霍剛的藝術發展，幾乎只有一次變化，那便是由一種神秘、扭動的超現實畫面，走向靜謐、寂寞，充滿詩情與音樂性的幾何式抽象，而且一走，就走了將近一甲子的時間。
在這種看似長期不變的詩情抽象中，霍剛就像實驗室中的科學家，在幾個基本的形式元素和色彩中，進行永不止息、永不厭倦的實驗、發現;又像一首深情、平緩卻綿延不盡的「寂寞之音」。霍剛的作品給人寧靜、深沈的精神性昇華，自由、適意，絕無造作、喧嘩與爭寵，是台灣東方、五月世代中頗為殊異的案例。
霍剛原名霍學剛，1932年生於南京，1949年隨國民革命軍遺族學校來台，和劉國松同學。來台後，入台北師範學校(今國立台北教育大學)藝術科就讀，經歐陽文苑介紹，進李仲生畫室學習，成為「東方畫會」創始會員的「八大響馬」之一。
這個時期的霍學剛，作品頗富實驗探索的前衛精神，在首展展出的目錄中，有著這樣的介紹:
「霍學剛:最初為超現實主義研究者，復通過後期立體派的抽象的構成原理，並溶入了潛意識作用，表現著具有濃烈的象徵意味底抽象性的超現實主義繪畫，富有童話般的趣味，個性至為顯著。」
1955年的〔童年之夢〕，是霍剛早期的代表作品之一，運用一種自由想像的連續性線條，發展出具有潛意識特色的圖像，勾引觀者產生一種具夢幻、灰沈的聯想，可視為霍剛的「灰色時期」。
至1960年代，則進入所謂的「黑色時期」，承繼原有帶著哲學性與追求宇宙神秘意味的特質，畫面則轉向以帶有墨韻和版拓趣味的黑色為主體，中間夾雜著一些淡紅、淡藍的色彩，猶如雄渾樂曲中的裝飾音，呈顯一種輕靈跳動的感覺;〔繪畫〕、〔再昇〕、〔空間的運行〕、〔寄語〕、〔蘊〕、〔近〕、〔默祈〕……等，都是這個時期的作品。
不過，霍剛決定性的轉變，仍是以1964年的出國前往義大利米蘭定居為關鍵點。在當年寄回台灣參加第八屆「東方畫展」的作品中，就可以清楚地看到:色彩已完全脫離灰、黑的主調，轉為紅、藍、紫的構譜，而且都是帶著一些粉調的中間色;同時，在構成上，也由空靈的、幾何性的趣味，取代了之前筆觸行走、不定形的作風。
之所以有這樣的改變，一方面固然是生活空間的轉移，由當時戒嚴時期的台灣，來到了充滿藝文風氣與自由思想的異鄉;二方面，則是和同學蕭勤當年參與推動的「國際龐圖運動」有關。
龐圖，原文PUNTO，是義大利文「點」的意思。「點」是萬象之始，也是萬象之終。這是1961年，由義大利畫家、日本畫家及台灣的蕭勤、李元佳等人，在米蘭發動成立的一項國際運動。針對1950年代以來，國 際非形象藝術逐漸走向「本能衝動的抽象表現」與「毫無人性思維的機械性構成」兩個極端，表達了不滿與主張。他們認為:藝術是人類崇高精神性的活動，藝術創作的目的，應在追求一種嚴肅的結構性、思索性及單純靜觀的人文表現。因此，龐圖運動強調他們乃是一個由藝術活動出發的人類思想體系的重建，號召畫家、雕塑家，甚至文學家、戲劇家、音樂家、出版家、收藏家……，加入這樣的運動。
儘管在當時歐洲新興藝術思潮不斷湧現的情形下，「龐圖」運動仍吸引了為數不少的藝術界人士的投入 參與，包括:義大利空間派大師封答那(Fantana)、及畫家代.路其易(De Luigi)、波洛耐西(Bolcgnesi)……等人，都參加了1961年的首展。而在成立後一年的1962年8月間，陸續加入的畫家，已有十多個國籍的一百多位藝術家，展出的地點，也遍及義大利、荷蘭、西班牙等國的米蘭、巴塞隆那、阿爾皮索拉、洛特丹、佛羅倫斯、馬德里、阿姆斯特丹……等數大城市。至少在形式上，「龐圖」當時儼然形成了一股國際性的藝術熱 潮，樂觀的藝術批評家甚至推崇它是一次新而具人性精神活動的復興運動。
霍剛正是在「龐圖」運動鼎盛時期的1964年間來到義大利。「龐圖」運動 ，極為重要的一點，正和中國 或說東方的「靜觀精神」相吻和;這樣的基調，也正是霍剛在李仲生教導下所建立的「東方主義」的精神。
1968年的一件〔轉化〕，一些明亮的色彩，或以不對稱的矩形、三角形，或以細碎、長短不一的線條出現，放置在大塊黑色的色面之上，形成一種飄浮、具空間感，且亮麗、明淨、跳躍的意象，已然建構了霍剛 此後風格的基調。
轉變初期的霍剛作品，在色彩上，大多偏重粉調的中間色，曾有批評家建議:「年輕的霍剛，應把調色 盤裡多摻些陽光吧!」(1966，向邇)〔轉化〕一作，或許正是這種建議下的某些回應。
但就霍剛日後藝術的發展而論，「陽光」的意象，並不是霍剛作品中企圖訴求的目標。在霍剛長達近一甲子的創作中，他反而是建構了一種殊異、且如詩一般的神秘色彩特質。這些色彩，都不是陽光底下所能見 到的物象原色，甚至在一般的色票當中，也不易尋得。霍剛畫面中的色彩，往往是在畫室中經過多次調和後 所得到的一種特殊色。而這樣的調和，不只是在調色盤上進行，更重要地，是在畫布或畫紙上進行;因此，往往在一個色彩表層下，還隱隱透露出另一底層的色彩，形成一種若有若無、盪漾晃動的謎樣感受。
而在色彩的搭配上，霍剛也充分發揮了類比色與對比色的配色原理。大體上，他經常將一組類比色尤其 是屬於寒色調的類比色，作為畫面構成的主要架構;而這些較大面積的類比色中，經常可以看見相鄰的兩 色，其中一色有著另外一色的存在，這便是色彩多次疊刷所得到的效果。在這樣的類比色架構中，藝術家再 置入一種對比色或黑白無彩色的小型元素，或是圓形、或是三角形、或是細線，於是這些對比色就讓整個畫 面，產生一種突顯、跳躍、提振的視覺感受。小型元素的對比色，往往成為視覺的焦點;但大的類比色，則 形成了畫面整體的氛圍。
其次，色彩並不能單獨存在，他必須和「形式」共同考量。霍剛的形式，也始終是在一種最單純的幾何造型如點、線、面中，進行各種均衡/不均衡、對稱/不對稱、幾何形/非幾何形、直線/非直線的對話與組構。
色的組構加上形的組構，霍剛的繪畫就營造出一種看似設計，其實充滿人文性與精神性的藝術創作。色彩營構氛圍、形式提供情節;尤其在形式當中，線條的方向、圓的大小或三角形的排列，都具有高度示意性的功能。霍剛的作品於是充滿了一種似乎有事正在發生、或顯然有話想要述說的謎樣特質，這種特質正是音樂性的、也是詩的特質。
最後，應再提出的，是霍剛作品施作的技巧。霍剛在繪畫技巧的表現上，頗有乃師李仲生的真味。李仲生心象式的抽象，其實技巧相當多樣且機智，印、刮、畫、流……，產生一種緊密、天成的效果。霍剛的作品，初看極其幾何，但一點都不機械，即使是一條線，很可能是畫出來的，也可能是刮出來的，但更多的是留出來的。所謂的留，就是用其他的色面加以敷蓋，色面與色面之間，就留出了原來的底色，而形成了線。這種多樣的技巧，也就形成畫面豐富的視覺內涵，給人玩味無窮的空間。在個人的觀察中，霍剛的作品「手感」十足，似乎他很少使用「膠帶遮掩」一類的手法;所謂的面、線、形，似乎都是以手繪的方式達成，因此沒有尖銳、冰冷的感覺，反而是充滿了溫情與深沈的內涵。
霍剛的作品，或許和朋友形容他的個性一樣，充滿對立的特質，卻又和諧的並存:熱情卻不張揚、理性卻不呆板。他的作品也是色彩豐富卻又含蓄凝鍊、形式單純卻又變化多樣，技巧細膩卻不匠氣低俗;他的繪畫，給人一種中國古老絹布繪畫的溫暖感受，但形式又是如此地當代而前衛。在紛亂的現實世界中，霍剛的作品提供了人們一個可供休憩、思維、想像，又多少帶著一絲寂寞卻非落寞的詩情空間。
寂寞的詩情-霍剛的精神性繪畫
霍剛的藝術發展，幾乎只有一次變化，那便是由一種神秘、扭動的超現實畫面，走向靜謐、寂寞，充滿詩情與音樂性的幾何式抽象，而且一走，就走了將近一甲子的時間。
在這種看似長期不變的詩情抽象中，霍剛就像實驗室中的科學家，在幾個基本的形式元素和色彩中，進行永不止息、永不厭倦的實驗、發現;又像一首深情、平緩卻綿延不盡的「寂寞之音」。霍剛的作品給人寧靜、深沈的精神性昇華，自由、適意，絕無造作、喧嘩與爭寵，是台灣東方、五月世代中頗為殊異的案例。
霍剛原名霍學剛，1932年生於南京，1949年隨國民革命軍遺族學校來台，和劉國松同學。來台後，入台北師範學校(今國立台北教育大學)藝術科就讀，經歐陽文苑介紹，進李仲生畫室學習，成為「東方畫會」創始會員的「八大響馬」之一。
這個時期的霍學剛，作品頗富實驗探索的前衛精神，在首展展出的目錄中，有著這樣的介紹:
「霍學剛:最初為超現實主義研究者，復通過後期立體派的抽象的構成原理，並溶入了潛意識作用，表現著具有濃烈的象徵意味底抽象性的超現實主義繪畫，富有童話般的趣味，個性至為顯著。」
1955年的〔童年之夢〕，是霍剛早期的代表作品之一，運用一種自由想像的連續性線條，發展出具有潛意識特色的圖像，勾引觀者產生一種具夢幻、灰沈的聯想，可視為霍剛的「灰色時期」。
至1960年代，則進入所謂的「黑色時期」，承繼原有帶著哲學性與追求宇宙神秘意味的特質，畫面則轉向以帶有墨韻和版拓趣味的黑色為主體，中間夾雜著一些淡紅、淡藍的色彩，猶如雄渾樂曲中的裝飾音，呈顯一種輕靈跳動的感覺;〔繪畫〕、〔再昇〕、〔空間的運行〕、〔寄語〕、〔蘊〕、〔近〕、〔默祈〕……等，都是這個時期的作品。
不過，霍剛決定性的轉變，仍是以1964年的出國前往義大利米蘭定居為關鍵點。在當年寄回台灣參加第八屆「東方畫展」的作品中，就可以清楚地看到:色彩已完全脫離灰、黑的主調，轉為紅、藍、紫的構譜，而且都是帶著一些粉調的中間色;同時，在構成上，也由空靈的、幾何性的趣味，取代了之前筆觸行走、不定形的作風。
之所以有這樣的改變，一方面固然是生活空間的轉移，由當時戒嚴時期的台灣，來到了充滿藝文風氣與自由思想的異鄉;二方面，則是和同學蕭勤當年參與推動的「國際龐圖運動」有關。
龐圖，原文PUNTO，是義大利文「點」的意思。「點」是萬象之始，也是萬象之終。這是1961年，由義大利畫家、日本畫家及台灣的蕭勤、李元佳等人，在米蘭發動成立的一項國際運動。針對1950年代以來，國 際非形象藝術逐漸走向「本能衝動的抽象表現」與「毫無人性思維的機械性構成」兩個極端，表達了不滿與主張。他們認為:藝術是人類崇高精神性的活動，藝術創作的目的，應在追求一種嚴肅的結構性、思索性及單純靜觀的人文表現。因此，龐圖運動強調他們乃是一個由藝術活動出發的人類思想體系的重建，號召畫家、雕塑家，甚至文學家、戲劇家、音樂家、出版家、收藏家……，加入這樣的運動。
儘管在當時歐洲新興藝術思潮不斷湧現的情形下，「龐圖」運動仍吸引了為數不少的藝術界人士的投入 參與，包括:義大利空間派大師封答那(Fantana)、及畫家代.路其易(De Luigi)、波洛耐西(Bolcgnesi)……等人，都參加了1961年的首展。而在成立後一年的1962年8月間，陸續加入的畫家，已有十多個國籍的一百多位藝術家，展出的地點，也遍及義大利、荷蘭、西班牙等國的米蘭、巴塞隆那、阿爾皮索拉、洛特丹、佛羅倫斯、馬德里、阿姆斯特丹……等數大城市。至少在形式上，「龐圖」當時儼然形成了一股國際性的藝術熱 潮，樂觀的藝術批評家甚至推崇它是一次新而具人性精神活動的復興運動。
霍剛正是在「龐圖」運動鼎盛時期的1964年間來到義大利。「龐圖」運動 ，極為重要的一點，正和中國 或說東方的「靜觀精神」相吻和;這樣的基調，也正是霍剛在李仲生教導下所建立的「東方主義」的精神。
1968年的一件〔轉化〕，一些明亮的色彩，或以不對稱的矩形、三角形，或以細碎、長短不一的線條出現，放置在大塊黑色的色面之上，形成一種飄浮、具空間感，且亮麗、明淨、跳躍的意象，已然建構了霍剛 此後風格的基調。
轉變初期的霍剛作品，在色彩上，大多偏重粉調的中間色，曾有批評家建議:「年輕的霍剛，應把調色 盤裡多摻些陽光吧!」(1966，向邇)〔轉化〕一作，或許正是這種建議下的某些回應。
但就霍剛日後藝術的發展而論，「陽光」的意象，並不是霍剛作品中企圖訴求的目標。在霍剛長達近一甲子的創作中，他反而是建構了一種殊異、且如詩一般的神秘色彩特質。這些色彩，都不是陽光底下所能見 到的物象原色，甚至在一般的色票當中，也不易尋得。霍剛畫面中的色彩，往往是在畫室中經過多次調和後 所得到的一種特殊色。而這樣的調和，不只是在調色盤上進行，更重要地，是在畫布或畫紙上進行;因此，往往在一個色彩表層下，還隱隱透露出另一底層的色彩，形成一種若有若無、盪漾晃動的謎樣感受。
而在色彩的搭配上，霍剛也充分發揮了類比色與對比色的配色原理。大體上，他經常將一組類比色尤其 是屬於寒色調的類比色，作為畫面構成的主要架構;而這些較大面積的類比色中，經常可以看見相鄰的兩 色，其中一色有著另外一色的存在，這便是色彩多次疊刷所得到的效果。在這樣的類比色架構中，藝術家再 置入一種對比色或黑白無彩色的小型元素，或是圓形、或是三角形、或是細線，於是這些對比色就讓整個畫 面，產生一種突顯、跳躍、提振的視覺感受。小型元素的對比色，往往成為視覺的焦點;但大的類比色，則 形成了畫面整體的氛圍。
其次，色彩並不能單獨存在，他必須和「形式」共同考量。霍剛的形式，也始終是在一種最單純的幾何造型如點、線、面中，進行各種均衡/不均衡、對稱/不對稱、幾何形/非幾何形、直線/非直線的對話與組構。
色的組構加上形的組構，霍剛的繪畫就營造出一種看似設計，其實充滿人文性與精神性的藝術創作。色彩營構氛圍、形式提供情節;尤其在形式當中，線條的方向、圓的大小或三角形的排列，都具有高度示意性的功能。霍剛的作品於是充滿了一種似乎有事正在發生、或顯然有話想要述說的謎樣特質，這種特質正是音樂性的、也是詩的特質。
最後，應再提出的，是霍剛作品施作的技巧。霍剛在繪畫技巧的表現上，頗有乃師李仲生的真味。李仲生心象式的抽象，其實技巧相當多樣且機智，印、刮、畫、流……，產生一種緊密、天成的效果。霍剛的作品，初看極其幾何，但一點都不機械，即使是一條線，很可能是畫出來的，也可能是刮出來的，但更多的是留出來的。所謂的留，就是用其他的色面加以敷蓋，色面與色面之間，就留出了原來的底色，而形成了線。這種多樣的技巧，也就形成畫面豐富的視覺內涵，給人玩味無窮的空間。在個人的觀察中，霍剛的作品「手感」十足，似乎他很少使用「膠帶遮掩」一類的手法;所謂的面、線、形，似乎都是以手繪的方式達成，因此沒有尖銳、冰冷的感覺，反而是充滿了溫情與深沈的內涵。
霍剛的作品，或許和朋友形容他的個性一樣，充滿對立的特質，卻又和諧的並存:熱情卻不張揚、理性卻不呆板。他的作品也是色彩豐富卻又含蓄凝鍊、形式單純卻又變化多樣，技巧細膩卻不匠氣低俗;他的繪畫，給人一種中國古老絹布繪畫的溫暖感受，但形式又是如此地當代而前衛。在紛亂的現實世界中，霍剛的作品提供了人們一個可供休憩、思維、想像，又多少帶著一絲寂寞卻非落寞的詩情空間。