陳承衛近期的《大民國》系列作品給人以耳目一新的感覺：手法分明還是那精緻的古典寫實，視覺上卻呈現出某種荒誕、超現實、陌生化的審美特質。他將一幕幕想像中的民國歷史片段搬上畫布，營造出布萊希特式的舞臺效果，同時融入了若干觀念攝影的元素。尤為引人注目的是，畫家本人也參與到了這出年代大戲中。畫面中的他手持電筒，時而化身巡捕房的警察，時而裝扮成翩翩君子，時而又帶著幾分花花公子的意味。背景似乎總是茫茫的夜色，唯有電筒照射出的光線掌控了局面，如舞臺上的聚光燈，時刻將觀者的視線引向唯美神秘之處，製造出強烈的心理張力。《大民國》系列的畫面端莊肅穆，但因畫家活躍的自我介入，又顯得充滿趣味性與戲謔性。通過挑逗觀眾的視覺神經，畫家想要與我們展開的卻是一場思維的遊戲。陳承衛用自我扮演介入到作品創作中，已經與傳統意義上的自畫像大相徑庭。而細細體味其中的意象，卻處處能尋見畫家個人的影子。這就引出了一個有趣的話題：藝術家的自我，有多少直接呈現的可能？

縱觀藝術史，不難發現諸多古典大師也已厭倦了中規中矩的自畫像，和觀眾玩起了類似捉迷藏的新花樣：追溯到文藝復興盛期，意大利畫壇巨匠拉斐爾便在其史詩巨作《雅典學院》中插入了一個耐人尋味的細節——仔細觀察畫面右下方處，便會發現畫家本人也站在眾多古希臘哲人與思想家群體中，目光直視觀者，仿佛是在聲明，這前無古人後無來者的思想盛宴，我拉斐爾就算穿越過去也不能缺席啊！北方文藝復興巨擎揚·凡·艾克（Jan van Eyck）更是奇思妙想，在《阿爾諾菲爾婚禮》一畫中，為了證明自己作為畫家兼證婚人的形象，他將自己畫在了房間牆壁上一面硬幣尺寸大小的鏡子中，並在顯眼的位置寫上拉丁文“Johannes de eyck fuit hic”，意即揚·凡·代克在場。而巴洛克時期西班牙宮廷畫家委拉茲凱支，則在《宮娥》（Las Meninas）一作中將自己正在畫國王和王后的形象如實記錄下來，在畫與被畫、看與被看之間實現了微妙的轉化……

這些別出心裁的自我介入，無外乎兩重意圖，一為實現畫家參與畫面敘事的願望，二為自傳式的紀實強調。然而，陳承衛的作品，體現出了前兩者之外的第三重意圖——通過自我扮演來實現個人敘事。扮演，是畫家脫離自身身份的創造，同時又是觀念化的自我寫照，因而，在這一層面上，《大民國》系列顯示出了其內在獨有的當代性。

這樣的嘗試蘊含著某種超越時空的前衛性和實驗性。舉個例子，早在中國清代，畫工們便創作了一套享譽盛名的《雍正行樂圖》。在其中，雍正作為帝王的形象被最大限度地弱化。相反，他在圖中化身為多種承載了滿、漢文化符號的角色：山中撫琴的高士、書齋中手不釋卷的士大夫、賞荷觀梅的文人騷客、仙風道骨的隱者，還有漁夫、喇嘛、獵人、道士……不少人看到這些豐富多彩的形象，便認為此作反映了雍正皇帝廣泛的業餘愛好。而事實上，作為一名勤於政務的帝王，這套作品並不一定是雍正真實生活的寫照，而更似一種個人的文化想像。文武並用，德才兼舉，作為滿族君王的雍正試圖宣告自己在文化上兼容並蓄的姿態，政治性與趣味性並存，或許才是這套作品的用意所在。

而在西方當代藝術中，自我扮演則更是比比皆是。其中，女藝術家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的觀念攝影尤能體現自我扮演的魅力。辛迪·舍曼一路自拍，將自己裝扮成電影演員、童話人物、歷史肖像以及美國社會的典型公共形象，以此嘲弄消費社會的欺騙性與幻覺性。她的作品指向群體而非個體，卻僅憑一己之力，超越了普通的攝影作品，直達觀念藝術。

一中一西，一古一今，以上所舉的兩個例子雖在媒介與意圖上毫無關聯，但放在當代藝術的觀念領域討論，卻實現了辯證統一。雍正為了建構自我、強化自我，扮演成各式各樣的典型人物，而所有的角色都附屬于皇帝本人的身份；辛迪·舍曼解構自我，將自我變成了純粹的道具，反過來證明了她的藝術家身份。舉這兩個例子，是為了樹立自我扮演的兩條路徑與其中的典型。反觀陳承衛的作品，仿若這二者之間的調和。畫中的“自我”，既身處其中，又置身室外。畫家將個人情感帶入到作品中，或憂傷掙扎，或纏綿悱惻，或坦然釋懷。與此同時，作品始終維持著舞臺與觀眾之間的距離感。這假作真時真亦假的思維轉換，釋放出奇妙的藝術效果。

畫家早期開始創作的《自傳體》系列便流露出了這種傾向。在這批自畫像中，他將自己打扮成武士、西方貴族、留絡腮鬍子的男子、長髮少年、民國公子、情意綿綿的紳士等等，甚至原封不動地將倫勃朗《自畫像》中的場景嫁接到自己身上。這其中當然有自傳的成分，但更多的還是戲擬。然而，他的戲擬竟是如此認真虔誠，仿佛將身心都放在了那遙想的夢境之中，轉化成了藝術創作的精神紀實。在《兒時夢想之武士》一畫中，畫家身著一身盔甲，嚴陣以待，目光如炬，真真切切地還原了一個勇武士兵的形象。少時的幻想天真爛漫，成年後的他用藝術延續了這種幻想，將其莊重地定格在畫布上。在另一幅畫中，他出現在了倫勃朗1660年自畫像的佈景中。當年倫勃朗創作這幅自畫像時，正值命運的巔峰，那意氣風發、恃才傲物的神態，被畫家模仿得惟妙惟肖。陳承衛以這樣的方式向大師致敬，同時帶著幾分挑戰大師的盛氣與傲骨。畫中這位雄姿英發的後生，就是這樣坦率無畏。但是，又有誰能猜測，他私底下在用怎樣的勤奮和努力，來為那傲視群雄的怒放做著準備呢？除此之外，陳承衛也用這種方式啟發我們重審經典。時至今日，當我們將文藝復興、巴洛克時期的古典油畫大師之作奉為經典時，也包含了另一重潛臺詞，那便是認為它們已經過時了。時空的隔離，常常令純正的古典趣味淪為扭捏的附庸風雅。然而，陳承衛的《自傳體》系列打破了這樣的隔離，直接從古典大師的作品中汲取養分，並以自畫像的新形式重建了經典在當代語境中的意義空間。

畫家曾坦言，他要窮其一生將這種自畫像持續下去。如此記錄自己的生命軌跡，如同撰寫一部浪漫的腳本，背後蘊含的是畫家優雅多姿的情態與對自我內心莫大的忠誠。如夢如戲的人生用陳承衛的《自傳體》來詮釋，初看荒謬，細想卻最適合不過：人來到世間走一遭，雖“趣舍萬殊，靜躁不同”，各自演繹各自的人生，卻都逃不脫生老病死，殊途同歸，真不如大夢一場！

如果說《自傳體》系列虛構得恰到好處，那麼《大民國》系列，則脫離了自畫像模式，景幕分明，情境交融，彰顯出畫家日臻成熟視覺語言。作為《自傳體》系列的延伸，《大民國》系列除了當代感十足的觀念寫實手法之外，或許還有兩點難能可貴之處：

其一，“民國”作為一種文化記憶，在商品經濟驅使下的當代社會已經被廣泛地消費：從充斥銀屏的民國年代戲到低級廉價的時尚Cosplay，布衣、旗袍、長衫、馬褂、氊帽都變成了供現代人狂歡的歷史符號。然而，在《大民國》系列中，卻極少出現以上提及的消費痕跡，而更多地體現出畫家的個人情結與歷史夢境，是一種自省式的情感世界的自我構建。正如陳承衛自己所談到的那樣：“大民國系列並非再現歷史，仔細觀察細節會發現這是一種屬這個時代才會有的一種解讀，畫面有某種歲月感和未來感，它甚至是一種歷史的鏡像，某些細節還有暗示語指向性，如人物的人狀投影，如伸入畫面的某帶有力量的雙手，再如手電筒映射出的黨徽等等，作品整體都微微散著一絲獨特的繪畫情愫，這種情愫其實也就是我所要帶進畫面的觀念。”

在《月下影》中，才子美人相對而立，案前的燭臺首飾散發出微光，似乎暗示著離別的悲戚；《紅玫瑰》與《白玫瑰》兩幅作品，借女作家張愛玲的小說名稱，講述了兩個愛情的寓言；《迷霧》中警察逮捕女學生的戲劇時刻，畫家卻處理得異常冷靜，仿佛那曾經的壓迫與反抗、柔弱與強勢、文雅與魯莽，都在歲月的煙雲中褪了色，只留下淡淡的印記；《暗夜箴言》中，光線照亮女學生舉起的纖纖玉手，頓時強化了事件的緊張感，從手法上鮮明地致敬古典大師倫勃朗……在這些作品中，情緒與事件、手法與觀念融為一體，它們並不遵循時代的邏輯，而反過來投射當下的心理狀態，寫照自我的同時，也在寫照每個觀者。

其二，他的作品始終堅持美，沒有因為刻意追求當代感而背離美的原則。自1917年杜尚將簽了名的小便器放入美術館開始，當代藝術反美學的浪潮從未平息，似乎藝術作品越是醜陋得離經叛道，就越能體現出當代屬性。然而，隨著當代身體美學、顯現美學、氣氛美學等的興起，當代藝術也開始呈現出回歸在場經驗的趨勢，作為視覺愉悅的審美經驗被重新納入到創作當中。《大民國》系列通過藝術家的扮演來強化在場的觀念，又通過古典寫實的手法保留了藝術作品的審美特質。正如畫家自己所認同的那樣：“我希望作品無論是古典的還是前衛的終究應該帶給人以美的享受，而非醜陋空洞的形式主義和令人作嘔的荒唐之舉。”在探索的道路上，陳承衛沒有盲目迎合，而始終保持對美的一顆敬畏之心，他的藝術品質也隨之得到昇華。

陳承衛的自我寫照，既包含了《雍正行樂圖》式的自傳式表達，又融匯了辛迪·舍曼式的當代藝術觀念。他將洞見隱藏在唯美而怪誕的虛構畫面中，一本正經地再現幻覺。他筆下的人物定格在莫可名狀的戲劇瞬間，製造出了某種直抵人心的紀念碑性。畫家本人既是創作的主體，又是畫中的形象，隱喻的手法喚起觀眾的無限遐想。自我的形象無處不在，又尋之不得——或許每一個形象都是他本人的寫照，又或許他誰都不是，而僅僅是詭譎地藏匿於作品的背後，成為那個最超脫的旁觀者。《大民國》系列猶如一出宏大的實驗戲劇，畫家同時充當了導演、演員、道具師、燈光師、佈景師等各個舞臺行當。在其中，歷史充當了想像的標本，一幕幕鋪陳開來，唯美、直觀、強烈，讓人過目難忘。或許也正因為這樣，我們面對著陳承衛的油畫，即便明知是夢囈，也同樣會為之著迷。