楔子

沒有人與生俱來就什麼都會，人生也絕非一蹴可及；一個藝術家的養成也必然要經過不斷試煉、琢磨和翻動的過程，最終才慢慢型塑出風格和定位。而作為一位藝術家，在這種專業養成的過程中，通過學習與實驗而來的技法和表現形式，將其人生階段當下的思維、欲以抒發的情感做出表達。因此，在生命是不停的經驗累計的前提下，藝術風格的移轉與更迭，便成了藝術家畢生歷程的必然，因而才有了階段、有了時期。展閱中西藝術史中的藝術大師，無一例外地在他們有生之年裡，伴隨著生命中起起落落的各種經歷和事件，映射成他們藝術的各個階段、形成各種藝術經典。

以具象寫實手法描繪民國初年人物與物件、營造復古情調而廣受注目的中國青年油畫家陳承衛，正是面臨作品轉折時刻的實例。他近期的創作捨棄了已被認可的客觀描繪，而大幅度轉往寫意式的盆景花卉，風格之迥異，判若兩人。究竟是何種成因，讓這麼一位在藝術界和藝術市場均有所成就的藝術家，放棄已被認定的藝術風格而轉型？箇中必有緣故，也甚值玩味。

摹寫：藝術養成

 陳承衞是中國美術學院油畫系畢業的高材生，隨後考入中國油畫院學習。在過去十年之間，舉凡在北京的中華世紀壇、中國美術館、今日美術館，和杭州、湖北、山東等內地省份以「中國當代青年寫實藝術家」、具象寫實為題等邀請展中，都有陳承衛作品參展的身影。晚近幾年，除了在中國大陸、臺灣之外，甚至將觸角伸向歐美，在海內外開了數回的個展。由此看來，陳承衛油畫受到矚目的程度，自是不言可喻。

比對陳承衞已受肯定的寫實畫風，和他進入中國油畫院從楊飛雲教授習畫的經歷來看，楊飛雲對陳承衞的影響不可謂之不大。作為中國古典寫實主義的重要代表人物，楊飛雲的油畫作品以其純淨的古典主義而享譽畫壇，他曾說道：「我的畫想表現一種溫情的、溫暖的，甚至有一點點恬靜、寧靜的美好。」這點，似乎也傳承到了陳承衛的作品上。從靳尚誼到楊飛雲再到陳承衞，陳承衞所接受的這一路古典寫實油畫訓練是中國古典油畫系統最為正統的一條脈絡，其扎實的基本功底自是不在話下，成為國內外許多重要展覽的青年畫家典型，也頗受國際藝術市場的青睞。但和其師楊飛雲不同的是，陳承衛作品中往往隱含一種神秘的光的韻味，像聚光燈一般，從畫幅之外往畫面的要點處打光，加上民初服飾和擺件的搭配與擺拍，呈現極強的舞台效果，這是此前我們所熟知的陳承衛。

然而，一位藝術家的風格定型和養成絕非一蹴可及，也不可能一陳不變，必然要經過許多不同風格和繪畫的訓練、試煉和翻動。在藝術孕養的過程中陳承衛自我翻轉，通過否定自己而追求自我的超越。在諸多中、西藝術史的架構、脈絡中臨摹、學習，逐步的轉化，最終幻化出一個完整的自己。在《大民國》系列中，陳承衛展現了對於自我家園、家國文化和歷史情境的追索；也許是來自教育，也許是環境使然，然無論何者，都在在體現了陳承衛追尋作為一個中國油畫家的自我定位，從而在西洋寫實作為基底的油畫表現中，表達出具有民族特色的文化內容。

自我否定以求進步是陳承衛自我把握的方式，不重複自己、不拘泥於過去，「從早期意象畫，到現實主義題材，再到探索古典繪畫的精髓，到後來的表達自己青春期階段的青春啟示錄系列，他都不斷的在超越自己否定自己。」就和他效法的偶像十七世紀荷蘭繪畫大師林布蘭（倫勃朗/ Rembrandt van Rijn, 1606-1669）一樣。事實上任何一位成功的藝術家，都必須經過好幾個不同階段的轉折，就如藝術大師畢卡索（畢加索/ Pablo Picasso, 1881-1973）也不例外。我們都熟知畢卡索從他少年時代的「藍色時期」、「粉紅色時期」到成年後確立風格的「立體派時期」，藝術家顯然在他的每一個不同的生命階段中因有所體悟而有所轉換，陳承衛自然也是如此。如此的藝術孕育過程，可以看出陳承衛自我要求的嚴謹和追求完美的性格，也莫怪乎年紀輕輕就有此等成就了。

追求：古典品味

陳承衛對古典題材的畫面描繪精準，他油畫技巧高明、整體氣氛把握得恰到好處。有趣的是，在他最新的《生之華》展覽中所推出的《花卉》系列，看起來雖然不是古典油畫精準的具象寫實描繪，但他所掌握的技巧和所投注的關注眼光，卻依然是近、現代西洋美術的經典。從林布蘭、拉圖爾（Georges de La Tour, 1593-1652）、新古典主義的大衛（Jacques-Louis David, 1748-1825）到印象派時期的莫內（Claude Monet, 1840-1926）乃至於20世紀美國「色域繪畫」（Color-field painting）代表人物羅斯科（Mark Rothko, 1903-1970），這些古今以來的藝術大師們的風格或氣質，都隱隱地潛藏在陳承衛的畫作中。

細數陳承衛的藝術之路，從較早先的《自傳體》系列到《大民國》系列，他所走的都是西洋古典寫實的一路創作方法，特別是他對林布蘭風格的鍾情。除了神秘的光的主題之外，林布蘭的裝扮系列作品也是一大學術重點，他時而成為風度翩翩的王公貴族、時而變為意氣風發的大刀劍客，而任何一種造型，都與他的生命經歷有著密切的關係。同樣地，陳承衛也在畫中玩起了一人分飾多角的遊戲，在這些畫面中他釋放了自我當下的生活情感狀態與情緒。除了視覺結構以故事性的群像為主之外，繪畫人物的眼神也是陳承衛所掌握的主要內容，也是閱讀他畫作的重要線索。人物的造型、單一自傳體，以及具有民初歷史情境的故事性所凝聚的高度戲劇張力，這些在古典的油畫中都是顯而易見的內容，陳承衛可以說是傳承了這個繪畫體系，而他同時也藉由民國初年的歷史趣味，做出了清晰的心理指陳與內心渴望的表達。陳承衛藉由這些當時自我生活狀態的吉光片羽，來提出對自己的看法；猶如寫日記一般，為當下的「我」作出註腳。

藝術史上，西洋古典油畫走到了18世紀末，畫家們開始從畫面裡細細的刻畫、光影質感的追求，轉而向更加精確內涵的討論。庫爾貝（高爾培/ Gustave Courbet, 1819-1877）、杜米埃（Honore Daumier, l808-1879）的寫實主義（現實主義/ realism），再到印象派對大氣中氣氛與光影和色彩的討論，是西洋繪畫最大的翻篇時刻。印象派對於光線和色彩的掌握，可謂是對於古典油畫最大的顛覆起點；西洋美術史裡將印象主義視為離經叛道之始，卻也因此開拓出了與古典時期全然不同的繪畫可能性。印象派畫家在畫面上所表達的，是他們通過色彩和輪廓全然不精準、個性鮮明的各種筆觸與畫法，來堆疊出風景中的大氣關係和色光的反射原理。

陳承衛新近的風格，就和西洋美術此般的美學翻轉一樣，通過顛覆而達到開拓，藉由自我否定達到自我提升。從《自傳體》到《花卉》系列，陳承衛彷彿也在走一條像西洋繪畫發展史的方式，他放棄（或說擱置）了視覺的視相寫實，全然地轉入和印象派、色域繪畫十分接近的描繪方式。事實上，寫意性的繪畫方式是陳承衛在就學之初就已經一直存在的創作方法，他選擇以西洋古典傳統風格作為向世人展現自我的第一步，而此時的推陳出新，僅僅是將另一個穿過西洋現代傳統而凝煉出來的陳承衛端上檯面。他曾在2016年的微信朋友圈中發過這麼一段話，他說：「我身上住著兩個藝術表達方式截然不同的我，有一天它們會相見。」兩路手法的創作，不但可以看見陳承衛對油畫系統的全面理解，也看得出他已揉合出一種屬於他自己的藝術面貌了。

返轉：生命映射

陳承衛新近的《花卉》系列大膽撇下了廣為人知的古典題材和風格，以一種更具表現力的現代繪畫手法來呈現另一個他，勇氣十足。他放棄了視覺寫實的客觀描摹，而進入更加主觀的畫面給予，包括了筆觸、包括了色彩，也包括了整體的畫面構成。由客觀描繪而印象表現，意謂了走入更具心性情感的主觀表達。藝術家經歷不同階段的轉折所形成的風格，恰恰是他們在每個不同生命階段中的生命映射。

陳承衛在數次受媒體訪問的談話中提及，他在當下的狀態所以反映出他創作的結果，原先他自己並不確定將來會畫成什麼樣子？不過在創作《大民國》系列時，他很直率地表達出這與當時的他是極為吻合的。所以在《大民國》系列中陳承衛他很坦率的指出，哪幾件作品是他的愛情觀、有什麼故事，而又在《自傳體》系列中，那種剛畢業決心北漂到北京發展的一種心理的孤寂和無助，都投射在自畫像的眼神裡。因此我們便不難理解，每位藝術家的作品都是他在當下的人生觀或生命印記，藉由藝術語言的轉換，將最真實的「我」呈現出來。

藝術創作的內在真誠永遠與藝術家的生命經驗、生活體驗緊密聯繫，也因此我們可以關注當陳承衛擱置《大民國》系列而轉向《花卉》系列時，究竟他在想些什麼？《花卉》系列的視覺構成遠比《大民國》和《自傳體》要來得簡潔和單純，甚至於在許多的盆景、花卉和樹的造型中，陳承衛沒有拿出他最擅長的精密描繪的能力，而是一種更為神秘的、內在的自發光吸引了人們的眼球。我們看到了另一個我們所不熟悉的陳承衛，而恰恰就是在這種不熟悉的狀態中、在放棄客觀寫實進入主觀構成的創作樣態裡，我們理解到陳承衛往內心探索的一種心理需求與油然而生的真摯情感。因此《花卉》系列中的許多作品，都帶有羅斯科式的神聖感，畫面雖然簡澹，但卻不禁令人駐足再三、耐人尋味。

在《花卉》系列作品中，許多表現性點點描繪的筆觸，有些類似印象派手法或中國的文人寫意，或擦或搓、或輕敷堆疊，材料特質趣味濃烈，心性吐露情狀深刻。元四大家倪瓚（1306-1374）曾經說過：「僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」這段話似乎可以表達出陳承衛在這種相對輕鬆自在，不刻意刻畫的創作中所投注個人情感的美學特質。陳承衛說：「我認為東方的當代繪畫需要東方的神秘主義和神韻意境。當中我汲取很多中國畫的技法，如枯筆，如偶然性，偶然性中尋找必然，必然性又符合神韻，這是我想要的東西。」（〈從心裡開出的花〉）花卉在盆景上的星羅棋布，雖具裝飾性的安排，但毋寧是一種直覺與安排，而如此的美感，卻不是寫實花卉那樣的美學看待，反而是一種直觀和言情。

陳承衛認為，花卉和母親有關；這是他成長歷程中，母親所給予的記憶的幻化。花卉造型多彩多變，從含苞到綻放卻又是生命綻開的神奇魔力，像人從卵子、胚胎長成，也像宇宙能量積醞過後的釋放。在傳統中西藝術史中，並未有對花卉題材做過多深入探討或隱喻象徵的前提下，用功的陳承衛試圖尋找一絲線索，用以提供作為他以花卉為創作題材的有效證據。陳承衛舉了一種與數學運算、原子分裂和具宇宙能量說法相關的「生命之花」原理，來探詢花卉在他作品中所能夠代表的言說位置，當然這一切看起來似乎有些言過其實和牽強。從藝術創作的邏輯與內涵性感受的移情原則來看，神聖性的內在能量已然通過藝術家筆下的帷幄而得到明確的掌握，這種學理的補充或鋪墊實際上已甚無必要；但陳承衛此舉卻也恰恰表明了身為一位認真用功且負責任的創作者，試圖爬梳和挖掘自我內心的視覺圖像與箇中道理的一種殷切和冀盼。

結語

「我的藝術生命仿佛要開始重生一般，熾熱的，五彩斑斕的，神秘的，匯成向上迸發的能量，將我的內心感受昇華成神秘的生命之花。」陳承衛這麼說道。《生之華》可視為是陳承衛新的階段的開始；儘管這種寫意的畫法更早地出現在他的學習歷程之中，然而值得讚許的，是他這種不滿足於現狀、自我要求進展的生命態度。從《自傳體》而《大民國》到《生之華》，陳承衛的十年創作其實翻轉的幅度不可謂之不劇烈；也許只有他自己最清楚究竟是什麼原因促使他有這麼大的視覺翻動，作為旁觀者的我們，若不通過作者的分享講述，其實是難以一窺其內心世界的。然而從作品的表達、從作品中所蘊含的美學聚焦，我們可以確信，所有的這一切都與畫家當下的他有著密切的關聯。這不是陳承衛的特殊語境或專利，而是放諸四海所有藝術家在養成過程中都會走過的一段路。

陳承衛從視覺而心靈的藝術表現，由外而內美學追索，意味了他期盼自己在更高精神層次上的掌握。在人類的文化遞衍的軌跡上來看，這是一種進化，是一種往更高靈性發展的痕跡。中國美術自古以「天人合一」為宗旨，以「氣韻生動」為目標，在在都顯示了以精神性為主體的美學原則；西洋美術由形而下往形而上的發展，到20世紀 時往中國美學的方向傾靠，是中西藝術美學互滲互通的具體表現，也是人類渴求精神性以達到心靈救贖的具體事證。陳承衛化大歷史為小宇宙，從其自身的藝術發展體現了人類進化、文明進展的過程，這不是巧合、更非附會，而是一位優秀且具發展性的青年藝術家的真實歷練與進展。我們期待陳承衛的未來，無論是具象寫實的《大民國》或意象寫意的《生之華》，均能在畫壇上有著更深刻、更長遠的發展，甚或影響。