西。比方說，我現在要畫這三個東西 (三個杯子)，當然這邊比較大，那邊比較小，這是構圖。到了李仲生那裡，就不是這樣看。三個東西要一起看，這是一個三角形，這樣就跟學校教的素????不一樣了。那畫人像，擺 姿勢，這樣擺、那樣擺，這個比例…李仲生沒有那麼囉唆，就是這邊一條線，那邊一條線，整個什麼形，先是很輕的，再把重要的形弄出來。
另外，把眼光放大，要看整體，看整張的創作，也要看藝術家一系列的創作。他教我們看畫分成三個階段:第一階段是「欣賞」，第二階段是「研究」，第三階段才是「創作」。第一個階段就是不斷的「看」，看別人的也看自己的。第二階段的「研究」，就會去圖書館找資料，還有前輩寫的文章，報紙的藝術版介紹等等，來做研究了解。第三階段的「創作」就是把自己觀察研究所學習的內容，變成自己的創作。
Q:跟李仲生學習前後，最大的改變是什麼?
就是「反自然主義」、「反傳統」，對於繪畫的創作理念朝向「世界性」的方向發展，觀念被打開了。我比較偏向後印象主義的探索與研究，因為這個時期以後的作品，就是塞尚、高更、梵谷，開始反傳統。這三位藝術家改變一個世紀的觀念，畢卡索、馬蒂斯還是在這個脈絡下，他們並沒有影響下一個世紀。現代主義的發源就是來自這三位大師，為什麼塞尚是「現代繪畫之父」?我們就去研究個所以然。我對印象派以後到二十世紀中期這個階段的作品，研究的比較透徹。
經過這些研究，我就會採用不同的看法來看一幅畫。不是用傳統的方法來看畫，例如:構圖、透視、解剖學，不用這些，而是朝「繪畫本質」的方向來研究與欣賞。因為透視、解剖學，都是手法，你有了主題再用這些方式來呈現。但是攝影發明之後，繪畫的寫實功能就被取代了。回到「繪畫本質」來探索繪畫，題材方面開拓了，視野也開拓了，可以參照的東西也多，取捨的東西也多，自己可以改變的東西也更多了。
Q:除了李仲生的影響外，您在米蘭也待了很長一段時間，談談外國藝術給自己的影響?
雖然我是做抽象的，但是美國的抽象表現主義沒有影響我很深，歐洲的藝術影響比較深。像莫迪尼亞尼對我的影響就蠻大的，他的作品透露著一種冥想，一種對人類的鄉愁，表現人性，這是其他動物沒有辦法取代的。他的風格含蓄，不那麼暴露的表現，有內在，有精神性的藝術家本質。例如，他的人物像都沒有眼珠，就是一種冥想，一種思維。我覺得跟中國的佛像類似，受東方的影響。中國的大佛都是半睜半閉，當然也是有眼睛睜得很大的，像張飛、關公呀。其他道行很高的，他就是半睜半閉，這個就是東方的元素，東方精神的來源之一，比較智慧的、玄妙的，這也是一種奇異美。其實，我覺得現在東西方都相互影響，世界一家。那像「西方超現實主義」的思維與想法，也給我靈感。超現實作品中有一種「奇異美」、「奇異的現象」給我靈感，這種不同時空的組合形式，也影響我。
Q:您在去米蘭前的創作，是以「超現實主義」為主。到了米蘭之後，如何轉變到「抽象風 格」?
去了歐洲之後，看到很多藝術家畫超現實主義的作品，畫的很好，我認為畫不贏他們，我就改變方向了。我認為要走中國的方向。創作有要自己的個性，跟別人不一樣。那我們是受中國的教育、觀念，你要全部放棄，改成西洋的東西，這是不行的。不合理的東西要推翻，有些東西要保留。例如:中國的「線條」是別人無法比的，「水墨」也是，所以我作品裡的「書法性」，也是中國古文化的精神。我注重「空間」的處理，這也是東方的內涵。「淡雅」也是，但是這部分，我沒有做的這麼好，因為我的個性比較爽朗，所以我的用色就會比較明朗、清爽，接近野獸派的顏色，而不是像工業顏料那樣的強烈、刺激。
其實我以前的超現實作品，你仔細看，裡面有幾何的形狀了，我現在就是把幾何形抽出來，追求意象，那個意象是神祕性，潛意識自然在我的畫裡面發揮出來。我故意重一點，或是故意輕一點，就是表現我自己的情緒與心理感受，是一個屬於我自己的世界。
Q:您曾經在多次提到音樂對您創作的影響?如何將聽覺轉成視覺?可以再跟我們多談談這個部分嗎?
音樂的語言就是透過旋律、對位、和聲、比例、長短、強弱等來表現，這些都跟我的畫有關，藝術是相通的。比方說，你整個和聲，弦樂器、管樂器的聲音，哪個大、那個小，什麼地方要突出，那只有指揮才會知道，所以指揮要非常懂曲式的，才能夠這樣。那畫畫也一樣，什麼時候要畫這一「點」，「點」的大小，在這個畫裡面要怎麼發揮作用的，你就要對結構很了解。
Q:您通常畫一張作品，是怎麼開始的?
我平常會畫很多素描，都是隨便亂畫的，來找我的靈感，然後有好的形象我就留下來，反覆的修改，然後再比較一下，哪些有可能性，要畫大畫還是小畫，然後我就起一個大概的稿子，再看用什麼顏色，就是一個大概的樣子，再開始畫油畫。
Q:通常完成一件作品的時間?
不一定。有的幾個月，有的好幾年，我就放在哪邊，有靈感了我就把它畫完。藝術不 是 2+2=4，不是規律性的。我是看當時的情緒，繪畫的效果不能再增、不能再減了，就是畫完了，要看每張作品的狀況。
Q:作品中的線條表現，看似有一種手感的感覺?
對，因為我在畫的時候，會有輕重、有快慢，有著力道的使用，根據繪畫的需要去調整。
Q:在您的作品中，「點」的意義?
「點」就是一個空間，一個符號。「點」本身就是意義，在空間佔據一個位置，使看他的人產生一個聯想，聯想一種玄妙的東西。有時候是很隨意的畫，最後再上那個點，這也有點中國的影響，就像是「畫龍點睛」、「萬綠叢中一點紅」。其實，就是給自己一塊空地去經營，比方說:我這裡要上個點，我這裡要打一口井，現在不需要打一口井來打水了，而是弄個水池來養魚，看安排在什麼位置。其實就是個生活的空間。我就是在這個空間，安排我的形、構成、符號、點，是一種精神的安排、生活的安排。這不是刻意的，而是一種隨性的安排，是一種「無目的的目的」，很講究「精神的密度」，就是畫的顏色、線條、構成很緊湊。不過，抽象最重要的還是強調一種「直覺式的美感」，就是直觀的感受。
Q:顏色的使用原則與概念?
顏色上，我多半用對比色，有些顏色都是自己調出來的。同樣的顏色我會上很多次，就是「平塗」的技巧，這也是東方的方式。早期的作品顏色上的比較厚，感覺比較沈重。現在的顏色上的比較薄，比較輕快，比較明朗。我現在比較放鬆，心情要舒暢。色與色相互影響，跟你的個性有關係。我以前比較拘謹，我現在比較自由，有時候沒有那麼整齊，我也不講究，我講求的是一個整體效果。
Q:您的作品是一種點、線、面與色塊的構成，但是您的構成質地，卻是在理性中感覺到溫暖、趣味、與俏皮，有一種「感受性」或是看不見的東西在作品中發生，跟康丁斯基的絕對理性不太一樣，可否談談這個部分?
我的創作就是賦予想像的空間，一種在淺意識裡面的表現，很自然地釋放出來。我是專注在繪畫本質上的發展，就是藝術的本質，這也是人生的意義，我不只是看到畫本身，還看到動物、植物、礦物。只要有物，就有生命的存在，那是無限的。動物是不思維的，但是它就是一個生命存在，每個生命的解釋都不相同，這個就會談到整個宇宙。其實宇宙是看不見、摸不著的，是想像的。科學家的宇宙跟我們沒有關係，藝術家的宇宙是憑想像的。那我的作品就是不斷的在探索、發現、尋覓，帶點知性，有一點哲理，也有我自己的感受在其中。
Q:作品元素有化繁為簡的趨勢?概念從何而來?
這就像釀酒的過程，酒要經過過濾、醞釀、????煉，需要時間、空間與努力。不能太刻意的，也不能太認真的，因為這樣就死板了。也不能太隨意，就變成隨便。作品的造型、構成、意境，都在經意或不經意，隨性但不隨便的去嘗試、活用，就是要「畫活畫」、「活畫畫」、「畫畫活」。你看我的一些手稿，還有些形，但當時就有些幾何形象蘊含於其中。現在創作就是把很多元素都拿掉了，就是把最純粹的留著，只剩下畫面。
Q:2010 年後的作品，跟過去有什麼差別?
有一些轉變，以前的東西比較繁瑣，所以我覺得我現在的創作比較好，我淘汰了很多不必要的東西，作品比較單純。我以前的東西還不太穩定，還在探索，現在是在表現。以前的自己不太強，現在的作品比較有我自己的風格。過去就會馬馬虎虎，多一點少一點無所謂。所以，以前的畫，多一點少一點也沒什麼關係。我現在的畫，多一點少一點馬上就可以看出來了，因為現在的作品比較單純、比較緊湊、比較內斂、比較有自己。
現在我也認為肌理不是特別重要。就像蓋房子，以前我會去注意瓷磚、小的地方，現在我不注意了，我會注意更大的環節、更多的空間，這樣就夠了，其他的也不是說多餘，只是我沒有那個必要去強調細微。這跟你們女人穿衣服一樣，你喜歡那些花紋，喜歡設計，有些人就只要是色彩喜歡，穿在身上相配，不會重視過多的花紋、細節。所以我的肌理就是儘量「減」，有時候還會有些「偶然的趣味」。
Q:創作六十多年，您所一直堅持的創作本質?
我是想單純。單純不是簡單，所謂的單純就像喝個好酒，在精不在多。以後，我可能會畫類似的畫，但是不是抄人家的，而是抄我自己的，就是稍微改變一下，看起來更舒暢。我在作畫是考量「整體性」的，甚至於整體以外，就是突破畫面的空間，聯繫到想像的空間，每一 件作品就是一個世界。在國外有的美術館，一面牆上就只放一件作品，一件作品就是一個世界。
不管活到幾歲，我的心地都很年輕，這也是我受到西方大師的影響，我看馬蒂斯、畢卡索、米羅，這幾個都是長壽的，他們的作品越到晚年越明朗，越近乎兒童，而且沒有包袱，非常直率、非常開朗、非常明亮。我喜歡痛快淋漓、乾乾淨淨的。但是現在社會沒有那麼單純，很複雜，比方生活中的應酬、婚喪喜慶、逢年過節，節目很多，都是包袱。現在我就順其自然，不把這個事情看得特別嚴重，才能專心在我自己的研究。
但是，創作不能順其自然，創作要嚴謹，且求隨緣、隨性，但不是隨便，這種也不是隨隨便便就來的，我平常看的畫展、聽的音樂，我就會吸收，適合自己的東西，然後變成自己的創作。這就很像畢卡索，他在吃飯的時候，看到魚骨頭，他覺得很美，就把它拿去燒了(拓印)，變成自己的創作，這就是手段。手段跟目的不同。我畫畫不是重視目的，但是手段很重要。我的創作是有想法，有一個方向，但是沒有準確的目的。我就是照想法去研究，也不會不擇手段，而是有選擇性的，來發展我創作的運行，所以我的畫畫不會預計一個結果。
Q:創作生涯中，有沒有遇到瓶頸?如何突破?現階段的創作狀態與心境?
有的，我畫不出來就先放在哪裡，先不看，我就聽音樂、看電影，有靈感我就再畫。有時候過幾個月再拿出來看，就這樣改一下就好了，但是我那個時候就想不出來。所以藝術不能勉強。
我覺得現在就是我的高峰，最近兩三年。我現在的創作很平靜，是一個心境。現在有小萬 (霍剛妻子)幫忙我，就可以專心畫畫。