在西方古典的藝術發展中，雕塑和建築的表現意義是相互獨立，彼此分別代表不同形式的立體藝術。然而，從當代建築的發展，我們似乎也可看見在建築與雕塑間不斷存在著空間辯證與實驗的可能性。做為一位建築創作者，我常常會在設計中遇到有關雕塑、建築和地景的關係課題，三者之間如何透過形式的定義以及尺度的轉換，塑造更多空間實驗的可能性，一直是個有趣且饒富可能性的議題。

因此，在教學、設計的執行過程或是生活脈絡中，我經常處於雕塑、建築和地景間的關係進行思考。而在我第一次踏上李光裕老師位於汐止的雕塑花園時，雕塑和地景的互動關係，一同往常觸動了我慣有的空間敏感度。但是，這樣的觸動和我過去熟悉的空間闡述－關於永續環境的回應、關於歷史文化的追憶、關於在地社會的反思－有所不同，而是在園區雕塑自身的存在感、以及雕塑與環境之間對話所鋪陳出的言說脈絡，讓我感受到一位創作者以自身的生命歷程與經驗直覺，在吸納與釋放之間醞釀了創作的張力與可能，回應了自然的開放與侷限，而讓園區的地景不再只是純粹的空間紋理，也讓每個作品同時承載了時間性、文學性和藝術性的重量。

從重到輕的言說與凝視
進入李光裕的雕塑公園，園內有幾件大型作品，包括國美館的藏品《凝II》(圖1)以及有如佛像手印的《寶印》(圖2)都是以巨大的量體展現精準的造形掌握能力，體現李光裕深厚的寫實雕塑功力。這兩件作品都是李光裕90年代的早期作品。而兩者所共有的「巨大」、「厚重」、「寫實」，也是李光裕早期追求帶有巨大量感的「數大美學」。這樣對於大型量體的駕馭能力，墊基於藝術家在國立藝專以及西班牙所累積紮實的雕塑技法，才能將大型作品的寫實面貌，栩栩如生的呈現出來。

在李光裕的早期創作生涯中，除了數大美學的經營，他也抽空進行太極與氣功的修習，以及文學、佛學與哲學的鑽研，表現出多重的個性、興趣與精神向度－這在雕塑花園的陳列、雕塑的造形風格、甚至作品命名、以及李光裕的舉止談吐間顯露無遺。因此，從創作上，我們可以看到藝術家試圖在造形的塑造與空間的變化中，注入人文內涵與思想－如園區內的《空山》(圖3)是以挖洞造景回應佛學的修行之境；座落在樹叢林道的《妙有II》(圖4)中體挖空，是藝術家「人生無常，不需著相」的生命體悟；工作室內的《空谷情鳴》(圖5)則以古典造形醞釀文學般的詩意。

當然，對於一位雕塑家來說，雕塑是他用以和世界、宇宙溝通與交流的媒介，自身的意識與思維也不可避免的滲入雕塑造像之中。因此，他的作品明顯可見藝術家思辯的軌跡。這個思辯關於具體的雕塑形象探討，也關於抽象的個人生命探求。李光裕宛若自己創作生涯的嚴師，竭力鞭策自己在未知的藝術領域中尋覓可行的前進方向；同時也是一位孜孜不倦的學生，傾其心力吸收與消化周邊的養分，積累一切突破眼前的層層束縛。這些思辯的質量透過雕塑語彙轉化成為厚實沈重的雕塑量感，一如之前所提到的《凝II》、《寶印》，以及潛藏於雕塑深層內部，那股醞釀已久的精神性能量，如《妙有II》。「重」是李光裕早期作品最鮮明的語言之一。

在創作的過程當中，常常會有許多要傾吐的言與意，也容易把話說的直白或鮮明，「文以載道」是嘗試與修習的過程。然而，對於一位像李光裕這樣的藝術家，不斷透過思考詮釋自身和創作之間的關連性，我們可以相信源自內心的思維與自省，終究會以一種破繭而出的蛻變，讓沈重的言說轉為更輕盈的凝視。

李光裕置於雕塑花園靠近涼亭處的《飛天》(圖6)與《亥母》(圖7)，對我而言或許正可以作為討論這股新蛻變的開始。這兩件作品都是2008年的近作。在面對涼亭右側的《飛天》，是以一個倒立的女子做為視覺的重心，女子的身體自下而上的扭動，透過線條與結構的轉變，形成一股視覺上的張力，這股張力呼應不同的觀察角度而有大有小。整體而言，《飛天》一作雖然仍是傳統雕塑的再詮釋，然而女子憑恃倒立的著地力，做為掙扎過後向上揚升的支點，整體呈現的卻是不同於過往厚重量感的輕盈狀態。

而在涼亭對面的《亥母》則呈現嶄新的表現語法。從作品的女子造形中，可以明顯感受到藝術家對於肢體的敏感度與駕馭能力。李光裕以輕薄的片狀做為身體組合的元素，讓身體僅有微薄的結構力，乍看之下，只是薄薄的一張皮。然而這樣的構成也讓手、腳、與頭的轉動，醞釀一股輕盈的力量狀態。女子的形體構成看似不合情理，作品下方呈載女子的豬則以極具寫實性的語彙表現，並帶有厚重重的量感。一段上與下的造形關係，在重與輕之間，形成一種強烈對比的視覺語彙。對於李光裕創作而言，這樣的並置也宛若由重到輕的過渡，鋪陳藝術家在力道詮釋上的轉換。

從《飛天》或《亥母》的形式語彙中，儘管有相對比例的寫實元素，然而作品不再呈載過多的文本符號，原本的象徵意義，也不一定指涉特定的詮釋，反而轉化成一種意境。就如我們在《飛天》的整體形式體驗到上提的輕盈，女子身體結構的線條其實凝聚一股更為緊斂結實的強大力量，我們似乎可以想像女子騰空起飛的當下；《亥母》一作中，女子身體的片狀構成也如行雲流水般的一氣呵成，宛若一股氣貫通全身，相對自然且輕鬆。這樣的轉變也明顯的出現在今年的新作中，從《忘醉》(圖8)表現出荷葉舞動的曼妙，《飛來》(圖9)女孩跳躍的輕盈，以及《一線天》(圖10)呈現的輕巧姿態，雕塑形體在片狀與圓渾結構的巧妙配置，型塑雕塑結構的更多可能性，並以一種繁複有機的形態，賦予觀者以直觀式的想像探索整體的可能性。

這個階段，李光裕漸漸減輕作品本身的文本屬性，形與意之間不再緊張，反而相輔相成，以形寫意，透過有形的形體將一種無形的能量更為鮮明的傳達於觀者之前。在早期的佛頭、佛手系列和挖空造境系列，他試圖將不可見的心理狀態賦形於寫實可見的身體或是物件之上，透過量感的厚重展現數大是美的形式美學以及佛理哲學的思維密度。之後，在時間的醞釀之下，又逐漸將可見物體的片段式思考轉化成無形意境，甚至是一股源源不絕的氣，洋溢著宛若重生的神采奕奕。這個轉換從《飛天》、《亥母》開始醞釀，到今年新作集其大成，有如我們在《忘醉》、《飛來》以及《一線天》所看到的體現－一種由重到輕的量感過渡，將不可見的狀態轉化為可見事物，再將可見事物昇華至不可見的狀態；這不是藝術家對於造形的戲耍，而是在可見與不可見之間，逐漸積累更成熟地面對物質性與工藝性的豐富表現，卻也同時審視著心靈與身體之間的和諧精神，而漸趨渾然天成。

在時間。地景之間的自我回應
基本上，李光裕的雕塑花園更提供了另一個清晰的系譜，讓我透過地景、雕塑在時間當中的穿針引線，織究出藝術家的創作凝視與思考脈絡。整個園區也是一件大型環境的地景雕塑作品－園區內的一花一草，按照春夏秋冬不同時令，有不同的種植安排；這種種林園與雕塑的配置關係，完全體現了李光裕在現階段對於自然的有機隨性與雕塑的形式再現之間的多向影響。

在這個園區內，如何以雕塑的配置與大自然共處，企及一個美與和諧的狀態，是一個重要的課題。然而，在這個過程中，李光裕是以更為輕鬆的態度進行這個地景創作。這件作品，沒有完稿的期效性、沒有他人期許的壓力，更沒有不斷超越自我的使命；而是一種自然而然的出手，順理成章的完成。大自然的四時變化是限制，也是開放，季節屬性需要配合，但是創作的時間永遠夠長，隨季節演變的自然景觀也夠豐富，容許更多的可能性在此發生。這個師造化的學習過程，以不同屬性的鋪陳舒展了藝術家內心不同類型的想望，也讓藝術家潛藏內心的豐沛能量，漸漸有了抒發。因此花園有紅花的大器，有紫花的娟秀；有瀑布流水的流淌抒情，有涼亭池塘的文學詩意，也有佛學哲理的靜謐禪意，而在一個轉角，可能出現《危險女人》(圖11)冷不防的坐在你身邊，是藝術家調皮的開了一個玩笑。

順著整個雕塑花園的時間紋理，我似乎看到了李光裕多重面貌的顯現，以及他的內心依稀還有一股力量，正在醞釀下一個蓄勢待發的時刻。這個力量，除了有關自我，也試圖向外在連結，形塑一個屬於宇宙普同性的共容。他不斷思索向外拓展的道路，在尋找自己的創作狀態與定位的同時，也思索創作和環境的關係。我們可以清楚地看到當李光裕面對這個有機盎然的自然花園的創作狀態之時，他的藝術創造不再是屬於個人主觀性的內在創作而已，而是一種「回應」－一種面對迴變地形、節氣行循、材料構築等所有不可逆的情況下，以個人經驗與直覺、以雕塑的形式與著點、或緊或疏或群或孤，直接面對景觀與現時情狀進行了自在從容而堅定的回應－因此開創了屬於李光裕對環境地景與藝術創作的獨特詮釋。

因此，我們可以期待藝術家李光裕，這位曾經糾葛於物質技藝與精神存有之間不斷努力掙扎的創作者，在這個同時屬於生活與創作的雕塑花園當中，將會一直真誠深切地面對物質本性的獨特與有機自然的並存，也同時審視著精神的自由與靈光，而形成一個屬於李光裕自己「時間。地景」的藝術創作。