大智若愚 大音希聲 大象無形 ——老子（趙無極譯）
二十世紀中期，當抽象表現主義對現代藝術界帶來改革時，中國藝術家大多被孤立在外。中國藝術家雖然被動蕩的時局切割為兩個陣營，但同時都面臨著藝術資源稀缺的困境。在共產黨領導下的中國大陸藝術家學習蘇聯的藝術模式並創造了許多側重宣傳性的作品。在臺灣的藝術家則在不斷探索西方藝術的同時也保持著國畫的傳統技藝。臺灣的藝術發展的奠基人是蔣介石夫人——宋美齡。她師從黃君璧，在國立臺北教育大學（前臺灣省立臺北師範學校）擔任藝術學院院長，並在山水畫上造詣極高。
霍剛於1949年從中國大陸移居臺灣。在1950年時進入了臺北師範學校接受藝術教師培訓。入學後，他立刻體會到了當時學術課程設置和藝術實踐上的僵化給自己帶來的限製。同時霍剛也覺得練習和作業太過簡單，這讓他感到困擾，因為他認為繪畫“不應該是一件容易的事”。霍剛通過參觀藝術展覽、講座、閱讀現代藝術雜誌等方式拓展了自己的視野，很快就遇到了後來成為他導師的藝術家李仲生。在李先生的指引下，這位年輕的藝術家開啟了自己在現代藝術和思想上的旅程。
1930年18歲考入上海美術學院的李仲生曾隸屬於中國第一個現代藝術社團——“決瀾社”。1932年，李仲生在一次赴日旅行中結識了列奧納多·藤田嗣治，並對他的反學術教學方式印象深刻。在日本，李仲山發現了超現實主義和佛洛依德的潛意識理論。從此，他的藝術軌跡徹底改變，並終身致力於現代主義。作為極具影響力的評論家和教師的他在臺北東區安東街的一座磚砌平房中建立了工作室和藝術學院，在那裏他向學生們宣傳著先鋒派思想。霍剛很適應新導師註重談話和交流的“咖啡館”式教學方式。他後來回憶：“他告訴我們，看畫可以分為三個階段：第一個是‘欣賞’，第二個是‘學習’，第三個是‘創造’。”李仲生為霍剛開啟了現代主義的思維方式，包括繪畫的連續性的潛力，以及通過思考一個正在發展的作品而提供整體構圖的可能性。在與李仲生學習的過程中他從自然主義和傳統中跳脫出來，並走向宇宙學。此時的霍剛也已飽覽了塞尚、高更、梵高等歐洲現代大師的作品並提取其內核，他終於解放了自我，開始全力追求這種“繪畫的本質”。
1955年李仲生離開臺北後，霍剛和李仲生的其余七名學生——歐陽文苑，蕭勤，李元佳，陳彥博，吳浩，夏陽，和蕭明賢創立了“東方畫會”。該畫會成為了中國歷史上第一個致力於現代主義抽象的藝術運動。1957年在臺北舉辦的群展激怒了保守的臺灣藝術機構，“東方畫會”很快便聲名鵲起。從那時起，他們被稱為“八大響馬”。1957年的展覽包括來自西班牙的藝術家，而西班牙也隨即成為了霍剛下一個目的地。他超現實主義的奇珍異獸形象獲得認可的同時，在日本和意大利的展覽拓寬了他的視野。尤其是在他到訪米蘭一個大型華人社區的時候，收獲了新的接觸和探討機會。
霍剛的好友蕭勤於1960年移居米蘭，就像許多移居他鄉的中國藝術家一樣，他試圖在新的文化環境下重新定義中國藝術。潛心鉆研道教後，蕭勤認為自然界中還有許多潛在的規律與精髓尚未被發現。在1961年，蕭勤與意大利藝術家安東尼奧·卡爾代拉拉、日本雕塑家吾妻兼治郎、中國藝術家李元佳共同創立了龐圖國際藝術運動。作為最早探索中西方文化融合的國際藝術運動之一，“龐圖國際藝術運動旨在促進大眾對“有限的空間中無限的可能”這一概念的理解。該運動鼓勵人們通過由點到面的方式理解抽象結構。霍剛於1964年移居米蘭，他深受“龐圖國際藝術運動”反唯物主義精神與註重簡約和平衡感的思想影響。 在意大利時，霍剛在保留超現實主義特有的美感的同時逐漸融入道家思想以及“龐圖國際藝術運動”的幾何主義傾向。在米蘭生活時，霍剛對於身份和意識的想法深受卡洛·卡拉與喬治·德·基裏德等形而上畫派藝術家的影響。在二十世紀六十年代晚期，霍剛作品中的色塊上出現了各式各態的結構、圓圈、線條，這些形狀仿佛都由道家的能量所啟發。與同時期帶有表現主義風格的西方抽象畫不同，霍剛的作品展現出了深植於中國藝術與哲學中溫文爾雅的感性。
在過去的六十年裏，霍剛利用一系列受漢字形式啟發的元素——包括空間、點、圓和三角形，發明了跳脫出固有思維的個人表意符號。這些發明結合霍剛推崇的“精神排序”，被設置在具有美學魅力的深色調空間中。記憶中的形式，包括中國香爐和童年時期家中的家具不時出現，還有道教符號、建築碎片和殘存的人物。這些真實的剪影不是任何字面意義上的圖片，而是從記憶走向無形的本質。
霍剛在過去十年的畫作中建立了一種獨有的視覺語言，其中的符號巧妙地規避了固有思維。2010年的《源起之24》以封閉的藍色螺旋為特色，起源於陰陽，同時充盈球體的煙圈似乎詮釋了能量被包含和均衡的方式。《抽象2015-154》是另一種在正方形畫布內放置圓形邊界的構圖，包含了小框架以及對立的洋紅色和白色的角折射出的黃色三角形。它或許是指引藝術從靈魂進入世界的一種精神地圖。在《抽象2015-059》的中心浮現著一個橢圓的黑“點”，被白色條紋固定在紅色的停滯狀態。這是一個對稱的圖像，如冥想般平衡。在繼續追求“繪畫的本質”的過程中，霍剛致力於尋找自己潛意識的自然表達的同時，也對應著宇宙的能量和混沌。霍剛對於藝術家的工作有著自己的見解：“我們不關心科學家的宇宙，藝術家的宇宙是由想象力創造出來的”。
今時今日，霍剛無疑是現代藝術的領軍人物和海外華裔藝術家的代表。在他的藝術生涯中，霍剛的作品一直保留著他在從師李仲生時期就培養出來的藝術視野。在“龐圖國際藝術運動”和其他國際藝術家的影響下，霍剛的藝術視野和視覺語言不斷地被拓寬。就像在巴黎生活並工作的華裔藝術家趙無極，霍剛也得益於他的西方經歷。這兩位在中國出生的藝術家都在海外探索內心世界並追尋與中國文化更深層的連接。霍剛精密的筆觸與他富有生氣和靈性的作品在藝術史上留下了濃墨重彩的一筆。
霍剛：形意之間
大智若愚
大音希聲
大象無形
——老子（趙無極譯）
二十世紀中期，當抽象表現主義對現代藝術界帶來改革時，中國藝術家大多被孤立在外。中國藝術家雖然被動蕩的時局切割為兩個陣營，但同時都面臨著藝術資源稀缺的困境。在共產黨領導下的中國大陸藝術家學習蘇聯的藝術模式並創造了許多側重宣傳性的作品。在臺灣的藝術家則在不斷探索西方藝術的同時也保持著國畫的傳統技藝。臺灣的藝術發展的奠基人是蔣介石夫人——宋美齡。她師從黃君璧，在國立臺北教育大學（前臺灣省立臺北師範學校）擔任藝術學院院長，並在山水畫上造詣極高。
霍剛於1949年從中國大陸移居臺灣。在1950年時進入了臺北師範學校接受藝術教師培訓。入學後，他立刻體會到了當時學術課程設置和藝術實踐上的僵化給自己帶來的限製。同時霍剛也覺得練習和作業太過簡單，這讓他感到困擾，因為他認為繪畫“不應該是一件容易的事”。霍剛通過參觀藝術展覽、講座、閱讀現代藝術雜誌等方式拓展了自己的視野，很快就遇到了後來成為他導師的藝術家李仲生。在李先生的指引下，這位年輕的藝術家開啟了自己在現代藝術和思想上的旅程。
1930年18歲考入上海美術學院的李仲生曾隸屬於中國第一個現代藝術社團——“決瀾社”。1932年，李仲生在一次赴日旅行中結識了列奧納多·藤田嗣治，並對他的反學術教學方式印象深刻。在日本，李仲山發現了超現實主義和佛洛依德的潛意識理論。從此，他的藝術軌跡徹底改變，並終身致力於現代主義。作為極具影響力的評論家和教師的他在臺北東區安東街的一座磚砌平房中建立了工作室和藝術學院，在那裏他向學生們宣傳著先鋒派思想。霍剛很適應新導師註重談話和交流的“咖啡館”式教學方式。他後來回憶：“他告訴我們，看畫可以分為三個階段：第一個是‘欣賞’，第二個是‘學習’，第三個是‘創造’。”李仲生為霍剛開啟了現代主義的思維方式，包括繪畫的連續性的潛力，以及通過思考一個正在發展的作品而提供整體構圖的可能性。在與李仲生學習的過程中他從自然主義和傳統中跳脫出來，並走向宇宙學。此時的霍剛也已飽覽了塞尚、高更、梵高等歐洲現代大師的作品並提取其內核，他終於解放了自我，開始全力追求這種“繪畫的本質”。
1955年李仲生離開臺北後，霍剛和李仲生的其余七名學生——歐陽文苑，蕭勤，李元佳，陳彥博，吳浩，夏陽，和蕭明賢創立了“東方畫會”。該畫會成為了中國歷史上第一個致力於現代主義抽象的藝術運動。1957年在臺北舉辦的群展激怒了保守的臺灣藝術機構，“東方畫會”很快便聲名鵲起。從那時起，他們被稱為“八大響馬”。1957年的展覽包括來自西班牙的藝術家，而西班牙也隨即成為了霍剛下一個目的地。他超現實主義的奇珍異獸形象獲得認可的同時，在日本和意大利的展覽拓寬了他的視野。尤其是在他到訪米蘭一個大型華人社區的時候，收獲了新的接觸和探討機會。
霍剛的好友蕭勤於1960年移居米蘭，就像許多移居他鄉的中國藝術家一樣，他試圖在新的文化環境下重新定義中國藝術。潛心鉆研道教後，蕭勤認為自然界中還有許多潛在的規律與精髓尚未被發現。在1961年，蕭勤與意大利藝術家安東尼奧·卡爾代拉拉、日本雕塑家吾妻兼治郎、中國藝術家李元佳共同創立了龐圖國際藝術運動。作為最早探索中西方文化融合的國際藝術運動之一，“龐圖國際藝術運動旨在促進大眾對“有限的空間中無限的可能”這一概念的理解。該運動鼓勵人們通過由點到面的方式理解抽象結構。霍剛於1964年移居米蘭，他深受“龐圖國際藝術運動”反唯物主義精神與註重簡約和平衡感的思想影響。
在意大利時，霍剛在保留超現實主義特有的美感的同時逐漸融入道家思想以及“龐圖國際藝術運動”的幾何主義傾向。在米蘭生活時，霍剛對於身份和意識的想法深受卡洛·卡拉與喬治·德·基裏德等形而上畫派藝術家的影響。在二十世紀六十年代晚期，霍剛作品中的色塊上出現了各式各態的結構、圓圈、線條，這些形狀仿佛都由道家的能量所啟發。與同時期帶有表現主義風格的西方抽象畫不同，霍剛的作品展現出了深植於中國藝術與哲學中溫文爾雅的感性。
在過去的六十年裏，霍剛利用一系列受漢字形式啟發的元素——包括空間、點、圓和三角形，發明了跳脫出固有思維的個人表意符號。這些發明結合霍剛推崇的“精神排序”，被設置在具有美學魅力的深色調空間中。記憶中的形式，包括中國香爐和童年時期家中的家具不時出現，還有道教符號、建築碎片和殘存的人物。這些真實的剪影不是任何字面意義上的圖片，而是從記憶走向無形的本質。
霍剛在過去十年的畫作中建立了一種獨有的視覺語言，其中的符號巧妙地規避了固有思維。2010年的《源起之24》以封閉的藍色螺旋為特色，起源於陰陽，同時充盈球體的煙圈似乎詮釋了能量被包含和均衡的方式。《抽象2015-154》是另一種在正方形畫布內放置圓形邊界的構圖，包含了小框架以及對立的洋紅色和白色的角折射出的黃色三角形。它或許是指引藝術從靈魂進入世界的一種精神地圖。在《抽象2015-059》的中心浮現著一個橢圓的黑“點”，被白色條紋固定在紅色的停滯狀態。這是一個對稱的圖像，如冥想般平衡。在繼續追求“繪畫的本質”的過程中，霍剛致力於尋找自己潛意識的自然表達的同時，也對應著宇宙的能量和混沌。霍剛對於藝術家的工作有著自己的見解：“我們不關心科學家的宇宙，藝術家的宇宙是由想象力創造出來的”。
今時今日，霍剛無疑是現代藝術的領軍人物和海外華裔藝術家的代表。在他的藝術生涯中，霍剛的作品一直保留著他在從師李仲生時期就培養出來的藝術視野。在“龐圖國際藝術運動”和其他國際藝術家的影響下，霍剛的藝術視野和視覺語言不斷地被拓寬。就像在巴黎生活並工作的華裔藝術家趙無極，霍剛也得益於他的西方經歷。這兩位在中國出生的藝術家都在海外探索內心世界並追尋與中國文化更深層的連接。霍剛精密的筆觸與他富有生氣和靈性的作品在藝術史上留下了濃墨重彩的一筆。